核恐慌、克蘇魯神話與新黑暗時代

摘? 要：怪獸/異形電影是海洋科幻電影的常見題材。在中西方文化中，大魚、巨龜等海洋怪物原型有著悠久的歷史。初代《哥斯拉》中體型巨大、破壞力驚人的哥斯拉成為二戰之后日本社會“核恐慌”焦慮的銀幕投射。美國作家洛夫克拉夫特將自古以來人類對海洋怪物的恐懼發揚光大，創造出影響深遠的海洋異形“克蘇魯”。洛氏作品中的黑暗設定與劉慈欣在《三體》中提出的“黑暗森林”理論如出一轍，探討了未來地球文明將要終結之時，人類所要面臨的人性異化危機。

關鍵詞：海洋異形;海洋科幻;克蘇魯神話;怪獸;異化

2011年，受“3·11”大地震影響，日本福島核電站出現核泄漏事故，之后，日本境內相繼出現變異動植物報道。{1}日本潛水攝影家鍵井靖章多次潛入海底拍攝福島輻射污染區的深海照片，其作品2012年3月在廣東展示時，其中一條變異海鲇魚令人震驚。{1}這很難不令人想起1986年，在當今烏克蘭境內（前蘇聯）的切爾諾貝利核電站發生的核泄漏事故所造成的生態危機。據說，“核泄漏事故后產生的放射污染相當于日本廣島原子彈爆炸產生的放射污染的100倍”{2}。這場被稱為迄今為止全球最嚴重的核泄漏事故在爆發之后，不斷有該地區動物變異的可怕報道出現，如發生了基因突變的巨型老鼠等等。所以，“事故評價確定為與切爾諾貝利事故同等的世界最高水平七級”的福島核泄漏事件，“其恐怖性也就有了切實的參照”③。

2021年4月13日，日本政府正式決定向海洋排放福島第一核電站核廢水，引發世界輿論嘩然，韓國民眾將之稱為“核恐怖活動”，媒體紛紛驚呼此舉“就像是打開潘多拉盒子，時間一長，全球75億人將無一不受到影響”。2012年，德國的一家海洋機構就曾模擬過福島核廢水在太平洋的擴散過程：57天內，放射性物質就將擴散至太平洋大半區域;3年后，美國和加拿大將遭到核污染影響;10年后，放射性物質可能遍布全球互通的海洋……{4}至此，福島核污水排放會對人類賴以生存的海洋世界/海洋生物帶來何種程度的危害，尚難以估量。

一、核恐慌時代與初代哥斯拉

“核恐慌”曾經是籠罩在世界人民心頭長久不散的死亡幽靈。1945年7月16日，美國陸軍在墨西哥進行了全世界第一次核試驗，原子彈爆炸的威力令在場的科學家非常震驚，爆炸形成“一個比1000個太陽還亮的火球”，研究爆炸威力的一位英國物理學家指出，原子彈爆炸“將把一個30萬—40萬人口的城市一掃而光，剩下的只有一堆廢墟和急待救護、包扎的人”{5}。20多天后的8月6日和9日，美軍投在廣島和長崎的兩顆原子彈驗證了這個說法，兩個城市各有20多萬人死亡。1952年8月，由日本映畫社改組成的日本映畫新社發行了新聞紀錄片《原爆特集》，很多日本人第一次目睹了核爆之后慘不忍睹的傷者和逝者，“全身被火燒傷，毛發脫落，似乎只有骨頭和皮膚”。影片中瞬間毀滅的城市和人間地獄般的死亡慘狀立刻激起了蔓延日本全國的反核抗議浪潮，“并成為此后數十年間，日本民間反核社會思潮的源點”。⑥

