動(dòng)態(tài)插畫(huà)設(shè)計(jì)中的敘事性探究：從敘事結(jié)構(gòu)、修辭到語(yǔ)境

邢銳 王利支

摘 要 動(dòng)態(tài)插畫(huà)是新媒體時(shí)代不斷發(fā)展下催生的新事物，相較于傳統(tǒng)的靜態(tài)插畫(huà)，其不僅是對(duì)故事情節(jié)的再現(xiàn)，背后還有更深層的含義。科技的變革引發(fā)了藝術(shù)朝著綜合性、多樣化的方向發(fā)展，插畫(huà)的敘事語(yǔ)言也由此不斷發(fā)展、完善。提喻、轉(zhuǎn)喻和隱喻一直作為語(yǔ)言學(xué)中的修辭方式為人們所熟知。在現(xiàn)代媒體技術(shù)的發(fā)展下，動(dòng)態(tài)插畫(huà)愈發(fā)注重圖像文本的敘事性表達(dá)，圖像修辭更是成為新媒體時(shí)代下的自覺(jué)命題。不同的修辭觀可以有不同的認(rèn)識(shí)，提喻、轉(zhuǎn)喻和隱喻的關(guān)系一直相互影響、相互滲透。在新媒介的不斷發(fā)展下，圖像敘事結(jié)構(gòu)也隨之發(fā)生改變，敘事作品的語(yǔ)境也進(jìn)一步得到豐富。

關(guān)鍵詞 動(dòng)態(tài)插畫(huà);敘事性;圖像修辭;語(yǔ)境

引用本文格式 邢銳，王利支. 動(dòng)態(tài)插畫(huà)設(shè)計(jì)中的敘事性探究：從敘事結(jié)構(gòu)、修辭到語(yǔ)境[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2021（4）：59-63.

Narrative Exploration in Dynamic Illustration Design： from Narrative Structure， Rhetoric to Context

XING RUI，WANG LIzhi

Abstract Dynamic illustration is a new thing spawned under the continuous development of the new media era. Compared with traditional static illustration， it is not only a reproduction of the storyline， but also a deeper meaning behind it.The changes in technology have triggered the development of art in a comprehensive and diversified direction， and the narrative language of illustrations has also been continuously developed and improved.Synecdoche， metonymy and metaphor are well known as rhetorical devices in linguistics.With the development of modern media technology， dynamic illustration pays more attention to the narrative expression of image text， and image rhetoric has become a conscious proposition in the new media era.Different rhetorical views have different understandings. The relationship among synecdoche， metonymy and metaphor has been influencing and infiltrating each other.With the continuous development of new media， the image narrative structure has changed， and the context of narrative works has been further enriched.

Key Words dynamic illustration;narrative;image rhetoric;context

引言

20 世紀(jì) 50 年代中期，設(shè)計(jì)師索爾·巴斯為電影《金臂人》片頭的創(chuàng)作奠定了動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)的雛形，此后動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)在電影、電視等新媒體領(lǐng)域不斷發(fā)展。進(jìn)入 21 世紀(jì)以來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，信息爆炸的時(shí)代隨之而來(lái)。人們對(duì)信息的質(zhì)量和獲取的速度有了更大的需求，動(dòng)態(tài)插畫(huà)應(yīng)運(yùn)而生。動(dòng)態(tài)插畫(huà)是多種媒介混合的藝術(shù)，包括文字媒介、圖像媒介、聲音媒介等。目前，動(dòng)態(tài)插畫(huà)的表現(xiàn)形式主要有兩種。一種是以具有動(dòng)態(tài)圖像特征的畫(huà)面中部分元素的動(dòng)態(tài)化，主要是以 GIF 格式傳播的圖像。另一種是畫(huà)面中的多個(gè)視覺(jué)元素的動(dòng)態(tài)化，這種動(dòng)態(tài)化設(shè)計(jì)具有更多的靈活性，還可以伴有音樂(lè)特效[1]2-3。羅蘭·巴特在他的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中曾說(shuō)：“對(duì)人類(lèi)來(lái)說(shuō)，似乎任何材料都適宜于敘事……敘事遍布于神話、傳說(shuō)、寓言、 民間故事、小說(shuō)……”。敘事學(xué)是一門(mén)跨領(lǐng)域?qū)W科，通過(guò)多角度論證的方式，闡釋動(dòng)態(tài)插畫(huà)的敘事表現(xiàn)。希望通過(guò)本文的探討，動(dòng)態(tài)插畫(huà)的敘事研究能夠進(jìn)一步得到完善。

