規訓與反叛：?？吕碚撚^照下的海倫·阿爾文

孫彩霞

摘? 要：易卜生的戲劇《群鬼》一向被看作對那些批判《玩偶之家》的人們的反擊，女主人公海倫·阿爾文往往被解讀為按照資產階級社會的要求恪守妻子的本分、安于惡劣的家庭婚姻生活，結果成了倫理道德和資產階級婚姻關系犧牲品的形象。然而易卜生本人曾提到《群鬼》與《玩偶之家》毫無關系，也有學者發現《群鬼》已超越社會問題劇，是一部包含現實主義、象征主義等多種風格的現代主義作品。以福柯的規訓與懲罰理論觀照該劇會發現，《群鬼》圍繞阿爾文家庭的“病”與“罪”構建了一個身體權力技術學的體系，其中海倫先是被長輩和曼德規訓的客體，后轉變為對阿爾文和歐士華實施規訓的主體，但她亦有反叛，針對傳統倫理、宗教、婚姻等對身體的規訓提出諸多質疑，但結果都以失敗告終。《群鬼》借海倫·阿爾文之口提出，傳統價值體系如同禁制人類自由的“群鬼”，表現了強烈渴望自由而不得的西方現代人的悲劇。

關鍵詞：《群鬼》;海倫·阿爾文;規訓;反叛

我國學者王寧認為，挪威作家易卜生乃是現代主義文學運動的先驅，他為20世紀戲劇藝術的發展做出了重要貢獻：“他被劃入19世紀的歐洲現實主義傳統之列，但根據當代西方現有的研究成果來看，易卜生倒是更多地被當作一位現代主義藝術大師來討論的，因為他在19世紀的出現實際上預示了西方文學中的現代主義的崛起，而且他的不少富有預見性的洞見實際上為西方文化和思想的現代性進程鋪平了道路。”{1}約翰·弗萊徹（John Fletcher）和詹姆斯·麥克法蘭（James McFarlane）等在討論易卜生與現代主義文學運動之關系時也指出，有兩條線索可據以追蹤現代主義文學運動的起源，“其一是實質性的和主題性的淵源，另一條則是形式和語言層面的淵源……這二者可以幫助我們指明歐洲現代主義戲劇的源頭。一方面，是18、19世紀所賦予我們不得不注意的或然性和當代性，另一方面則是對作為一種戲劇載體的散文之資源的不間斷的探索。這二者都殊途同歸地返回到了易卜生那里”。{2}易卜生的劇作被認為具有結構的開放性和意義的含混性，因而從多角度、多層面對其劇作進行解讀也就成為可能。

1881年，易卜生創作完成戲劇《群鬼》，該劇剛一問世便引起軒然大波，易卜生也遭受抨擊，幾乎成為“人民公敵”。圍繞《群鬼》持久而強烈的爭議既源于該劇內涵的豐富隱晦，又反映了易卜生與當時西方思想的復雜交鋒，正如奧斯陸大學易卜生研究中心Frode Helland教授所說：“易卜生的多部戲劇都在他的那個時代引起不少爭議，但其中任何一部戲劇都不及《群鬼》那樣招來眾多非議。無論在北歐還是在其他西方國家，《群鬼》都被看作是易卜生的因非議而成功的作品。究其原因，對這部戲劇的反對很可能反映了當時的政治、宗教、道德和審美的觀念?！眥1}該劇一直被認為是對那些批判《玩偶之家》的人們的反擊，即《玩偶之家》出版后，遭到了資產階級評論界的非難，于是，易卜生寫了《群鬼》作為答復。然而，易卜生曾談到該劇已經醞釀了很長時間，跟《玩偶之家》毫無關系。海倫·阿爾文往往被認為是按照資產階級社會的要求恪守妻子的本分、安于惡劣的家庭婚姻生活，結果成了倫理道德和資產階級婚姻關系的犧牲品，或者認為易卜生通過這個戲指出，這就是由于傳統道德的欺騙，婦女不求解放所造成的悲劇。但仔細研究我們會發現，海倫·阿爾文雖然選擇困守家中而具有一定的娜拉命運的假定前提，并因抨擊“群鬼”而具有如同娜拉一樣的先鋒意識，但她身上的自相矛盾與復雜性要遠遠多于娜拉。海倫·阿爾文最突出的特點在于自己屈從于社會禁制又以之反射規訓家人，這一特點若以?？掠嘘P規訓與懲罰的理論加以觀照，可能會有全新的認識。