1953年，美國拍攝了影片《原子怪獸》（The Beast from 20，000 Fathoms），影片開篇便展現了美軍在北極圈進行的一次核爆實驗：隨著一聲巨響，騰空的蘑菇云四散開來，爆炸產生的震動將厚厚的冰川震得粉碎，也喚醒了一頭沉睡了億萬年的恐龍，從而引發危機。影片著力渲染了核爆的威力，地獄一般的火焰熊熊燃燒，爆炸也成為引發怪獸災難的直接原因。1954年，日本發生“第五福龍丸事件”，美軍的氫彈爆炸實驗使得日本漁船“第五福龍丸”號船員因受到高能輻射而死亡，特別是船上的無線電長久保山愛吉于9月23日去世之時，留下著名遺言——“希望我是因核爆而死的最后一個人”。與此同時，全國850余艘漁船上將近460噸的魚上也發現了核輻射污染，這給整個日本漁業帶來嚴重打擊，并引起極度恐慌。{7}受事件影響，想要拍攝“特攝片”{8}的東寶電影公司制片人田中友幸制定了“睡在比基尼環礁海底的恐龍由于氫彈實驗的影響醒來，襲擊日本”的影片拍攝計劃{1}，題為《來自海底二萬英里的大怪獸》。田中找到自己的偶像——科幻小說家香山滋，請他創作了《哥斯拉》的文學劇本{2}。由此，初代海洋怪獸哥斯拉誕生。影片上映后，香山滋又親自把腳本改寫為同名小說出版發行。

在1954年版的《哥斯拉》（Godzilla）中，哥斯拉與核武器實驗有直接關聯，但并沒有直白地表現核爆場面。影片開場畫面中，平靜的海面泛起朵朵浪花，漁船中，年輕的船員吹著口琴，彈著吉他，一片和美景象。突然間，海中央一聲巨響，伴隨著一道強光，船員們被突如其來的強烈爆炸所震驚，紛紛逃跑，扔到地上的吉他被慌亂的船員踩碎——和平美好的生活不復存在。

在影片中，海邊的老漁民指出，哥斯拉是民間傳說故事里海洋中的怪物，靠吃人為生。而由志村喬扮演的古生物學家證實了哥斯拉來自深不可測的深海地區，是介于海洋和陸地史前爬行動物之間的一種恐龍，從白堊紀起便在深海沉睡，被美國氫彈試驗喚醒，并且因為遭到輻射而威力和破壞力大大增強。其實，日本民間傳說中并沒有名叫“哥斯拉”的怪物，其命名其實是“大猩猩”和“鯨魚”兩個詞的組合，據說源自東寶公司一位體型龐大的員工的昵稱③。在彌漫著核戰爭恐懼的年代，體型巨大、破壞力驚人的哥斯拉成為彼時日本社會時代焦慮的投射，借由肉體形式體現了抽象概念{4}。二戰之后，美蘇加劇核軍備競賽，核戰爭陰云彌漫的整個冷戰時期，核爆恐懼成為每個人個體存在無意義的最顯著象征，人在核戰爭面前的無能為力感，成為時代焦慮根深蒂固的源頭。日本作家大江健三郎一直認為，“核能的存在并不是一個簡單的能源或科技問題。作為人類尚且無法完全駕馭的危險能源，核能不僅是對人類自身及人類生存環境的一種威懾，而且蘊含著使社會走向野蠻和暴力的動因，成為人類生命和安全的一種巨大隱患”。{5}“哥斯拉”便將這種隱患借由影像清晰而逼真地呈現出來。

影片中，日本民眾面對哥斯拉災難所實施的防御計劃段落特別像戰爭片的蒙太奇組合：老幼婦孺被先期安排有序逃離;民眾拖家帶口，慌亂中用小推車推著全部家當前行;高音大喇叭時刻提醒大家哥斯拉的動向;大家被一一安置在安全的室內空間;軍用卡車、坦克、軍用救護車也全部出動，雄赳赳、氣昂昂地準備迎戰……此時的音樂風格也更像是鏗鏘有力的戰歌，整個畫面儼然是大戰來襲。創作者顯然是借用類比畫面，“試圖喚起觀影者對太平洋戰爭中‘空襲‘原爆的記憶，借以激發觀眾們的情感共鳴。如此一來，人們在大銀幕上看到的就不再是身高50米的超級大怪獸，而是隱藏在當時每一個擁有戰爭記憶和對國家及個人前途保持深深憂慮的日本人心中的心魔。這也就是為什么初代哥斯拉能夠贏得意料之外——又是情理之中的高票房和高人氣的原因所在”⑥。