一、動(dòng)態(tài)插畫(huà)設(shè)計(jì)中的敘事結(jié)構(gòu)

動(dòng)態(tài)插畫(huà)中的視覺(jué)敘事通過(guò)插畫(huà)畫(huà)面中圖形的運(yùn)動(dòng)變化得以呈現(xiàn)，雖無(wú)豐富的故事情節(jié)，但依據(jù)多個(gè)動(dòng)態(tài)元素的組合及趣味性的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，可更加吸引觀者的目光。動(dòng)態(tài)插畫(huà)設(shè)計(jì)中的敘事結(jié)構(gòu)包括角色塑造、時(shí)間敘事、空間敘事和音效設(shè)計(jì)，情節(jié)簡(jiǎn)練但敘事語(yǔ)言豐富。

（一）角色塑造

角色的塑造是動(dòng)態(tài)插畫(huà)敘事結(jié)構(gòu)中最為關(guān)鍵的部分之一。首先需確定主角、配角及次要角色。在角色開(kāi)發(fā)的過(guò)程中，需明確角色的目的及他們之間的內(nèi)部沖突，因?yàn)檫@是推進(jìn)敘事性插畫(huà)的關(guān)鍵。賦予角色動(dòng)感，把握角色的形態(tài)、特征，盡量創(chuàng)造“真實(shí)”、有層次的角色，必要的時(shí)候也可賦予缺陷，畢竟不完滿才是人生應(yīng)有之態(tài)。“不完美”的角色可以使觀者更好地進(jìn)行理解，產(chǎn)生共情。由迪士尼動(dòng)畫(huà)制作團(tuán)隊(duì)皮克斯工作室創(chuàng)作的《心靈奇旅》將最難抽象化的“無(wú)實(shí)體”“無(wú)形狀的存在”的靈魂呈現(xiàn)于銀幕之上。依據(jù)年齡和生前的外貌，靈魂的形態(tài)也各有不同。如喬·加德納的帽子、眼鏡和其他靈魂的發(fā)型、胡子等。杰瑞和黛瑞是掌管靈魂世界的重要人物，他們的形態(tài)均由線條構(gòu)成。這一點(diǎn)參考了畢加索的立體主義繪畫(huà)，實(shí)現(xiàn)物象多視點(diǎn)的全景共存，兼具著二維與三維人物的特點(diǎn)，表現(xiàn)力豐富，成為了“活著的線條”。影片中，黛瑞在紐約街頭東躲西藏的畫(huà)面，散發(fā)著微光的線條型人物，帶給觀者非常震撼的視覺(jué)表現(xiàn)。關(guān)注角色在動(dòng)態(tài)化過(guò)程中的形態(tài)變化，有利于構(gòu)建合理的動(dòng)態(tài)視覺(jué)關(guān)系。大眾生活的世界是個(gè)充滿多樣性的世界，在插畫(huà)設(shè)計(jì)中應(yīng)盡量塑造有個(gè)性、代表性或特殊的角色。

