“我就是我的身體”：《熱愛孩子的男人》的身體敘事與時代超越性

余艷

摘? 要：《熱愛孩子的男人》是20世紀澳大利亞杰出女作家克里斯蒂娜·斯特德的代表作。小說中混亂不堪、沖突不斷的波利特一家在滑向悲劇深淵的過程中，伴隨著大量而詳細的身體敘事。本文聚焦小說中紛繁復雜的“身體”，尤其是薩姆、亨妮和路易這三位主人公的“身體”，分析和論證“身體”在建構和言說自我、認識和應對世界、書寫和反映生存這三方面所呈現出的主體性特征。在此基礎上，這部作品集中反映了斯特德的身體觀念和哲學思考，濃縮為一句話就是“我就是我的身體”。在時間軸上，斯特德這一觀點的藝術性呈現要比身體現象學派之一代宗師梅洛-龐蒂以及著名哲學家薩特正式提出的同一觀點還要早，因而，具有一定的時代超越性，同時，這也在一定程度上解釋了該小說初期在接受方面所遭遇的失敗。

關鍵詞：身體;斯特德;《熱愛孩子的男人》

克里斯蒂娜·斯特德（Christina Stead）{1}是20世紀澳大利亞最杰出的女作家之一，其代表作《熱愛孩子的男人》（The Man Who Loved Children， 1940）是一部具有國際影響的自傳體長篇小說。它講述了矛盾重重、沖突不斷的波利特一家的故事。丈夫薩姆和妻子亨妮因家庭背景、性格愛好的迥異，每天爭吵不休、互不交流，連日常對話都得靠孩子傳遞。隨著亨妮父親的去世和薩姆的停職，波利特家經濟狀況急轉直下，夫妻二人矛盾升級，甚至武力相向。極端壓抑的家庭環境下，薩姆與前妻所生的大女兒路易成為首當其沖的受害者。為了使自己和弟弟妹妹逃離這種地獄般的生活，路易萌生報復之心并實施行動。小說最后，亨妮戲劇性地被毒死，路易離家出走，大兒子厄尼象征性自殺，波利特一家徹底瓦解。斯特德在呈現這一家庭悲劇時，似乎對“身體”頗為鐘情，她筆下的波利特一家在滑向悲劇深淵的過程中，伴隨著大量的、詳細的、甚至稍嫌過度的有關軀體、疾病、傷痛、暴力、死亡等身體敘事。

1940年，《熱愛孩子的男人》在美國首版，但在評論界和公眾方面均遭遇失敗，早期評論家幾乎都認為這是一部“超級反常之作”（grand anomaly），很難對其進行評價。然而，1965年該小說再版時卻廣受關注和贊譽，評論界稱其為“不該遭遇忽視的杰出之作”（unjustly neglected masterpiece）{2}。這在很大程度上得歸功于美國著名評論家兼詩人蘭道爾·賈勒爾（Randall Jarrell），他為該小說寫下了長達33頁的序，稱贊“該書之好、之偉大，可以直比《戰爭與和平》、《罪與罰》、《追憶似水年華》”③。短短25年間，這部小說的接受情況就出現了如此大的轉向。結合小說中隨處可見的“身體”，筆者不禁思考：斯特德為何對身體敘事如此鐘情？其身體敘事背后隱藏著怎樣的身體觀念和哲學思考？作為一部自傳體小說，文中的身體與作者的身體之間有無關聯？而這些又與該小說的接受情況和文學地位有何關系？針對這些疑惑，特擬此拙文，分析探討。

一、“體”現內心：薩姆理想的身體之虛

“世界的問題，可以從身體的問題開始”{1}，法國哲學家梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）如是說，這句話用來理解《熱愛孩子的男人》似乎再合適不過了。小說一開篇，斯特德就拉開了一部身體大戲的序幕。早在第一章，波利特家幾乎每個人的身體就悉數登場：亨妮“瘦瘦的、一臉倦容”{2}，薩姆高大“英俊”③，路易“長得不好看”{4}，愛“格格笑”{5}的埃維被父親一喊“目光像飛了起來”⑥，雙胞胎里的小薩姆“像父親一個模子里壓出來的”{7}、最小的湯米則“長得黑乎乎的”{8}。除了波利特家庭成員，其他各類人物也基本是身體的存在和出場，斯特德或多或少總會對其身體進行一番描述。事實上，除了這一具具各有特色的具象化身體之外，作家還刻畫了諸多具有象征意義的抽象化的身體，如被宰制的身體、交易的身體、疾病的身體、死亡的身體、報復的身體等，不一而足。在這眾“身”喧嘩之中，最引人注目的可能就是薩姆了，他的身體不僅在小說中隨處可見，而且時刻處在一種或主動或被動的自我建構之中，這在很大程度上決定了薩姆之為薩姆的根本，使其成為波利特家庭悲劇的最大推手。