因為《哥斯拉》的政治寓意與文化內涵顯然要比《原子怪獸》深刻得多，因而在影史中的影響力也大得多，甚至一度取代《原子怪獸》而被封為核爆怪獸片的源頭。《哥斯拉》之后也曾出現過《開端或結尾》（The Beginning and the End，1957）、《巨爪》（The Giant Glow，1957）、《毒蜥蜴》（The Giant Gila Monster，1959）等表現核輻射可以改變基因結構形成巨大怪物的科幻影片，但是影響力都遠遠不能與《哥斯拉》相比。

在這些電影中，怪物預示危機，喚醒人類內心深處的恐懼，但是在影片結尾處，人們總能將之打敗，從而讓人們從噩夢中逃離，由此來消解恐懼。不過，詭異的是，因為哥斯拉形象太過深入人心，所以，在之后版本的哥斯拉電影中，哥斯拉居然從破壞力強的災難怪獸，逐漸演變成地球的守護神。哥斯拉作為核恐懼的意象轉而成為伴隨著驚悚美學的怪物崇拜。正如影片中的主題曲《哥斯拉進行曲》，鏗鏘有力，振奮人心，“與其說是給觀眾帶來了恐怖和驚悚的體驗，倒不如說給觀眾帶來了激昂的力量體驗。盡管《哥斯拉進行曲》在初代哥斯拉中其實是伴隨著人類軍隊出動的畫面而奏響的樂曲，但是此后無論是后繼創作者還是觀眾，都將其視為哥斯拉的伴奏樂，這絕不是巧合——這首樂曲恰恰反映了人們心中對哥斯拉‘神一般強大力量的向往”{1}。而戰后日本從“恐核”“反核”的核武器受害國心態轉而越來越篤信“核電”能帶來新產業革命的大躍進，進而致力于啟動“核電”發展的國家引擎，其背后的邏輯恰恰源自日本一貫的“慕強”心理。“戰后日本保守政治以‘無核戰敗論取代對軍國主義戰爭錯誤的反省，其所謂‘科學立國發展戰略內涵的核國家主義欲望，乃核災難歷史邏輯的原點”{2}。

二、克蘇魯神話與海怪崇拜

哥斯拉作為核恐慌時代文化記憶的典型符號，顯然是現代語境的產物。然而，作為海洋怪物文化的延伸，其原型卻有著悠久的歷史。“原型又稱原始意象（primordial images），它總是自發地顯現在神話、童話、民間故事、宗教冥想、藝術想象、幻想和精神失常狀態中，也會出現在兒童思維和成年人的夢中”③。榮格（Carl Gustav Jung）曾指出：“每一個原始意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著我們祖先在歷史中重復了無數次的歡樂和悲哀的一點殘余，并且總的說來始終遵循同樣的路線。”{4}在世界各地的海洋文化書寫中，“大魚”都是一個重要的意象被大書特書。在中國、日本、印度關于海洋的民間傳說、佛經故事、新聞實錄和怪誕小說中，海中大魚怪獸都是濃墨重彩的一筆。仙境一般的“海市蜃樓”之“蜃”便是一種水怪的名字。無論是大魚還是海蛇，或是巨龜以及其他怪物，描述其兇猛恐怖無非是為了渲染海洋航行之兇險。1977年，日本真的發生過一起轟動世界的“海怪尸體事件”，漁民打撈上來的怪物究竟是“何方神圣”至今沒有定論。{5}而《哥斯拉》的籌拍過程中，創作人員也曾有過將怪獸設置為“鯨魚”或者“章魚”的想法。⑥2006年12月，日本科學家使用先進儀器和誘餌首次捕捉到巨烏賊影像，這是人類史上的第一次捕捉到這種傳說中的巨型海怪影像，并捕捉到活生生的組織樣本。{7}