（二）時(shí)間敘事

時(shí)間敘事通常以一條線索或多條線索講述一個(gè)故事，實(shí)際上是“線性敘事”的一種表現(xiàn)。不同于“非線性敘事”的撲朔迷離、斷裂、省略、閃回、閃前的單一線索帶來(lái)的不完整性，時(shí)間敘事按照時(shí)間向度組織、安排，包含開(kāi)端、發(fā)展、結(jié)局，具有“完整性”的特征。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到的關(guān)于“敘事完整性”的問(wèn)題，“所謂完整，指事之有頭、有身、有尾。所謂頭，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者;所謂尾，恰與此相反，指事之按照必然律成常規(guī)自然的上承某事者，但無(wú)他事繼后;所謂身，指事之承前啟后者”[2]。動(dòng)態(tài)插畫(huà)設(shè)計(jì)的時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)于故事的展開(kāi)順序，畫(huà)面中的任何一個(gè)元素的出場(chǎng)順序均是插畫(huà)師精心安排的。通過(guò)畫(huà)面元素的形態(tài)、肌理、色彩的運(yùn)動(dòng)路徑和位置變化引導(dǎo)觀眾的視覺(jué)流程，辨別故事的情節(jié)和主體[1]15-16。詹姆斯·R·埃德斯（James R. Eads）的某幅作品中，一縷縷色彩紛呈而又鮮明的人緊密相擁，黑夜正被人與人之間散發(fā)的溫暖照亮。附著在兩個(gè)人身體上的色彩似乎迸發(fā)出無(wú)限的活力，觀者看后充滿了被鼓舞的力量，有跨越生活中困境的勇氣。通過(guò)時(shí)間符號(hào)的塑造，表現(xiàn)出某個(gè)時(shí)代特有的意義，從而展現(xiàn)特定時(shí)間維度的動(dòng)態(tài)敘事。運(yùn)用各種元素的組合、變化和運(yùn)動(dòng)，引導(dǎo)觀眾的視線在畫(huà)面中移動(dòng)，從而形成敘事線索，完成一種時(shí)間上的延續(xù)，并且賦予了動(dòng)態(tài)插畫(huà)視覺(jué)敘事的特點(diǎn)。

（三）空間敘事

動(dòng)態(tài)插畫(huà)中的故事發(fā)生的地點(diǎn)與環(huán)境可以展現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)的空間性特點(diǎn)。空間敘事在動(dòng)態(tài)插畫(huà)中呈現(xiàn)的事物形象脫離原本的空間，利用觀者的認(rèn)知和聯(lián)想創(chuàng)建抽象的空間聯(lián)系。認(rèn)知——聯(lián)想機(jī)制的激發(fā)，必須建立在觀者對(duì)既定事物的了解之上。在上述所說(shuō)的詹姆斯·R·埃德斯作品中，描繪的景象雖然普通，但是可引導(dǎo)觀者對(duì)自我的冥想與對(duì)人與環(huán)境問(wèn)題的沉思。動(dòng)態(tài)元素按照規(guī)律性的組合，符合人類(lèi)認(rèn)知結(jié)構(gòu)的空間敘事結(jié)構(gòu)，具有超強(qiáng)的邏輯性，敘事效果也得以強(qiáng)化。還可通過(guò)“矛盾空間”的運(yùn)用強(qiáng)化空間敘事，如荷蘭畫(huà)家莫里茨·科內(nèi)利斯·埃舍爾（Maurits Cornelis Escher）的作品《Relativity》。在《Relativity》中，樓梯是無(wú)限循環(huán)、完全碾壓重力，符合能量守恒定律，在錯(cuò)位又立體的空間里展現(xiàn)強(qiáng)烈的透視效果，一定程度上賦予了動(dòng)態(tài)插畫(huà)空間敘事的特點(diǎn)。現(xiàn)代科技的迅速發(fā)展下，電腦軟件中的時(shí)間軸也可以控制對(duì)象在不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)進(jìn)行運(yùn)動(dòng)。圖形在時(shí)間軸的線性運(yùn)動(dòng)使圖形產(chǎn)生了形態(tài)的變化，圖形相互間的前后運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的抽象的深度感，在一定程度上賦予了動(dòng)態(tài)插畫(huà)空間敘事的特點(diǎn)。

（四）音效設(shè)計(jì)

