從民族主義走向世界主義：葉芝戲劇中的文化身份建構

⊙胡則遠［浙江海洋大學外國語學院，浙江 舟山 316022］

引言

戲劇在民族文化的發展中占有舉足輕重的地位，而在后殖民研究中關注得不多。戲劇表演中涉及后殖民文化中許多重要問題，如身份、語言、神話、歷史等。在《地球上受難的人》中，法儂指出在反殖民斗爭中喚醒人們反抗意識的最佳手段是戲劇而不是詩歌或小說。在那些僅一小群精英群體有讀書識字能力、有著源于殖民前傳統口傳文化的民族中，戲劇和表演是一種可以利用他們喜聞樂見的形式和習俗接觸到更廣泛土著觀眾的手段（Innes，2007：19）。朱迪斯·巴特勒的述行性理論也對戲劇在構建身份中的作用進行了闡述。

葉芝非常重視戲劇在民族主義斗爭中的重要作用。目前的研究多從文化身份的建構方面對葉芝的戲劇進行研究，然而缺乏對葉芝文化身份建構的多元性進行分析。本文試圖從多元文化身份視角對葉芝戲劇的文化身份建構進行研究。

一、戲劇作為葉芝建構愛爾蘭文化身份的手段

他在《自傳》（1926）中說：“我們人民中的一大部分習慣了冗長的修辭性演講，卻很少閱讀，因此一開始我們便覺得我們必須有一家自己的劇院。”（Yeats，1955：560）

這樣，1897年，葉芝、格雷戈里夫人和愛德華·馬丁（Edward Martyn）便著手創辦愛爾蘭文學劇院。使用“文學”一詞是為了強調它不會迎合純商業趣味。他們聲明創辦劇院的目的是：

我們計劃每年春天在都柏林上演一些凱爾特和愛爾蘭劇本，無論優秀程度如何，它們應立志于建立一個戲劇文學的凱爾特和愛爾蘭流派。我們希望在愛爾蘭找到一個對口才有激情、未被腐蝕且充滿想象力的觀眾群。相信我們要給舞臺帶來對愛爾蘭更深的思想和情感的雄心能使我們獲得更多的寬容以及在英國劇院所找不到的實驗自由。沒有這種自由，任何藝術或文學新運動都不能成功。

我們將以不同于過去常出現的那種形象展示愛爾蘭。它不再是插科打諢和輕易感傷的家園，而是古老的理想主義家園。愛爾蘭人民已經厭惡了被錯誤地表征。我們深信所有愛爾蘭人民都會支持我們從事這項置身政治之外的工作。（Gregory，1965：8-9）

我們可以看出葉芝等人的文學劇院主要目的有三：培育一個有著文學品味的觀眾群體，創造自由實驗的劇院氛圍，改變愛爾蘭的國家形象。

葉芝1897年首先宣布愛爾蘭文學劇院成立。1899年發表散文《愛爾蘭文學劇院》以吸引和培養觀眾。很明顯，在這篇具有廣告性質的散文中，葉芝對愛爾蘭文學劇院的題材和目的進行了界定，即愛爾蘭題材和民族主義。

我們將每年春天上演一兩部基于某種愛爾蘭主題的戲劇。相信一般的戲劇觀眾不會厭惡我們，尤其不會像其他國家的戲劇觀眾厭惡那些在做類似嘗試的那些人一樣，相反，他們很快就會喜歡我們，因為即使他們不理解我們呈現給他們的戲劇有著更真誠的精神，而不是極力地取悅人民，他們也會明白我們在寫他們所居住的國家，重新講述那些古老的英雄故事，而這些都是祖國最重要的珍寶。我們也相信，那些只閱讀而不去劇院的人們理解其他國家建立文學劇院的嘗試，也會逐漸理解我們。他們將要來看我們的戲劇，甚至會為了它們在鎮上待得更久一些。除了宗教情感之外，不會有感情可以如民族情感那樣如此強烈地感動人們。今天這種民族情感比本世紀任何時代都更廣泛地在愛爾蘭中產階級中傳播，因此我們充滿希望。（Yeats，2000：267）