在西方，“大魚”也是海洋文化敘事中一再被重復的經典意象。而且西方文化傳統中的“大魚”同樣意指海中大型生物，意即“海怪”。美國著名民俗研究專家斯蒂思·湯姆森（Stith Thompson）在《民間文學母題分類》（Motif-index of Folk-literature）一書中，就將海怪利維坦列為母題B61，并將其定義為“大魚”{1}，“從概念上為我們展現了西方文化記憶深處的大魚原型”{2}。加拿大著名學者諾斯若普·弗萊（Northrop Frye）將西方著名海洋小說中的“白鯨”③和圣經故事中提及的“海中怪獸”“深淵之龍”等意象的原型都確立為“大魚”。{4}古希臘神話中的深海怪物克托斯（Ketos）、《圣經》中邪惡海怪的利維坦（Leviathan）、迦南神話中的七頭怪物洛唐（Lotan）、北歐神話中的米爾加爾德巨蟒（Midgard Serpent）與“北海巨妖”克拉肯（Kraken）、《海底兩萬里》中尼莫船長帶領船員奮力搏殺的巨型章魚，乃至海明威《老人與海》中被釣起的大魚，均是面目猙獰、形象恐怖的海中惡魔，是與人類對立的“他者”。

到了現代社會，源自深海的怪物恐懼由“克蘇魯神話”（Cthulhu Mythos）的締造者洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft）繼承并發揚光大，創造出影響深遠的海洋異形“克蘇魯”。由此，“海怪”也由“怪獸”“monster”而轉變成“異形”“alien”。筆者認為，同樣是怪物，二者卻有本質的不同，“monster”更強調巨大丑陋，是與人類在外形、體格方面的差異，強調“獸”性;而“alien”則更強調陌生、有別于自身文化，是與人類社會在內部文化層面的差異，強調“異”性。{5}在《哥斯拉》一類的“怪獸片”中，怪獸是具有破壞力的巨型生物，而在克蘇魯神話一類的科幻作品中，怪物是宇宙間與人類完全對立的一種“異質性”存在。

“克蘇魯神話”原本是非常小眾的恐怖文學體系，由美國作家霍華德·菲利普斯·洛夫克拉夫特創立，其發表于1926年的作品《克蘇魯的召喚》（The Call of Cthulhu）被視為代表性作品，鮮明的個性化特色成為其創作風格成熟的標志。在他去世后，好友奧古斯特·威廉·德雷斯（August William Derleth）致力于推廣洛氏作品，成立了專門的出版社，還積極參與創作，⑥并開放版權，歡迎同好者一起加入推廣“克蘇魯”文化的創作中，從而使其影響力與日俱增。越來越多的電影人將“克蘇魯神話”元素作為重要的靈感來源，創作了大批科幻/奇幻/恐怖類型作品。

在克蘇魯神話中，“不可名狀的怪物”“瘋狂的囈語與違反物理常識的奇異建筑”以及“隱晦未知的恐怖氛圍”{7}是其核心元素。洛夫克拉夫特自言：“我的小說時常強調恐懼這個元素，因為恐懼是我們心中最深刻、最強烈的感情，要想創造出反抗自然的幻影，它可以提供最合適的幫助。恐懼和‘未知或‘怪異常有密切的聯系，如果不強調恐懼這種情感的話，就很難富有說服力地描繪那被破壞的自然法則、那種宇宙規模的疏離感，以及那種‘異界性了。”{8}

受愛倫·坡（Allan Po）{1}恐怖小說的影響，性格脆弱孤僻的洛夫克拉夫特在學習天文學的過程中認識到人性的微不足道，因為人性僅限于地球，而他依靠非凡的想象力，在宇宙的虛無之中填充了各種怪物，它們往往“集合了所有不潔、怪誕、反常、可憎和令人厭惡的東西”，“是個衰敗、古老和凄涼的食尸鬼一般的怪物，是個腐爛、滴淌膿液的違背道德的赤裸呈現，是仁慈的大地應該永久隱藏的赤裸裸的惡心物體”。{2}而“克蘇魯”便是其中最經典的形象。它身形巨大如山，膚質粗糙鋪滿綠色鱗片，腦袋像章魚一樣圓圓滾滾有無數觸角，背后有蝙蝠一樣的翅膀，前肢有爪，被稱為“舊日支配者”，藏身于深海幽暗的拉萊耶城。棲身于此的怪物，丑陋、冷漠、猙獰、恐怖，毫無情感，全無生氣，其喚醒之日便是世界毀滅之時。這種陰森可怖的形象，令人回憶起挪威的北海巨妖“克拉肯”。1830年，英國詩人阿爾弗雷德·丁尼生（Alfred Lord Tennyson）曾在詩歌中如此描繪克拉肯：“在深邃天霄的萬鈞雷霆之下/在海底溝壑最深最深的地方/這海中怪獸千古無夢地睡著/睡得不受侵擾。幽微的陽光/飄忽在它影影綽綽的身軀邊/在它上方巍然是千年大海綿/而在極其悠遠的暗淡光線中/從許多奇特巖穴和隱蔽洞窟/無數碩大無朋的章魚住外涌/來用巨腕扇這酣睡的綠怪獸/它已睡了多少世紀，但它還要/邊睡邊靠大海蟲把自己養胖/直到末日的烈火燒燙了海洋/這時它咆哮著升到水面死亡/就這么一次被人和天使看到。”③詩中對怪獸棲身之地的深邃幽暗極盡渲染，鋪陳了海底世界末日般的景觀，與拉萊耶的克魯蘇并無二致。