小說中有關薩姆身體的描述俯拾即是。斯特德絲毫不吝筆墨，從薩姆的個頭到長相，從白牙到紅唇，從順滑的頭發到光著的腳丫，都一一描之繪之。下面這段描述特別值得玩味：

“這天上午很熱，薩姆除了一件油漆工作服，里面什么也沒穿。當他揮動著他那雙白金色、肌肉突露、沒有汗毛的膀子時，他腋下露出大團濕乎乎的黃紅色腋毛來。他不停地講著。他肌肉牽拉良好的皮膚上毛孔很大，他那好像生革似的皮膚不大像孩子們面頰上暗色絲綢的皮膚。他對他身上散發出的體臭并不感到害臊，他還認為他能無拘無束地流汗是一種天賦，是‘自然的。他常說，女人用香水是為了遮掩，因為她們洗得不夠干凈。”{9}

從引文可以看出，薩姆的身體雖健壯但并不完美，上面不僅有濕乎乎的腋毛、生革似的皮膚和粗大的毛孔，甚至還散發著體臭。但即便如此，薩姆對自己身體的自信和迷戀卻顯而易見。事實上，他在家常常衣不蔽體，毫無顧忌地炫耀自己的身體。列維·斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）曾斷言：“公共權威，或者簡而言之社會權威，總是歸于男人的。”{10}為了展示這種權威，男性就要對自身以外的他者釋放自身的能量，從而穩固男性身體在社會中（尤其是在家庭內）的邊界。在小說中，薩姆并不是一個有裸露癖或相關心理疾病的人，他對自己身體的主動袒露實際上是一種力量的展示和權威的彰顯。引文中還有一個細節值得注意：“他不停地講著。”在福柯（Michel Foucault）看來，“話語與權力是不可分割的，權力是通過話語實踐來實現的”{11}，因此，話語“不僅是施展權力的工具，更是掌握權力的關鍵”{12}。換句話說，在話語實踐中，參與話語實踐者的身份和地位不一樣，其掌握的話語權的大小也就不一樣。薩姆“不停地講著”，這一細節看似輕描淡寫，卻蘊含著一條極為重要的信息：薩姆始終把控著話語權，是言說的主體。因此，他可以鄭重其事地告訴孩子，男人體臭是“自然”，而女人抹香水是“洗得不夠干凈”。在這里，話語（權）顯然和身體緊密地纏繞在了一起，都是薩姆用以建構自己強大家長形象的手段。換句話說，他的身體就是他，他就是他的身體，他用身體建構和言說著自己作為父親/一家之主的至高無上的地位。

在公共場域，與薩姆這具強健身體相呼應的是他作為“社會精英”的現實：供職于政府部門，拿八千美元年薪，出場時就是部里的“英雄”{1}，將隨人類學代表團出訪太平洋。擺脫了“泥瓦匠的窮兒子”{2}這一身份的他，自詡是一位追求著科學、民主、道德、善良的理想之士。然而，在斯特德筆下，薩姆這具“理想”的身體卻不斷主動揭露和表現著自身的虛偽和虛弱，同時也不斷解構和修正著薩姆這種超驗的、虛幻的自我身份建構。

薩姆身體之虛首先表現為虛偽。小說中，他無時無刻不用至高的道德和理想來標榜自我和要求他人，但他的身體卻時不時奔著相反的方向前行，頗為諷刺地呈現著一個被愛欲、物欲和征服欲所包裹、折磨和撕扯的薩姆。于是乎，我們看到，堅稱忠于家庭的薩姆不僅與其他女性有身體的曖昧，而且出差馬來亞③期間還對數名女人有過“親吻、擁抱，甚至想與之關系更加親熱的”{4}沖動;曾像“清教徒一樣嫉物如仇”的薩姆在去到東方后很快放棄他的西式道德，學會了對送禮者“笑臉相迎，點頭哈腰”{5};追逐自由民主的薩姆還“要求人們對之絕對忠實崇敬”⑥，對妻兒的身體和思想橫加干涉。可見，薩姆理想化的自我標榜有多正義凜然，其身體所暴露的虛偽就有多淋漓盡致。