聲音是人類(lèi)對(duì)世界和周?chē)h(huán)境的認(rèn)知不可或缺的一部分，人類(lèi)使用聲音交流。同樣，在構(gòu)建城市的過(guò)程中，人類(lèi)也用各種聲音表示不同的意義。卡車(chē)倒車(chē)時(shí)發(fā)出的“嗶嗶”聲是為了警告行人不要靠近，水壺發(fā)出的哨子聲提醒人們水燒開(kāi)了。隨著數(shù)字媒介的不斷發(fā)展，一條短信的提示音同樣會(huì)引起人們對(duì)通知的注意。音效的加入賦予了動(dòng)態(tài)插畫(huà)更大的敘事空間。編劇鮑爾斯認(rèn)為，“《心靈奇旅》不是音樂(lè)劇電影，但勝似音樂(lè)劇電影”。影片主角喬是一個(gè)熱愛(ài)音樂(lè)的人，總是出現(xiàn)的如夢(mèng)似幻的鋼琴演奏都是影片的高光時(shí)刻，喬對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)與執(zhí)著打動(dòng)著每一個(gè)觀者的內(nèi)心。爵士樂(lè)即興創(chuàng)作與互動(dòng)的本質(zhì)和主題的調(diào)性相一致。音效設(shè)計(jì)猶如一門(mén)原始又直接的語(yǔ)言，跨越語(yǔ)言交流的障礙，讓觀者可以對(duì)事物進(jìn)行視覺(jué)感知。同時(shí)，在大腦中建立聽(tīng)覺(jué)記憶，強(qiáng)化視覺(jué)敘事。回歸純粹，回歸簡(jiǎn)單，“好的設(shè)計(jì)是盡可能少的設(shè)計(jì)”，動(dòng)態(tài)插畫(huà)中音效設(shè)計(jì)的聲音需簡(jiǎn)明扼要，貼合插畫(huà)的整體氛圍，才能讓觀者身臨其境，進(jìn)一步調(diào)動(dòng)情感，引發(fā)共鳴。

二、敘事性動(dòng)態(tài)插畫(huà)設(shè)計(jì)中的圖像修辭

W.J.T.米歇爾提出“圖像”（Image），不僅指那些可以描述的客觀事物的視覺(jué)符號(hào)，而是包含詞語(yǔ)（Verbal）、精神（Mental）、感知（Perceptual）、視覺(jué)（Optical）和圖像（Graphic）五大視覺(jué)類(lèi)型在內(nèi)的“形象的家族”（The family of images）。提喻、轉(zhuǎn)喻和隱喻一直作為語(yǔ)言學(xué)中的修辭方式為人們所熟知[3]。羅蘭·巴特的圖像修辭與符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)交織，旨在探索普遍意義上的修辭[4]。圖像修辭處理的是圖像在各要素形式組合的變異和意義轉(zhuǎn)變上的關(guān)系。修辭實(shí)踐具有一個(gè)從傳播動(dòng)機(jī)到編碼，再到解碼的過(guò)程，從而達(dá)到修辭目的。若要實(shí)現(xiàn)良好的修辭效果，修辭實(shí)踐必須結(jié)合特定的修辭文本，否則修辭意圖將失去意義。總體而言，提喻體現(xiàn)的是包含與被包含的關(guān)系，轉(zhuǎn)喻體現(xiàn)的是鄰近關(guān)系，而隱喻中體現(xiàn)的是一種相似關(guān)系[5]。