?？碌摹兑幱柵c懲罰》“聚焦于17世紀以來的法國刑罰史，展現了懲罰方式由‘酷刑到‘監獄的變遷過程，進而對現代‘規訓社會（disciplinary society）的權力運作機制加以深入解析”{2}。?？绿岢觯幱柋椴棘F代社會，而正像盧梭所說：“一切社會之中最古老的而又唯一自然的社會，就是家庭”③，若以?？碌睦碚撚^照《群鬼》，我們會發現，該劇圍繞阿爾文家庭的“病”與“罪”構建了一個身體權力技術學的體系，其中海倫先是被長輩和曼德規訓，后轉變為對丈夫阿爾文和兒子歐士華實施規訓的主體，但其間海倫亦有反叛，并最終徹底否定傳統倫理、宗教、婚姻等?！度汗怼芬院悶橹行谋憩F了重重禁制之中強烈渴望自由而不得的現代西方人的復雜境遇。分析海倫·阿爾文形象隱含的規訓與反叛，對于理解《群鬼》的復雜內涵具有重要意義。

一、身體規訓的對象

海倫是傳統道德培養出來的婦女，多年前按照母親和兩個姑姑的意見嫁給并不相愛的阿爾文，婚后很快發現丈夫荒淫無度，結婚一年時向相愛的曼德求助，但曼德以宗教思想、家庭責任、道德義務等“挽救”海倫，勸她放棄幸福、服從義務，十五年后曼德還自欺欺人地說沒人能享受幸福：“想在這個世界上求幸福就是反叛精神的表現。咱們有什么權利享受幸福？咱們只能盡自己的義務，阿爾文太太！那時候你的義務就是靠緊你自己選定的并且上帝叫你貼緊的那個男人?！眥4}曼德甚至以海倫的反叛會危及他本人為借口，將海倫的愛變成規訓她的工具：“你的義務是低聲下氣地忍受上帝在你身上安排的苦難。可是你偏不那么做，不肯忍受苦難，你扔下你應該扶持的墮落男人，損傷你自己的名譽，并且還差點兒損傷了別人的名譽?！?/p>

十五年后歐士華回到家中，曼德又以家庭道德、責任義務譴責海倫將年幼時的歐士華送往巴黎，稱海倫固執任性、罪孽深重：“正像你第一次拋棄了做老婆的義務，后來你又拋棄了做母親的義務?！薄澳阋簧粤斯虉倘涡缘拇筇?。你腦子里老是有不服從、不守法的念頭。你從來不肯忍受束縛。凡是你應該負擔的義務你都肆無忌憚地推開，好像是一副你可以隨意推開的擔子。你不高興做老婆，就馬上丟下你丈夫。你說做母親太麻煩，就把孩子送到生人手里過日子?！甭吕卫伟盐蘸悓φ煞虻呢撟锖脱a償心理，以此勸說她對兒子擔負義務，實現對她的又一次規訓：“從前你很對不起你丈夫，這件事你自己也承認，所以你才給他辦這所孤兒院。現在你也應該承認怎么對不起你兒子——現在也許還來得及把他引到正路上。你自己趕緊回頭，挽救在他身上還來得及挽救的東西。因為阿爾文太太，你確實是個罪孽深重的母親！”曼德以基督教的家庭和婚姻倫理指責海倫，雖然言辭激烈但其實不堪一擊，因其觀念與豐富的現實生活相距遙遠，而且以義務泯滅了生活的樂趣，背離了生活本身，他的“咱們有什么權利享受幸?！钡睦碛汕∏”┞读似渌枷氲臍埧岷头侨诵?。