此外，薩姆身體之虛還體現為虛弱，他拒絕為自己被停職而進行辯解和斗爭就是明證。雖然他是清白的，而且也厭惡這種惡毒的指控，但他卻始終沒有反駁。對此，他的解釋是“對善的信仰”{7}。然而，身體是不會撒謊和掩飾的，它誠實地記錄著一切，執拗地揭露了薩姆這種“清高”行為背后所隱藏的真相：只要想到停職，“他就會心跳加快，頭痛，到了吃不下飯、睡不著覺、干不了活的地步：因此，唯一的辦法就是完全不去想它”{8}。我們可以明顯感受到，薩姆的身體之前所呈現出的威猛、自信和力量在這里蕩然無存，只剩下焦慮、無力和逃避。實際上，薩姆所言是其意識和理性的體現，是一種有意識的自我建構;而他的身體語言則是一種無意識的自我表征，是更接近薩姆本真的一種存在，二者之間的矛盾動搖和修正了薩姆試圖建構的理想化的形象，但它們也共同參與和塑造了薩姆之為薩姆的品格。

如前所述，薩姆的身體無論是從外在形象來看，還是從自我標榜而言，無疑是美好的、理想的，但它卻同時也將薩姆的內在特質顯現了出來，使薩姆的丑陋和虛假無處遁形。可以說，正是薩姆這具看似理想的軀體上所呈現出的虛偽和虛弱，才造就了薩姆其人，并釀成了其家庭悲劇。

二、“體”認世界：亨妮游動的身體之悲

在給《熱愛孩子的男人》所寫的序中，賈勒爾指出，該小說中“最精心策劃、最具結論性的過程就是亨妮”{9}，斯特德圍繞其身體所進行的敘事更是紛繁復雜。綜觀全書，所有人物里最具流動性、變化性的莫過于亨妮的身體了。與此同時，她的身體又是與小說中其他人的身體有著最多接觸和交集的。因此，她的身體就像一把尺子，丈量出了人們的遠近親疏和是非曲直，同時也像一面鏡子，映照出了世間的生老病死和悲涼現實。

婚前，亨妮是出身高貴、生活優渥的柯利葉小姐，嫁給憑借自己父親的垂青而步入仕途的薩姆之后，變成了一個普通中產階級家庭里的“波利特太太”，后來隨著父親去世和丈夫停職，家庭經濟情況急轉直下，她又成為貧苦打魚人的鄰居。在小說中，亨妮這些身份的轉變與其身體在物理空間內的移動是彼此印證的。具體說來，在亨妮從富家千金到波利特太太再到貧窮老太婆的轉變中，其身體也分別從莫洛卡西到托活佳屋再到礦泉屋{1}。面對生存空間的一路惡化和社會身份的逐漸下降，亨妮的身體作為她人活在世的物質基礎，成為她堅持淑女/富家女身份而抵制悍婦/貧賤妻/辛勞媽身份的首要防線，不僅是她認識世界的媒介，也是她對付世界的手段。