（一）提喻

提喻（Synecdoche）通常指以部分代替整體，或是以整體代替部分，即指具有隸屬性質(zhì)的本體和借體之間的一種關(guān)系。在語(yǔ)言學(xué)和認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)界，喬治·雷可夫和羅曼·雅各布森提出提喻和轉(zhuǎn)喻二者都是基于“鄰接聯(lián)想”，包括語(yǔ)言、概念、現(xiàn)實(shí)三者內(nèi)部及三者之間的“涉及物理的或因果的聯(lián)系”[6]。區(qū)別在于，轉(zhuǎn)喻體現(xiàn)的是同范疇之間的鄰近關(guān)系，提喻體現(xiàn)的是一種本體與喻體之間的包含與被包含關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的花鳥(niǎo)畫(huà)，常以“一花一世界”中的“一花”作為整個(gè)世界的提喻，更加突顯文人畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)的詩(shī)意和禪意。在西方，提喻的運(yùn)用覆蓋各個(gè)領(lǐng)域。1915 年，丹麥心理學(xué)家盧賓（Rubin）提出“圖形–背景”（Figure-Ground）分離的觀點(diǎn)。在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域，“圖形–背景”的觀點(diǎn)發(fā)展為后來(lái)的“圖底關(guān)系”“正負(fù)形”，并且被廣泛運(yùn)用。英國(guó)插畫(huà)師 James Curran 創(chuàng)造了一種獨(dú)特古怪的動(dòng)態(tài)風(fēng)格，在短短幾秒鐘設(shè)置一個(gè)有趣的場(chǎng)景，再將他們進(jìn)行無(wú)縫連接和無(wú)限循環(huán)。作品中主體人物胡子大叔是他基于自己的外形特征進(jìn)行創(chuàng)作的。James Curran 曾在日本居住一個(gè)月，期間所見(jiàn)、所看被他制作成動(dòng)態(tài)插畫(huà)。在他的眼里，展現(xiàn)了劇院的景象，劇場(chǎng)舞臺(tái)前又出現(xiàn)了胡子大叔的人物形象。James Curran 的動(dòng)態(tài)插畫(huà)在物體間的“包含”與“被包含”中不斷重 復(fù)、循環(huán)，雖是重復(fù)性的動(dòng)態(tài)，觀者也總想一直看下去。魔性的動(dòng)態(tài)讓他的作品充滿神奇的吸引力。James Curran 的動(dòng)態(tài)插畫(huà)展現(xiàn)了抽象和具象兩種逆向的思維活動(dòng)。提喻作為人類(lèi)的一種思維方式，能夠擴(kuò)大或縮小人類(lèi)的某一認(rèn)知域，具有解決思維貧困的作用。

（二）轉(zhuǎn)喻

轉(zhuǎn)喻（Metonymy）和提喻具有共性特征。提喻建立在對(duì)事物本身的認(rèn)識(shí)上，而轉(zhuǎn)喻是建立在對(duì)事物聯(lián)系的認(rèn)識(shí)上。轉(zhuǎn)喻和隱喻也有聯(lián)系，轉(zhuǎn)喻被看作是隱喻的一個(gè)分支觀點(diǎn)，這一觀點(diǎn)一直延續(xù)至 20 世紀(jì)中葉。之后，人們對(duì)轉(zhuǎn)喻有了獨(dú)立的認(rèn)知。近年來(lái)，人們對(duì)轉(zhuǎn)喻的定義及修辭方式展開(kāi)了來(lái)自各個(gè)領(lǐng)域的討論。俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)家羅曼·雅各布森根據(jù)語(yǔ)言學(xué)研究成果，將轉(zhuǎn)喻定義為相近，亦即橫組合關(guān)系;把隱喻定義為相似，亦即縱聚合關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的轉(zhuǎn)喻，通常以“比德”的形式表現(xiàn)，如竹子的空心有節(jié)和蓮花的“出淤泥而不染”喻君子的美好品德。這種隱喻的圖像修辭早在波提切利為但丁所著《神曲》（見(jiàn)圖1）的天堂篇所繪的插圖就可看出。云在他的筆下作為天空的指代，和神仙所處的神界具有鄰近關(guān)系，指明了神界在空間位置上高于世俗世界。同時(shí)，“云”代表著神仙所處的“階層”，這種原本不太相關(guān)的兩個(gè)物象在一幅圖像中同時(shí)出現(xiàn)，由此產(chǎn)生的意義體現(xiàn)了轉(zhuǎn)喻機(jī)制下的事物具有的內(nèi)在聯(lián)系。詹姆斯·R·埃德斯在動(dòng)態(tài)插畫(huà)的創(chuàng)作中探尋事物內(nèi)在的邏輯關(guān)系，以轉(zhuǎn)喻的圖像修辭展現(xiàn)詩(shī)意的自然。通過(guò)轉(zhuǎn)喻的圖像修辭，聯(lián)結(jié)時(shí)空敘事順序，探尋事物間內(nèi)在的聯(lián)系。