從這一段文字中，我們可以看出葉芝隱隱約約對愛爾蘭觀眾是否會接受自己所創作的戲劇有些擔憂，因為這種民族主義題材戲劇在歐洲一些國家曾引起觀眾的厭棄。然而葉芝強調真誠寫作的精神和本土意識，并將這種本土古代題材與民族情感聯系在一起。面對愛爾蘭人民在文化上的一盤散沙、四分五裂，葉芝力圖從愛爾蘭古代英雄故事中挖掘承載愛爾蘭民族精神和記憶的題材，從而將愛爾蘭在精神上和文化上統一起來，形成一種有著整體感的民族意識。另外，愛爾蘭因為長期受英國殖民統治，只存在富人和窮人兩個階級，卻沒有喜歡閱讀的中產階級。窮人階層往往教育程度低，沒有閱讀能力。葉芝曾說自己熱衷于戲劇的一個重要原因是為了讓這些農民、流浪漢等窮人也能接觸到自己的戲劇，“他們不愿意讀，或許愿意聽”。而針對那些具有閱讀能力的愛爾蘭優渥階層，葉芝也希望用自己的戲劇將他們吸引過來。這樣就將所有愛爾蘭人變成了自己的觀眾和聽眾，盡最大可能地將在政治、宗教和階級方面四分五裂的愛爾蘭社會聯合起來。為了讓自己的戲劇超越宗教和階級將愛爾蘭人團結起來，葉芝詩中強調的是“民族情感”，即“民族性”或“愛爾蘭性”。

葉芝通過戲劇在不同歷史時期對愛爾蘭文化身份的建構體現了一個從民族性、階級性、性屬向詩性、哲學性和雜糅性發展的文化身份建構歷程。整體上體現了一種從民族性朝著一種超民族性的世界性文化身份建構的脈絡。葉芝對愛爾蘭文化身份的建構路徑進行了多方位的摸索。

二、葉芝早期戲劇中的民族性

《女伯爵凱瑟琳》（1892）的情節是一場浮士德式交易，一個村莊的農民們在大饑荒時為了食物將靈魂出賣給兩個魔鬼商人，而仁慈的女伯爵凱瑟琳為了贖回他們的靈魂把自己的靈魂交出。

農婦瑪麗，雖然面臨著饑荒，寧愿餓死，也不愿意出賣自己的靈魂，并極力勸阻丈夫和兒子不要出賣靈魂，對信仰始終忠貞不渝。當兒子詛咒上帝時，瑪麗立即勸阻道：你會因為褻瀆而給你父親、你自己和我帶來厄運。她詛咒富人：“上帝憐憫那些富人們！……所有一切結束后，就是那針眼。”“針眼”的典故來自《圣經》，耶穌曾說富人如果為富不仁，死后要上天堂如同駱駝穿過針眼一樣難。面對前來購買靈魂的魔鬼商人，瑪麗慧眼識破，無奈兒子泰格和丈夫舍姆斯很快將自己的靈魂出賣并甘當兩個魔鬼商人的走狗，她勇敢地正面譴責兩個魔鬼商人：“靈魂的毀滅者們啊，上帝很快就會毀滅你們。你們最終將會像干枯的樹葉一樣干枯，像釘在上帝的門上的害蟲一樣懸掛著。”并告訴他們：“上帝無所不能。”

該劇主角凱瑟琳是一位象征著救世主的女伯爵。凱瑟琳為了拯救農夫們的靈魂將自己的靈魂出賣，并使用那個圣經中彼得拒絕承認自己認識耶穌的時候叫鳴的公雞羽毛做成的筆和第二個魔鬼商人簽訂了合同。此處有著深刻的宗教寓意。耶穌為了拯救人類，替人類贖罪而獻出了自己的生命。同樣，凱瑟琳為了拯救愛爾蘭農夫們而獻出自己的靈魂和生命，扮演著犧牲自我、拯救愛爾蘭人民的救世主角色。兩個魔鬼商人來自東邊，暗指英格蘭，因為英格蘭在愛爾蘭的東邊。魔鬼商人象征著英格蘭的功利主義和商業文化及道德的淪喪。該劇似乎在弘揚一種遠離英國影響、擺脫商業文化侵蝕、犧牲自我、拯救愛爾蘭靈魂的精神，建構一種重視靈魂的精神文化身份。