小說中，亨妮調動身體的各種感官去認識和感知這個世界。正如斯特德指出的，成人世界在孩子眼中是沉悶、庸俗的，在薩姆眼中是道德、高尚的，然而到了亨妮那里，就只剩下了“那些魚眼睛，鱷魚般的咧嘴笑容，扎得像樺木掃帚似的頭發，跟蛆蟲一起蠕動的下賤男人，以及像鱔魚一樣躁動不安的孩子……樣子長得像朵百合花、聞起來卻像臭菘的年輕女工”{2}。甚至在她講給孩子聽的故事里，在她對戀人阿奇移情別戀的解讀中，也全是身體和身體的故事③。顯然，身體成了亨妮度量、理解和詮釋世界的工具，在她這種“身體”思維之下，世界也身體化了。也正是在這個身體化的世界里，身體成為亨妮定義、區分自我和他人的唯一界限。打開亨妮的抽屜，里面“摜著、撒著各種各樣的花邊、緞帶、手套、流蘇、皮帶和領子、發卡、香粉、扣子、仿珠寶、鞋帶”{4}。這些用以裝飾身體的小物件是當時上流社會女子生活里常見的物品，跟衣著服飾一樣，它們“不但展現個人性格，而且展現社會身份”{5}。作為社會規范在身體上的一種標記，它們將女性身體和社會秩序之間的關系具象化了。因此，亨妮對這些物件的熱愛以及她喜歡做指甲、擦凈手液、喝下午茶等習慣都有著意味深長的內涵和所指。在被迫搬到破舊的礦泉屋后，“亨妮絕對足不出戶，堅決不跟任何窮鄰居講話”⑥，還阻止自己的孩子“跟那些打魚人和造船商的孩子接近”{7}。對亨妮而言，不論是對身體進行裝扮，還是將其與他人隔離開來，其本質都是對身體及身份的一種固執的堅守。羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾言，人與人之所以不同，就是因為“我的身體和你的身體不同”{8}。換句話說，“人和人之間的差異不再從‘思想、‘意識、‘精神的角度作出測定，甚至不再從觀念、教養和文化的角度作出測定。也就是說，人的根本性差異銘寫于身體之上”{9}。在這個意義上，身體鐫刻和映照著世界，因而具有了一定的世界性。更為復雜的是，作為一個信仰馬克思主義的女作家{1}，斯特德對世界身體化和身體世界性所作的思考又是與經濟、階級和性別等因素掛鉤的。在馬克思看來，“身體、性別制度是與經濟政治制度密切相關的、有自身運作機制的一種人類社會制度”{2}。在這種制度下，亨妮的身體首先是“生產的身體”③，即一種作為“工具性機器而存在”{4}的身體。具體而言，在繁重的家務勞動和骯臟的婚姻生活中，亨妮的身體不僅淪為家務機器這種生產性工具，而且成為因“懷孩子都把腰壓彎了”{5}的生殖性工具。此外，表現男性通過經濟優勢在社會中壓迫女性也是斯特德作品里常見的一個主題⑥。由于父權制度與政治經濟制度的相互勾結，亨妮的身體也淪為交易的身體。亨妮不論是在與薩姆無愛的婚姻內，還是在與安德森曖昧的戀情里，都始終潛存著一個不變的敘事模式，即為了金錢和財物而交易的身體形態。而在這種交易之中，男性所具有的經濟優勢使得亨妮的身體始終處在被宰制和被規訓的不利之地，其身體的流動性和變化性因此也呈現在了時間范疇之中。

馬克思、恩格斯認為，“時間實際上是人的積極存在，它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發展空間”{7}。身體在時間內發展、變化著。初婚時，亨妮還是“長著黑發、身材瘦削而美麗的年輕淑女”{8}，婚后不久就成了“又瘦又黑的稻草人”{9}，最后成為散亂著白發的“干瘦而乖僻的老太婆”{10}。縱觀亨妮的一生，其身體在時間內的發展始終帶著疾病和死亡的氣息，是一種不斷走向終結的身體。“疾病”本屬醫學范疇，但隨著社會的發展逐漸成為一種文化現象，承載著象征意義。亨妮“總是有病”{11}的身體除了表征其生物性功能的缺乏或喪失外，也象征著其內心世界。正如蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）所言，“疾病是通過身體說出的話，是一種用來戲劇性地表達內心情狀的語言”{12}。事實上，在亨妮身體疾病的選擇上，斯特德有著精心的考量——“癌癥和肺結核”{13}。對于這兩種疾病，桑塔格研究后發現，“正如癌癥在今天被想象成壓抑帶來的報應，結核病也曾被解釋成失意帶來的惡果”{14}。根據這一論斷，亨妮疾病的身體可以說是因生活壓抑和失意而導致的心理疾病的蔓延和外化。隨著波利特一家搬到礦泉屋后，斯特德對亨妮著墨不多，幾乎看不到她之前在托活佳屋的大喊大叫。身體的沉默和缺席實際上是一種無言的表達。在這里，亨妮的生命隨著身體的日漸虛弱而空洞地耗盡。弗洛伊德（Sigmund Freud）認為，死亡本能是從“無生命的物體開始有生命的那一刻產生的”{1}。亨妮最后雖然識破了路易的謀殺企圖，卻還是選擇喝下毒茶，這恐怕也是意識到“她只有在自我毀滅的時候，才比任何時候都更是她自己”{2}。換句話說，死亡雖然是身體的終結，但也是自我的新生。從這個意義上而言，亨妮始終都沒有放棄過她的身體。身體不僅是她認識和對待世界的途徑，也是她認識和建構自己的手段。只不過在“體”認世界的過程中，“亨妮這個女人身上有種悲涼的現實”③。