（三）隱喻

隱喻（Metaphor）是圖像修辭領(lǐng)域人類(lèi)審美與藝術(shù)創(chuàng)造思維的慣性表達(dá)，在轉(zhuǎn)喻的基礎(chǔ)上建立而來(lái)[7]。蘇格蘭插畫(huà)師 Paul Blow 的作品主題是父母與子女的平衡之道（見(jiàn)圖 2），抽象信息之間的意義實(shí)現(xiàn)借助了具象事物的相似性[8]。在此之上建立的視覺(jué)隱喻更好地展現(xiàn)了看似殘酷卻又普遍的社會(huì)現(xiàn)象。孩子是父母與子女間溝通的橋梁，除此之外，他們之間似乎再無(wú)其他可溝通的話題，隱喻圖像修辭的應(yīng)用發(fā)人深省。隱喻等圖像修辭強(qiáng)需進(jìn)行解碼處理，使得藏于其中的被編碼的暗指意義能夠顯現(xiàn)。詹姆斯·R·埃德斯的動(dòng)態(tài)插畫(huà)作品通過(guò)長(zhǎng)短筆觸的交替和色彩的動(dòng)態(tài)變化，表現(xiàn)出一個(gè)充滿神秘色彩和奧秘的世界。隱喻的意義并不局限于表層指涉體系，色彩和筆觸的律動(dòng)更像是在呼吁人們對(duì)宇宙奧秘進(jìn)行探索。他將隱喻從語(yǔ)言表征上升至用以闡釋世界觀等哲學(xué)問(wèn)題的視覺(jué)修辭，在這里，隱喻的修辭激活的是認(rèn)知——聯(lián)想機(jī)制。動(dòng)態(tài)插畫(huà)在演繹時(shí)空藝術(shù)的同時(shí)，更是以詩(shī)性的視覺(jué)語(yǔ)言增強(qiáng)人們對(duì)世界的認(rèn)知與理解，從而實(shí)現(xiàn)了動(dòng)態(tài)圖像在想象界、象征界和真實(shí)界的跨越。既參考物理對(duì)象，也參考感覺(jué)和體驗(yàn)，在動(dòng)態(tài)化的插畫(huà)設(shè)計(jì)中同樣可以使用聲音的隱喻，即抽象的聽(tīng)覺(jué)，將相關(guān)的情感融入至相對(duì)應(yīng)的敘事場(chǎng)景中。動(dòng)態(tài)插畫(huà)相較于靜態(tài)插畫(huà)而言，觀者可以決定內(nèi)容的打開(kāi)方式，操控內(nèi)容的開(kāi)始與結(jié)束，可控性更強(qiáng)，循環(huán)播放的優(yōu)勢(shì)可使觀者更好領(lǐng)會(huì)插畫(huà)師的意圖，因此動(dòng)態(tài)化可以更好地表達(dá)信息。