2001年，改編自洛夫克拉夫特小說《印斯茅斯小鎮的陰霾》（The Shadow Over Innsmouth）的影片《異魔禁區》（Dagon）塑造了“克蘇魯神話”中最有名的邪神之一大袞（Dagon）。大袞與同上帝作對的水中惡龍利維坦一樣，也是圣經中的異教魔怪，其與耶和華之前的矛盾代表異教與基督教之間的矛盾{4}。而在《極度深寒》（Deep Rising， 1998）、《奪命深淵》（2011）、《愛在初春驚變時》（Spring，2014）、《潛藏海底的生物》（The Dark Below， 2016）、《海熱癥》（Sea Fever， 2020）、《深海異獸》（Underwater， 2020）等影片中，都描述了各種形態的海生怪物。《極度深寒》中，襲擊郵輪的是章魚形的嗜血怪獸，豪華郵輪變成人間地獄;《潛藏海底的生物》中，女海洋生物學家從深海中帶回一個怪物蛋，在孵育怪物的過程中逐漸發現它的嗜血特性;《海熱癥》中的女博士發現襲擊漁船的是一個亮晶晶、海葵狀、有很多觸角的神秘生物，船員們受到怪物感染后一個個離奇死去;《深海異獸》中，海洋科學家們受到海底掠食怪物的追殺;而《愛在初春驚變時》更像是一個《白蛇傳》的西西里版本，男主人公親眼看到女友從一個章魚型怪物變身為窈窕淑女……在這些源自克蘇魯神話或者克蘇魯神話風格的影片中，主人公往往是現代科學家，在偶然的機會下開始了一系列冒險，經歷了探索真相——接近真相——最后發現了舊日支配者（怪物）的恐怖面目的過程，在懸念的推動下，影片用焦慮促動敘事，用恐懼吞噬心靈，最終，探求者走向瘋狂或死亡。

雖然主人公常常進入“最黑暗的絕望與醒悟的驚駭時刻”，或者被“無窮盡的噩夢和地獄般的意外的災難”所糾纏，{5}然而，這樣的恐怖故事非但沒有被人們棄之如敝屣，相反，卻具有致命的吸引力。美國學者弗羅斯特（S. W. Frost）曾談道，西方文化中的海怪，令人“既崇拜又恐懼”{1};德國學者漢斯·比德曼（Hans Biedermann）也認為，人們對古代神話中神秘的巨大海洋生物“充滿了恐懼與迷戀”{2}。在克蘇魯神話中，怪物都是非人格化的神，“任何被塑造為受人類崇拜的神，實際上是比人類科學發展得更加先進，或者擁有古老歷史與神秘能力的未知生物，以及未被認知清晰的宇宙法則”。③在令人屏氣凝神的恐懼氛圍的營造中，怪物代表的是邪惡無常，是對人類生存賴以維系的宇宙法則的蔑視與摒棄，那種超越自然之力的神威襯托出人類的孤獨渺小，其可怖的外形所帶來的精神沖擊和心靈震懾，亦傳達出一種類似于崇高的絕望而又興奮，仰慕甚至迷戀的情緒。“克蘇魯神話”在影視與游戲領域等青年流行文化中的所向披靡、大放異彩便是這種“怪物崇拜”心理的最好證明。