其實，在一切事務上曼德都對海倫實行規訓：他幫她辦理孤兒院和銀行存款，將存款利息用作孤兒院的開支，海倫完全失去自我，聽從曼德，她說：“這些事你最會安排”。曼德反對給孤兒院?；痣U，是怕有人認為“咱們保火險就是不相信上帝”，海倫也聽從了他。曼德指責海倫看的書構成對上帝思想的威脅：“我當然不否認這種書可能很吸引人。而且，我聽說在外國——就是你讓你兒子去待那么些年的地方——各種各樣的思想講得很熱鬧，你想知道點兒情況，我也不能埋怨你。”最后離開時，曼德還說：“希望法律和秩序的精神趕緊走進你們的家門！”可見，曼德作為宗教和道德的代表，對阿爾文太太實行了全面的規訓。

對于曼德這一形象的所指，美國學者布萊恩·約翰斯通認為：“劇中甚至基督教牧師曼德也被塑造為一位社會領袖而不是精神領袖，在社會傳統和社會責任中發揮自己的作用。曼德反映了正統的道德規范（他的傳統理念與任何宗教傳統都能融合），因此，易卜生并沒有隨便把他塑造成反基督教的靶子，而是通過他來表現傳統理念在意識層面上無法完全正常地發揮作用的欠缺?！眥1}作為《群鬼》中最具力量的規訓者，他的言論涉及范圍廣泛，既是宗教精神的也是塵世道德的代表，他從宗教、道德、教育、責任等多角度對海倫實現了規訓。在漫長的人生中，海倫已經成為身體規訓的客體，年輕時任憑家人規劃她的人生，自覺壓抑生命的歡樂?；橐錾畈⑽唇o她帶來自由，相反，在曼德規訓之下，她壓抑對曼德的愛，也泯滅一切身體欲望，將精力轉向虛假的家族事業，在所有事務上聽從曼德安排，可以說是身體規訓的對象。

二、身體規訓的主體

海倫既是被規訓的客體，又是對他人實施規訓的主體。

首先，海倫最持久的規訓是對丈夫的監禁。布萊恩·約翰斯通稱：“盡管意識進步了，不再靠將死者的肉身捆綁起來的方法來防止他回來，海琳（即海倫——筆者注）·阿爾文卻用先進的現代手段謀求同樣的事情：即通過合法的、陌生的道德行為，朦朦朧朧地掩蓋活著的妻子對死去的丈夫的這種敵意?！眥2}其實質乃是海倫對阿爾文先生的生活價值與法規的清除，她將丈夫對喬安娜的愛情看作腐化、墮落和欺騙的見證，將阿爾文監禁在家中。

《群鬼》展示了阿爾文家的布局和氣氛，它類似一座陰暗的監獄。第一幕描寫道：“一間通花園的大屋子，左邊一扇門，右邊兩扇門。屋子當中有一張圓桌，桌子周圍有幾把椅子。桌上有書籍、雜志、報紙。左前方有一扇窗，靠窗有一張小沙發，沙發前面有一張帶抽屜的針線桌。后邊接連著一間比這間略小些的養花暖房，四面都是落地大玻璃窗。暖房右邊有一扇門，開出門去就是花園。大玻璃窗外迷迷濛濛，正在下雨，隱隱約約可以望見峽灣里的蒼茫景色”。第二幕，“還是那間屋子。外頭的景致依然籠罩在濃霧里。”第三幕，“還是那間屋子。所有的門都敞著。桌子上的燈還點著。外面漆黑一團，只是后面左邊窗外還有點淡淡的火光”。全劇都發生在這間屋子，屋內陰暗壓抑，屋外雨霧迷蒙。這是集合了劇中所有罪惡與懲罰的房間，也是充滿引誘、亂倫、沖撞、爭辯的空間。海倫告訴曼德：“雖然他在外頭那些偷偷摸摸的事兒我知道得很清楚，我一直耐著性不做聲。可是后來他索性把丑事鬧到自己家里來了?！甭麦@呼：“這些事都出在這所房子里！出在這所房子里！”這一封閉的房間也像?？旅枋龅默F代監獄：“懲罰將愈益成為刑事程序中最隱蔽的部分。這樣便產生了幾個后果：它脫離了人們日常感受的領域，進入抽象意識的領域;它的效力被視為源于它的必然性，而不是源于可見的強烈程度;受懲罰的確定性，而不是公開懲罰的可怕場面，應該能夠阻止犯罪;懲罰的示范力學改變了懲罰機制。”{1}海倫成為規訓主體，她安排丈夫的生活，監視他的一切，將家變成“全景敞視建筑”或對阿爾文先生而言的“殘酷而精巧的鐵籠”?！叭俺ㄒ暯ㄖ饶鼙O視又能觀察，既安全又能獲得知識，既能針對個人又能統觀全局，既能隔離又能透明——的想法在監獄中找到了實現自己的最佳場所?！眥2}當然，海倫建立的“監獄”乃是隱喻意義上的規訓場所。