三、動(dòng)態(tài)插畫(huà)設(shè)計(jì)中的敘事語(yǔ)境

圖像修辭依賴(lài)傳播語(yǔ)境。圖像修辭

實(shí)踐的一個(gè)必然結(jié)果就是修辭語(yǔ)境的產(chǎn)生，攝影、廣告、電影的出現(xiàn)豐富了視覺(jué)媒介的形式，多樣化的視覺(jué)實(shí)踐產(chǎn)生出不同含義的語(yǔ)境。“語(yǔ)境”概念的首倡者是英國(guó)社會(huì)學(xué)家馬林諾夫斯基（Malinowski），他曾將“語(yǔ)境”區(qū)分為“情景語(yǔ)境”與“文化語(yǔ)境”兩種形態(tài)。隨著時(shí)代的變遷，伴隨新媒介的不斷發(fā)展，敘事作品的“語(yǔ)境”也變得豐富，不再僅從上下文的結(jié)構(gòu)關(guān)系和社會(huì)背景等因素考慮語(yǔ)境的產(chǎn)生。本文從“情景語(yǔ)境”“文化語(yǔ)境”和“新媒體語(yǔ)境”這幾個(gè)方面探討動(dòng)態(tài)插畫(huà)設(shè)計(jì)中的敘事語(yǔ)境。

（一）情景語(yǔ)境

1923 年，英國(guó)倫敦大學(xué)的波蘭籍人類(lèi)語(yǔ)言學(xué)家馬林諾夫斯基所著的《意義的意義》（The Meaning of Meaning）補(bǔ)錄中，首次解釋了“情景語(yǔ)境”（Context of Situation），即話語(yǔ)產(chǎn)生當(dāng)時(shí)及緊接在其前后的各種實(shí)際事件，也就是語(yǔ)言發(fā)生的情境。顯性的情景語(yǔ)境存在于具象化的空間中，特定情景規(guī)制下的產(chǎn)物。在柏林插畫(huà)藝術(shù)家 Christoph Niemann 為雜志《紐約客》設(shè)計(jì)的動(dòng)態(tài)雜志封面（見(jiàn)圖 3、圖 4，為同一幅作品的兩幀）的設(shè)計(jì)正是利用了顯性語(yǔ)境，展現(xiàn)出紐約人的忙碌。利用情景語(yǔ)境，闡釋“紐約文化”同一物象存在于不同情景下，所衍生的意義也會(huì)有著顯著的差異。與之相對(duì)的是圖像的隱性語(yǔ)境，圖像符號(hào)意義的產(chǎn)生相互約束，存在著某種聯(lián)想與召喚機(jī)制[9]180。在詹姆斯·R·埃德斯的另一幅作品中，隱性語(yǔ)境的塑造展現(xiàn)了黑夜中兩個(gè)緊密相擁的人，讓觀者自然聯(lián)想到了漆黑又深邃的宇宙，或者隱喻生活中的困境。情景語(yǔ)境的塑造有助于圖像敘事的展開(kāi)，其中潛藏的含義誘發(fā)觀者探索其中蘊(yùn)含的更深層意義。

（二）文化語(yǔ)境

1935 年，馬林諾夫斯基提出了文化語(yǔ)境（Context of Culture）的概念，即話語(yǔ)產(chǎn)生的整個(gè)文化背景。文化語(yǔ)境不像情景語(yǔ)境那般隨機(jī)與多變，但基于特定的社會(huì)環(huán)境、民俗文化所蘊(yùn)含的約定俗成性使文化語(yǔ)境以一種潛移默化的共約性，在圖像修辭的釋義中具有普遍意義[9]181。潘扎尼花式面的廣告展現(xiàn)的“意大利特色”的源自“法國(guó)式”知識(shí)，依附于特定民俗文化塑造的文化語(yǔ)境特性使意大利人體察到該廣告的深層含義。Christoph Niemann 為《紐約客》雜志所創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)封面描繪了紐約人真實(shí)的生活狀態(tài)，展現(xiàn)出一種獨(dú)特的“紐約文化”。該作品既展現(xiàn)了情景語(yǔ)境，也塑造了文化語(yǔ)境和新媒體語(yǔ)境，語(yǔ)境豐富，互為依托。紐約這座國(guó)際都市的生活節(jié)奏，從人們上班擠地鐵的動(dòng)態(tài)插畫(huà)的描繪中，展現(xiàn)出了紐約忙碌的都市文化。敘事性動(dòng)態(tài)插畫(huà)的文化語(yǔ)境多為一種觀念性的存在，其作用機(jī)制更加開(kāi)放與抽象，更富有隱性色彩。