三、新黑暗時代與人性異化危機

洛夫克拉夫特的作品雖然誕生在20世紀早期，但卻具有超越時代的洞察力，對人類過度探索未知發出警示，認為人類最古老的最強烈的感情是恐懼，恐懼來源于未知事物{4}，而徘徊在未知邊緣的這種恐懼是永恒的。與哥斯拉這種因為人類自身的問題（如生態危機、核危機）而導致變異的怪物不同，洛夫克拉夫特作品中的怪物是“超自然”生物，他甚至撰寫了西方第一部哥特（恐怖）文學的研究論著《文學中的超自然恐怖》{5}。在洛夫克拉夫特眼中，海洋是個黑暗空間。深海如同深空，代表著未知、神秘與恐懼。他本人患有深海恐懼癥，生活中對海產品也非常厭惡⑥。因為家族中有嚴重的精神病史，家族近親帶來的退化特征是他最恐懼的事情之一，因而，他的作品往往意在構建一個“近親、退化、墮落、隔絕、雜交、畸形、邪惡”緊密聯系在一起的主題。{7}因而，洛夫克拉夫特創造的世界怪誕詭秘，沒有人氣;克蘇魯神邪惡冷漠，沒有神性，這種黑暗設定與劉慈欣在《三體》中提出的“黑暗森林”理論如出一轍。

“‘三體系列的震驚之處不在于其彌漫全書的精妙技術與可以用手觸摸到的鮮活文字，而在于它在科學的思索與理性的想象下，創造了一個零道德的宇宙倫理框架。”{8}洛夫克拉夫特和劉慈欣其實都觸及一個命題：在超自然力量面前，人性的價值何在？劉慈欣認為“黑暗是生命和文明之母”{9}，在宇宙中，生存是第一法則，這就意味著，在人類世界中的“善惡”二元對立的價值觀并不存在，唯有生存才有意義。此外，在進化過程中，當人類跨越出了人類世界，人，就不再是人，而是“非人”{10}——“無際的太空就這樣在它黑暗的懷抱中哺育出了黑暗的新人類”{11}。如同魚從海洋走向陸地，進化成人，人與魚早已不是同一物種，而逃往星際太空的新人類也將在精神上“發生徹底的異化，即使逃亡成功，那么幸存下來的也不再是人類文明，而是另一種黑暗邪惡的東西，和三體世界一樣，這東西是人類文明的對立面和敵人”{12}。“通過這種由‘人變成‘非人的全面冷酷展示，劉慈欣再一次證明了宇宙黑暗森林法則的不可逾越與人類努力的徒勞、無意義”{1}。

同洛夫克拉夫特一樣，劉慈欣的《三體》指出的也是人類探索未知的兇險，《三體》系列“如同一部宇宙的撒旦之書，向人類的靈魂深處發出了一道冷酷的咒語”{2}。三體是太空中的外星文明，是相對于人類社會的“負文明”，是與人類文化完全相異的“alien”。克蘇魯也是從星際降臨深海的異形（alien）。深海與太空都是黑暗冰冷的世界，是人類文明未到達之地。因而，在遙遠或不遠的將來，人類文明面臨何去何從的選擇之際，是否也會意識到，這也是面臨變身為“異形”的道路？1995年由凱文·科斯特納（Kevin Costner）主演的影片《未來水世界》（Water World）中，未來世界一片汪洋，主人公成為已經“進化”（“退化”？）出鰓和蹼，能在水下呼吸、在深海長時間潛行的“變種人”。被稱為科幻“四大天王”之一的韓松，其創作于20世紀90年代的海洋科幻小說《紅色海洋》在開篇就描述了在遙遠的未來，人類全面退化并移居到“紅色”的海洋。這是一個“恐怖、威脅和壓力之下的嚴酷的世界”，“分散于海洋各地和各個歷史時期的種族，在生理構造和文化傳統上都顯出驚人的差異”，“但生與死、抵抗與逃避、吃人與被人吃則是所有種族都無法避免的、封閉的生死循環”③。而這些種族，正是地球陸地面臨生態危機、毀滅在即的時候，由人類培育出的適合海洋生存的“水棲人”繁衍而成。“水棲人”是海洋中自由的精靈，擔負著承襲陸地文明的重大使命，卻在海底世界的生存過程中，“人性”消失殆盡，每個人都成了為了生存而殺戮、噬吃同類的海獸。