其次，海倫剝奪了丈夫的財產權。她親自處理家庭財務——“因此我就把權柄一把抓過來——無論是他的事或是別的事都歸我掌管。你知道，我手里有了對付他的武器，他就不敢不聽話了”;對外卻假稱是丈夫所為——“我添置了產業，做了些改革工作，采用了節省人力的新設備，為了這些事人家都滿口稱贊阿爾文，都說這一切是他做出來的成績。其實呢，他成天躺在沙發上看一本舊縉紳錄，你說他會有精神干那些事？沒有的事。我索性都告訴你吧。在他腦子清醒的時候，是我逼著他做人，硬給他撐面子;在他老毛病發作，或是長吁短嘆發牢騷罵人的時候，是我挑著那副千斤擔子，一個人受罪。”這是從經濟方面對罪犯進行的懲罰，是規訓手段之一。海倫·阿爾文剝奪了丈夫任意支配財富的權利，她從事各種活動，讓家族事業繁盛，但將使用財富的智慧歸于丈夫，為他營造虛假的榮譽。對丈夫的規訓讓海倫產生了負罪心理，為補償這一心理，她又建造了孤兒院：“我一直擔心，怕事情瞞不住，早晚會讓人知道。所以我就創辦這所孤兒院，平平外頭的謠言，解解別人的疑心?！?/p>

學界往往將海倫·阿爾文與娜拉并舉，從女性主義角度理解海倫這一形象，不過易卜生可能本無此意。1898年5月26日，易卜生在克里斯蒂阿尼亞舉行的挪威婦女權益保護協會的一個宴會上說：“我甚至不清楚女權運動究竟是怎么回事。在我看來，婦女的權利問題在總體上是一個全人類的問題?！业娜蝿找恢笔敲鑼懭祟?。”③可以說，人類解放、追求自由一直是易卜生最關心的，海倫的婦女地位問題應被置于易卜生對人類解放的期待視野中理解。

除了對丈夫，海倫還對兒子實行規訓，她在歐士華幼年時就將他送往巴黎，免得其被父親的罪污染。海倫說：“我覺得要是那孩子呼吸這個家庭的骯臟空氣一定會中毒。因此我就把他打發出門了?，F在你該明白為什么父親在世的時候我老不讓孩子回家來?！彼谜煞虻漠a業及收益辦孤兒院，只把自己的錢給歐士華，以免他傳染父親的罪：“我打定主意不讓我自己的孩子歐士華承繼他父親一絲一毫的產業?！薄斑@些年我花在孤兒院上頭的款子——我仔仔細細核算過——恰好抵過阿爾文原有產業的價值。”“那份產業就是我當初的賣身錢。我不愿意把我的賣身錢留給歐士華。我打定主意，歐士華的錢都得由我給他。”