三、“體”“繪”生存：路易/斯特德書寫的身體之真

“關于路易的描述應該以這句話作為開始：路易知道她是只丑小鴨。”{4}跟所有丑小鴨一樣，路易長相丑陋、行動笨拙，受盡了他人的鄙夷和嫌棄。不僅如此，她每天還要面對爭吵打斗的父母，照顧眾多的家人，料理繁重的家務，躲避父親無孔不入的干涉，總之，她“與現實世界的全部接觸就是這樣一種混亂骯臟的狀態”{5}。然而，跟所有丑小鴨不同的是，路易內心住著一位藝術家：她渴望成為一名演員或作家。敏感而豐盈的內心賦予了她寫作的才能，她給喜愛的老師寫商籟體組詩，給弟弟妹妹編睡前故事，還專門為薩姆的生日寫了一出劇本并安排弟弟妹妹表演。毫無疑問，路易創作和排演的劇本《蛇人》是理解《熱愛孩子的男人》這部小說的一個關鍵，也是評論家們引用得最多的地方。作為一種反抗性行為和波利特家家庭日常的縮影，路易的戲不禁使人聯想到《哈姆雷特》中的戲中戲，二者都是對暴君的攻擊⑥，對生存的描繪與詰問，虛中有實，假中有真。《蛇人》又名《父親的悲劇》，是路易對自己與父親關系的書寫，以及對自己身體所承受的切膚之痛的戲劇性呈現。在戲中，父親像毒蛇一樣掐死了自己的女兒。正是通過這種驚心動魄的舞臺展示，路易公開控訴著父親薩姆對自己和其他孩子的折磨與“謀殺”。還有一點值得一提：在表演這出戲時，最初是由埃維來扮演劇中女兒的，但她中途卻因為“喪失了記憶力”而“精神崩潰”{7}演不下去。于是，路易親自接替埃維完成了戲劇表演。這里至少有兩點暗示：第一，路易不僅“我手寫我心”，而且“我身演我命”。具體說來，她用自己的身體搬演自己的內心世界和生活現狀，通過身體的表演來控訴父親的專斷和生存的荒誕;第二，埃維因為太過順從而軟弱，沒有能力完成反抗父親的任務。這也在一定程度上為路易的弒親打下了埋伏。可以說，弒親計劃的實施是路易憑借自己的身體對生活所進行的宣戰和報復。亨妮被毒死后，薩姆依舊專橫獨斷，路易忍無可忍，便離家而去，“到全世界散步去了”{8}。直到小說最后，斯特德都沒有明確地告訴讀者，路易這只丑小鴨會變成美麗的白天鵝還是難看的大肥鴨，但她肯定地告訴我們，“礦泉屋現在已落到橋的另一邊了”{9}。雖然不知道路易出走后會怎樣，但她的出走至少意味著她將自己的身體從痛苦壓抑的環境中抽離了出來，因而也就具有了尋找心靈自由、追逐藝術家之夢的可能，正是這種可能給灰暗壓抑的小說留下了一絲希望。從這個角度而言，路易的弒親以及離家也是她用身體對個人歷史的一種改寫，是另一種形式的生命書寫。雖有違倫理，卻也不失真實。

作為一部自傳體小說，路易與斯特德之間的同構性歷來也是評論家關注的重點。針對這一點，斯特德的傳記作家、澳大利亞學者哈澤爾·羅利（Hazel Rowley）的研究頗有分量。在一篇名為《薩姆·波利特有多真？》的論文中，羅利通過大量文獻有力地論證了“薩姆·波利特確實存在”{1}。雖然有評論家抱怨斯特德對父親形象的描繪太過夸張，但斯特德家庭里不少成員卻證實了這一藝術創造的可信度。事實上，斯特德家的七個孩子在青年時代都曾反抗過他們的父親，并都以自己的方式盡早離家而去。在一封寫給密友的信中，斯特德還提到，小說中薩姆想用舌頭把香蕉硬塞進路易嘴里的情節在她的生活中真實發生過{2}。總之，大量資料證明，小說中波利特一家的生活就是斯特德童年經歷的縮影，而路易的原型基本就是作家本人。路易與薩姆的愛恨糾葛在很大程度上影射了現實生活中作家與父親的緊張關系。透過路易，我們可以管窺斯特德對人生所作的思考;透過斯特德，我們似乎又看到了作家在現實生活中對“路易走后怎樣”的續寫。