（三）新媒體語(yǔ)境

“媒體”（ Media）指可以作為信息傳播的載體，即用來(lái)傳播信息的媒介。“新媒體”（New Media）最初由美國(guó)人 P·戈?duì)柕埋R克（Peter Carl Goldmark）在1967 年發(fā)表的一份關(guān)于開(kāi)發(fā) EVR 商品的計(jì)劃里提出，后被廣泛應(yīng)用于全世界。人們對(duì)插畫(huà)的需求隨著新媒體的發(fā)展及媒介的多樣化，已經(jīng)不再滿足于僅作為闡釋文本的配圖，而是更多地追求一種多樣化的、綜合性的藝術(shù)表達(dá)形式，圖像敘事結(jié)構(gòu)、審美情趣也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。結(jié)合傳統(tǒng)繪畫(huà)、音效設(shè)計(jì)等多種形式，利用夸張、變形等手法進(jìn)行動(dòng)態(tài)插畫(huà)的創(chuàng)作，同時(shí)集情感、審美于一體的綜合性敘事，體現(xiàn)新媒體時(shí)代中關(guān)注個(gè)性的自我表達(dá)。動(dòng)態(tài)化的藝術(shù)創(chuàng)作，一方面可以有助于鮮明個(gè)性的表達(dá);另一方面，增加了趣味性，有助于釋放消極的情緒，成為當(dāng)代人解壓的一劑良藥。加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在《理解媒介——論人的延伸》（Understanding Media：The Extensions of Man）一書(shū)中指出，“任何媒介對(duì)個(gè)人和社會(huì)產(chǎn)生的任何影響，都是由新的尺度引起的;我們的任何一種延伸都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度”。信息傳播方式的改變也給插畫(huà)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作增添了新的活力，同時(shí)又對(duì)設(shè)計(jì)師提出了更高的要求。在新媒體語(yǔ)境下，插畫(huà)設(shè)計(jì)師應(yīng)該站在受眾的角度思考和分析，創(chuàng)作主題符合大眾需求，價(jià)值觀念向上且正面積極的作品，從而促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)信息的良性發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

在科學(xué)技術(shù)和數(shù)字藝術(shù)的不斷發(fā)展下，人們進(jìn)入“讀圖”時(shí)代，動(dòng)態(tài)插畫(huà)是靜態(tài)插畫(huà)的連續(xù)性表達(dá)，兩者之間緊密地聯(lián)系著。與靜態(tài)插畫(huà)相比，動(dòng)態(tài)插畫(huà)可以快速抓住觀者的注意力，使觀者在較短的時(shí)間內(nèi)獲得作品傳達(dá)的信息。W.J.T.米歇爾提出，“圖像轉(zhuǎn)向”將“圖像”問(wèn)題推向人文學(xué)科的核心。圖像敘事提供了不同的敘事方式、審美趣味與社會(huì)意涵，不再是對(duì)故事情節(jié)簡(jiǎn)單地濃縮，敘事學(xué)在現(xiàn)代媒介的發(fā)展下得到進(jìn)一步完善。動(dòng)態(tài)插畫(huà)將傳統(tǒng)靜態(tài)畫(huà)面中所無(wú)法表達(dá)的含義，依靠敘事性結(jié)構(gòu)，借助提喻、轉(zhuǎn)喻和隱喻等圖像修辭，表情達(dá)意、傳播信息，塑造敘事語(yǔ)境，引發(fā)觀者的共鳴。當(dāng)代插畫(huà)設(shè)計(jì)師們應(yīng)該以哲學(xué)家的方式思考問(wèn)題，以敏感的認(rèn)知和豐富的想象力，善于發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)在聯(lián)系，從中找出屬于內(nèi)在的合理性及對(duì)世界的理解與自我意識(shí)，使敘事性的動(dòng)態(tài)插畫(huà)脫離傳統(tǒng)靜態(tài)插畫(huà)僅對(duì)文字進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明的附屬物的概念，并且作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式逐步得到完善。

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邢銳，王利支

湖北大學(xué)