海倫對待歐士華的措施即如學者指出的，類似古希臘悲劇《俄狄浦斯王》，“在《俄狄浦斯王》中，對現存災難（忒拜斯的災難）的不斷深究揭開了過去越來越多不清不白的事件。在俄狄浦斯神話中，把兒子從家中送走以避免最終兌現的災難。阿爾文太太悲劇性的啟蒙之旅與俄狄浦斯有可比之處。在俄狄浦斯對待提瑞西阿斯與海琳（即海倫——筆者注）對待牧師曼德的方法上，在兩劇中的亂倫主題上，盡管可比性很小，但也存在著微妙的相似之處。最大的可比之處是家庭歷史、被玷污的家以及一幕幕激情滿懷的悲壯回憶等主題”。{4}不過，海倫對丈夫和兒子的規訓都是隱蔽的，對阿爾文既沒有實行封建時代的公開處決，也沒有使丈夫接受公開懲罰，而是代之以秘密的剝奪財產、單獨囚禁，這樣歐士華在冥冥之中重復了父親的罪，而阿爾文先生也從未懺悔改過。海倫對曼德說：“我丈夫死的時候還像他活著時候那么荒淫無度。”“結婚十九年之后他還像你給我們證婚時候那么荒淫無度——至少他心里還是那么想?！睔W士華早已遺傳父親的疾病，他誤認為接觸墮落的人群是疾病的根源：“原來我不應該跟朋友過那種快樂自在的日子。我的體力吃不消，因此我才害了病，這怨我自己不好！”“我恨不得能重新投胎再做人——把我做過的事都取消！”從隱喻的意義上看，歐士華富有生命活力的巴黎生活與他自認為的罪等同，恰恰隱含著另一種意義，即他的發病如同生命活力被規訓壓制的“鬼魂”阿爾文先生借助其實行了強烈的復仇。

三、身體規訓的反叛

面對規訓，海倫逐漸生發出反叛的渴望。

關于婚姻，針對曼德所說“你的婚姻完全沒違背法律、沒違背秩序”，海倫尖銳地指出，正是法律和秩序變成工具鎮壓人們對自由的追求：“喔！老是法律和秩序！我時常想著世界上作怪害人的東西就是法律和秩序?！彼衲壤粯哟竽懱岢觯骸拔乙欢ㄒ查_這一套拘束人欺騙人的壞東西。我再也不能忍受了。我要爭取自由?！?/p>

第三幕中，海倫對歐士華回顧了阿爾文先生從青年時代起身上的生命意識被規訓的過程，也表現了海倫對自己婚姻的認識在發生轉變。她說：“剛才你提起生活的樂趣。我聽了那句話，我對自己一生的各種事情馬上就有了一種新的看法。” “你早就該知道你爸爸當陸軍中尉時候是怎么一個人。那時候他渾身都是生活的樂趣！” “那時候，人家一看見他就覺得輕松快活。他真是生氣勃勃，精力飽滿！” “后來，那個快活的孩子——那時候你爸爸還像個小孩子——憋在一個不開通的小地方，除了荒唐胡鬧，沒有別的樂趣。除了衙門里的差事，他沒有別的正經事可干。沒有事需要他用全副精神去做，他只做點無聊的事務。他也沒個朋友懂得什么叫生活的樂趣——跟他來往的凈是些游手好閑的酒肉朋友。”“因此就發生了那樁不可避免的事情?！薄熬褪莿偛拍阕约赫f的要是你在家里待下去也會發生的那種事情。”“你爸爸憋著一股生活的樂趣沒地方發泄。我在家里也沒法子使他快活?！薄皬男∪思揖徒探o我一套盡義務、守本分，諸如此類的大道理，我一直死守著那些道理。反正什么事都離不開義務——不是我的義務，就是他的義務，再不就是——喔，后來我把家里的日子搞得你爸爸過不下去了?！薄皬那拔抑豢辞宄@一件事：在你生下來之前你爸爸已經是個廢物了?！?/p>

關于兒子亂倫的愛情，海倫起初感到一種宿命循環般的恐懼，后來將感情看得高于社會禁制和義務，甚至同意他們結婚，她對曼德說：“你以為咱們這兒許多夫妻的血統關系不是這么近嗎？”“據說咱們的老祖宗就是這么結合的。當初是誰把這世界這么安排下來的，曼德牧師？”如果將歐士華與父親放在一起看，年輕的阿爾文先生本對生活表現出了自然的欲望，但這種欲望被壓制，多年后又在歐士華、呂嘉納身上顯現。歐士華和呂嘉納出于自然感情發生亂倫關系，卻只能陷入痛苦、彷徨。海倫從起初對歐士華亂倫的恐懼中隱約感到阿爾文精神的復活，接著又在潛意識中以對丈夫的負罪心理原諒了兒子的“罪”，最后否定規訓，呼喚自由的生活。由此可見，海倫經過多年的痛苦生活，終于對曼德宣揚的道德原則完成了徹底的反叛。曼德把責任義務看得高于身體的自然欲望和生活的本來樂趣，把婚姻看作人必須背負的十字架。在曼德的規訓之下，海倫與阿爾文的婚姻陷入壓抑、謊言的羅網。直到歐士華重復阿爾文的生活樂趣和規訓悲劇，海倫才逐漸看清曼德思想的本質，產生反叛渴望，進而否定曼德對她的規訓。