斯特德26歲就離開了澳大利亞，先后旅居英、法、美等國，直到72歲高齡才重返故土定居。75歲時，斯特德接受《墨爾本太陽報》的采訪，提及了創作《熱愛孩子的男人》的緣由，她說這部小說是“自己要求被寫出來的”。對此，她解釋說：“我很孤獨，雖然與丈夫比爾在一起很開心，但我每兩個月就會大哭一場，根本停不下來。當時我并不知道，這是兒時可怕的經歷所造成的。后來有一天，我寫下了一切，只為弄清自己的感受。”③從這段表述中，我們可以強烈地感受到，童年的痛苦經歷在斯特德身上留下了巨大的創傷和陰影，她的慟哭實際上是她身體的吶喊，是對如影隨形的疼痛的真實反映。為了“弄清自己的感受”，斯特德選擇將這些鐫刻在身體上的體驗、感受和思考都記錄下來。但這一過程并不愉快，它意味著對“兒時可怕的經歷”的再次體驗。小說進入清樣校稿時，斯特德告訴一位朋友，“寫作《熱愛孩子的男人》讓她‘心神不寧（the jitters），她一直‘非常消沉（too down）……那是‘蛇一樣的生活（a snakes life），需要蛻去身上的皮，就像她一直所做的那樣”{4}。這里，斯特德再次注意和感受到創作該小說在她身體上所引起的不適和變化。事實上，和在睡夢中回到痛苦的時刻類似，斯特德書寫過去就是“重新回到過去時刻……是一種重復，而在想象中重復在現實中無法控制的事情，則在心理分析的意義上來說，可以理解為變被動為主動，在想象中得到滿足”{5}。因此，就像蛇蛻皮是為了成長，斯特德重新經歷已經過去的痛苦是為了將過去鐫刻在身上的傷痛慢慢褪去。從這個意義上說，路易既是斯特德所書寫的對象，更是斯特德重返歷史現場、修復心理創傷的藝術性肉身。也正是借助路易這一角色，斯特德得以抽身出來，并通過路易與兒時的自己和傷痛經歷進行對話，從而放下過去，實現對自己的療傷與救贖。就這樣，斯特德巧妙而又真實地在文學虛構與現實生存之間架起了一座橋梁，使路易身上孕育的希望之苗有了成長的現實土壤。正因如此，即便是丑小鴨，身體和生命的書寫也賦予了她飛翔的可能。

結論

如前所述，在《熱愛孩子的男人》中，身體始終居于核心地位。斯特德通過圍繞薩姆、亨妮和路易這三個代表性人物的身體所進行的敘事，從不同側面充分展現了身體的主體性特征。具體而言，薩姆身體上的悖論，即理想身體的非理想性，著重體現了身體在建構和言說自我過程中所發揮的重要作用;亨妮身體的流動性和可變性，主要展現了身體是如何認識和應對時空的變化的;至于路易的身體，則更多地彰顯了一種行動性，它與作家本人身體的同構性又強化了身體對于個體生命的介入性。在斯特德的筆下，這三種不同的身體形態及其各有側重的身體敘事揭示了一個共同的事實：身體并不是消極、被動、為“我思”所奴役的卑賤客體，而是積極、主動、不斷自我建構的張揚的主體。它不僅彰顯著人物的性格，而且凸顯了作品的主題，表達著作家的觀點。一言以蔽之，《熱愛孩子的男人》就是斯特德“我就是我的身體”這一身體觀念和哲學思考的文學性表達。

在生活中，我們每個人都與身體朝夕相處、休戚相關。“活著意味著存在一個身體。”{1}然而，在人類歷史上，身體卻有過一段漫長而黑暗的被貶損、被壓抑、被忽視甚至被驅逐的歷史。直到19世紀晚期尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）振聾發聵地喊出“一切以身體為準繩”，身體才逐漸擺脫心靈/理性的壓制，以一種主體性的存在出現在歷史舞臺上。20世紀后期，以梅洛-龐蒂等為代表的身體現象學派更是將身體推向了舞臺中心。作為胡塞爾現象學的繼承者，梅洛-龐蒂聚焦身體，“真正確立了身體的主體地位”{2}。他“把人的存在確定為作為身體的存在”③，并在1945年出版的《知覺現象學》一書中明確提出“我就是我的身體”（I am my body）{4}。跟梅洛-龐蒂類似，薩特（Jean-Paul Sartre）在1943年出版的《存在與虛無》一書中也表達了類似的看法，他認為“我的身體也是意義的核心，原因在于，我就是我的身體”{5}。這兩部涉及身體觀轉向的重要著作也許能在時間的維度上幫助我們看到《熱愛孩子的男人》這部小說透過身體敘事所表現出的身體觀的超前性，從而猜測它在1940年因超越時代性而不被理解、不被接納的歷史可能。