2018年獲得奧斯卡大獎的影片《水形物語》（The Shape of Water）中，女主人公跟隨半人半魚的海怪回歸大海。表面上這是一個跨物種的愛情童話，卻留下了一個關于人類走向海洋會何去何從的問題：與另一個物種的結合，人還會是人嗎？《異魔禁區》改編自“克蘇魯神話”體系中的小說《印斯茅斯小鎮的陰霾》，講述了“深潛者”（Deep Ones）的故事。“深潛者”是一種人形魚身的生物，作為克蘇魯的仆從，生活在深海，可以與人類生下混血種族，且長生不死。影片主人公保羅因為海上事故流落到一個詭異小鎮尋求幫助，卻經歷了一系列冒險。小鎮上的人舉止荒誕，外形怪異，冒險途中他碰到了夢中屢屢出現的美艷女子，卻發現人身章魚腿的女子是小鎮上信奉“大袞”的女祭司。原來，鎮上都是“深潛者”或者“深潛者”與人類所生的混種后代，他們正在變身中，慢慢會變成適應海洋生存的樣貌，回歸大海。保羅眼睜睜看著女友芭芭拉被活活獻祭給海怪“大袞”，而自己也被告知父親竟然就是一個“深潛者”……無法接受現實的保羅憤而點燃灑在身上的汽油，選擇了放棄生命。人類無法承受自身變異為另一個物種，但也許這就是人類為了生存不斷適應環境的過程，是“進化”（演化）的需要。《三體》中，逃出升天的“自然選擇號”等五艘飛船成為“第一批進入太空的新人類”，東方艦長指出，地球滅亡，人類與地球的精神之線截然斷開，整個飛船除了太空深淵什么都沒有，人類的精神將發生根本的變化，人將變成“非人”。{4}如果說《哥斯拉》還只是人類面對核輻射導致的其他物種變異對人類世界的破壞而恐懼，那么，《異魔禁區》《三體》與《紅色海洋》則昭示了創作者對未來人類向其他物種變異的恐懼。

1926年，洛夫克拉夫特就指出，人類思想無法觀照一切，“我們生存在平靜的無知島嶼上，被廣袤的黑暗海域包圍”，“科學在各個方向上的極力伸展迄今還未傷害到我們。但是，終有一日，破碎零落的知識將拼接在一起，為我們開辟出駭人的現實景象，讓我們認清人類戰栗的處境”。{5}如今，將近100年之后，人類已然置身“新黑暗時代”，“科技成為當今社會諸多問題的罪魁禍首”，“如何理解與思考我們在世上所處的位置、與他人和機器的關系會最終決定科技是會讓人類陷入瘋癲的魔咒，還是會帶來平靜的福祉”。{1}當然，黑暗之中也預示著“人類當前危機的本質以及其中潛藏的機遇”，“承認黑暗的存在，我們才能循著另一道光束尋找新的出路”。{2}

“核輻射”危機無疑是對人類美好未來的巨大威脅，是“新黑暗時代”的縮影。以原子彈爆炸和全球變暖問題日益嚴重為特征的20世紀中期標志著人類對地球全面影響的開始，被一部分學者認為是“人類世”③的起點。{4}人類對地球的影響已經到了一個關鍵的臨界點，成為影響地球生態、決定自身生存的核心因素。各種生態問題也日益嚴重。雖然學術界對“人類世”的開始時間尚有爭議，但毫無疑問的是，“人類世的開始伴隨著大規模的種族滅絕和席卷全球的暴力行徑”，{5}不論是哪個時間作為起點，“人類世”的概念都在昭示人類發展到了值得警醒的時刻。

《未來水世界》中有一個令人印象深刻卻也無比悲涼的場景，男主人公帶著女主人公在水下潛行，鏡頭掠過海底世界中人類世界的遺跡。這些曾經代表陸地文明輝煌高光點的摩天大樓，如今卻是沉睡海底死一般靜寂的廢墟。影片的環保主題在26年前剛剛踏上經濟發展高速列車的國人心中難以引起共鳴，但在科技高速發展的當下，“科技與未來的終結”問題卻不能僅僅止于幻想，而是必須直面的殘酷現實。

作者簡介：李彬，北京電影學院電影學系副教授，美國華盛頓大學訪問學者，主要研究方向為電影歷史及理論、電影文化。