在這個意義上，海倫召喚流浪在巴黎自由、知識的海洋中的歐士華回到家中，潛意識里有著如同對待年輕時代的阿爾文先生一樣的規訓之意，但不幸的是，她發現兒子不僅重蹈父親的覆轍而且遺傳父親的疾病，最終走向死亡。這時海倫的反叛被迫最后完成，它的代價在早年是阿爾文被監禁在家中，這時是歐士華病發身亡。

孤兒院被焚毀是全劇的高潮，也暗合了海倫從贖罪者、規訓主體，到擺脫規訓、追求自由的潛意識。她先是屈服于曼德所稱“這場大火是造孽人家的報應”的道德譴責，接著，當安格斯川指出火災是曼德引起的，“偏偏這場火燒的是一所據說城里鄉下都沾得著光的慈善機關”時，海倫突然意識到孤兒院的實質，她說：“這場火燒得很好。這所孤兒院反正不會有好下場?！卑哺袼勾愃颇Ч?，他緊緊依靠曼德牧師，在緊要關頭又拋出曼德，以火災為理由牢牢控制曼德，為其罪惡的水手飯店尋求宗教屏障。

從全劇看，孤兒院既是實存又是象征。它表面上是慈善機構——在曼德牧師指導下建立，要給孤兒送去上帝的溫暖;實際上是贖罪符號——它以阿爾文先生之名建立，在海倫的潛意識中乃是代丈夫贖罪，也為自己向丈夫贖罪;更深層的，它是規訓場所——?？绿貏e談到慈善機構的規訓意義：“宗教團體和慈善組織長期以來就起著‘規訓居民的作用。從反宗教改革運動到七月王朝的慈善事業，這方面的建議層出不窮。它們的目的或是宗教方面的（進行宗教和道德宣傳），或是經濟方面的（濟危扶貧和鼓勵勞動），或是政治方面的（壓制不滿和騷亂）。”{1}呂嘉納是去往孤兒院還是水手飯店也因此有了深意，一面是如海倫所愿，作為情欲的副產品、阿爾文先生與喬安娜的私生女參與到孤兒院，同時也實現自我規訓;一面是如安格斯川所愿，放縱情欲，成為墮落的牟利的工具。從本質上看，海倫建立孤兒院起初也如同曼德一樣參與了社會規訓活動，現在歡呼其被焚毀，暗示著她從規訓主體脫身，變成為反叛者。

最后，海倫的反叛從婚姻家庭擴展到社會各領域，指向一切罪惡、陳舊的思想信仰和制度。她對曼德說：“不但咱們從祖宗手里承受下來的東西在咱們身上又出現，并且各式各樣陳舊腐朽的思想和信仰也在咱們心里作怪。那些老東西早已經失去了力量，可是還是死纏著咱們不放手。我只要拿起一張報紙，就好像看見字的夾縫兒里有鬼在亂爬。世界上一定到處都是鬼，像河里的沙粒兒那么多。咱們都怕看見光明?！彼蝗活D悟：“在你逼著我服從義務遵守本分的時候，在你把我深惡痛絕的事情說成正確、合理的事情的時候，我才動腦子思想。那時候我就開始檢查你講的那些大道理。我本來只想解開一個疙瘩，誰知道一個疙瘩解開了，整塊兒東西就全都松開了。”至此曼德對她的規訓宣告失敗，海倫突然“明白了一切”。

結語

總之，海倫既是規訓的主體又是規訓的對象，既反叛又害怕反叛。海倫起初將曼德代表的道德、責任等強加在熱愛生命的年輕時代的阿爾文先生身上，對他實行監禁、剝奪其財產管理權和性生活權利，導致了他的崩潰。接著，海倫忍辱負重、辛勤勞作，使家庭在民眾中繼續享有崇高地位。但她時時處于游戲即將被揭穿的恐懼之中，一方面是根深蒂固的社會性的“良心”——可以被理解為內在化了的社會規訓——多年來制約著她;另一方面是對一種更為自由真實的生活的渴望。在純心理和道德層面，她從過去對阿爾文生活方式的厭惡和對曼德信仰的熱愛轉變到對丈夫的深刻內疚，這一切尤其是以歐士華的遺傳性疾病顯現。直到最后，孤兒院失火，海倫才走向挽救和恢復阿爾文所代表的生命活力的階段。她鼓勵歐士華和呂嘉納突破禁制遠走高飛，但終歸失敗。

在這一點上，海倫與阿爾文之間的分歧代表了兩種生活原則不可調和的對立，即生活是如曼德所說的履行責任，還是如阿爾文所代表的順其自然、享受生命樂趣之間的對立。而只有當海倫放棄她的原則，認同阿爾文的價值觀時才能彌合這種分歧。當然這種彌合的過程是異常痛苦的，《群鬼》通過歐士華展示了海倫轉變的契機，歐士華在母親和曼德的規訓下偶爾透露出如父親一樣的、對自由快樂、尊重生命的生活的向往，最后卻又因遺傳了父親縱欲的疾病而終至死亡。海倫在歐士華身上看到了阿爾文悲劇的重現。最終，她的心靈包容了阿爾文和歐士華的渴望快樂生活的意識。她鼓勵歐士華帶呂嘉納突破一切文明禁制，遠走高飛。因為這時海倫認識到一直以來自己對歐士華的禁制，如同多年來曼德對阿爾文和她本人的禁制一樣違反自然生命。“一切都離不開責任——不是我的責任，就是他的責任——喔，后來我把家里的日子搞得你爸爸過不下去了?！钡惖姆磁延诌^了頭，這一渴望過猶不及，不可能實現，歐士華在呼喚海倫給他陽光的最后一聲悲號中死去，即以獻身的恐怖形象出現在我們的面前。

海倫的求索隱含著人類精神發展歷程的某些悖論，她對過分的宗教道德禁制的接受到反叛、否定，如同人類不斷突破自我的規訓、走向理性合理約束下的自由的艱難歷程，這一點對個體與整體的延續都至關重要。在反映傳統價值體系崩潰的同時，易卜生表達出如同歐士華一樣對人類困境的擔憂以及對真正自由和解放的呼求。因此，《群鬼》同時也是現代意識的開啟：歐士華、海倫等對規訓的質疑、孤兒院的毀滅等均表明傳統到現代的轉折，這一點特別通過歐士華表現出來。歐士華在喊出了對一種美滿歡樂而陽光普照的塵世生活的向往之后才死去，說明了易卜生對自由的夢想還帶有烏托邦色彩。易卜生常用的一個詞是“解放”，在易卜生心中這個詞的意思就是人類精神的再生。舊時代終結，新時代將臨，未來也許能賦予生命以意義、凝聚力甚至歡悅。1887年9月24日在瑞典斯德哥爾摩的一次宴會上，易卜生說：“有人在不同場合多次說我是一個悲觀主義者。好吧，在一定意義上我是悲觀主義者，因為我不相信人類種種理想的永恒性。但我也是一個樂觀主義者，因為我堅定地相信人類種種理想的增長與發展能力。明確而具體地說，我相信我們時代的理想——盡管已經崩潰瓦解——將朝著我在《皇帝與加利利人》一劇所指明的‘第三境界發展?！眥1}總體來看，正如汪余禮、戴丹妮所說：“理想主義、先鋒主義是易卜生人生觀中更具有根本意義的內核?！眥2}“基于‘進化論信念，易卜生在骨子里乃是一個樂觀主義者和理想主義者。即使是他的‘悲觀，也是他心性中強烈的理想主義傾向使然?！雹圻@一評價是頗為中肯的?！度汗怼房梢哉f也擁有一些希望、一種力量。