葉芝和格雷戈里夫人因為他們創作的民族主義戲劇《凱瑟琳·尼·胡里漢》（1902）而受到歡呼。該劇取材于民間傳說和神話，將愛爾蘭形象化為一位可憐的老婦人，借以煽動民族主義情緒。這位老婦人因為許多年輕人愿意為她而戰而重獲青春和美貌，象征著被殖民的愛爾蘭召喚著人們為擺脫英國殖民統治而戰斗，預言愛爾蘭必將振興為強國。

該劇的場景設在1798年基拉拉附近的一間農舍。婦人布里奇特打開一個包裹，農夫彼特和十二歲的男孩帕特里克在火邊休息。遠處有一陣歡呼，這一家人以為那里有一場愛爾蘭曲棍球比賽。包裹打開，彼特和布里奇特對兒子邁克爾結婚時衣服的精致感嘆：這一家子已經過上了好日子。帕特里克注意到有一個老婦人正沿著路走來，走向附近的一戶人家。他想起一句謠言：只要有戰爭或麻煩臨近，就有一位奇怪的婦人走過鄉間。邁克爾回到農舍，帶著未婚妻迪莉婭的嫁妝一百英鎊。彼得計劃用這筆錢擴建農場。這一家子為這一場美好的婚姻慶祝。迪莉婭漂亮，出身較好，而且沒有索要任何彩禮。他們又聽到了神秘的歡呼，于是派帕特里克去看個究竟。邁克爾看到了同一個婦人走向自家房子，她進來并告訴他們自己已經走了很遠的路。這一家人問她什么使她四處奔走，她答道，因為她的房子被陌生人占了，并把她的“四塊美麗的綠色土地”給偷走了。這里暗指愛爾蘭被英國殖民占領，愛爾蘭有四個省，而國家的象征顏色是綠色。

該劇有著強烈的民族主義色彩，劇中老婦人象征著愛爾蘭。

布里奇特問老婦人：是什么使你四處奔走？

老婦人答：房子里有太多的陌生人。

老婦人的房子暗指愛爾蘭，而這里的陌生人指外來侵略者，即英國殖民者。

布里奇特又問：是什么使你麻煩纏身？

老婦人答：我的土地被人奪走。

彼特問：他們奪走了您很多土地嗎？

老婦人答：我四塊美麗的綠土地。

很顯然，這里四塊美麗的綠土地指愛爾蘭的四個省區。后來，邁克爾問老婦人：“你一直抱有什么希望？”老婦人答：“重新奪回我美麗土地的希望。將陌生人趕出我房子的希望。”這里便表達了愛爾蘭人一直懷有的反殖民夢想。許多愛爾蘭人為了對愛爾蘭的反殖民事業獻出了生命，而劇末，象征著被殖民的愛爾蘭的老婦人因為有許多愛爾蘭人的獻身而重獲青春，變成了一位“走起路來像女王的年輕女士”。該劇似乎是在號召愛爾蘭年輕人積極參加抗英的反殖民斗爭。

三、葉芝晚期作品中的世界性

《鷹井旁》（1917）是一出獨幕劇，講的是青年庫胡林追尋不朽的故事。該劇在以下幾方面值得重視：這是葉芝第一次使用面具作為戲劇的中心道具的實驗（“面具將使我可以用雕刻師精美的發明來代替那些普通演員的臉，或者演員按照自己低俗的想象重新畫的臉”）；是他第一次徹底地學習日本能劇；中年向貴族傳統和儀式理想的轉向的同時第一次練習為貴族客廳的表演而創作的劇本。在介紹龐德從美國東方學學者費諾羅薩（Fenollosa，1853—1908）筆記翻譯過來的日本能劇的《某些日本貴族劇本》中，葉芝宣告《鷹井旁》的突破：“我寫了一本小劇本，可以用如此少的錢在小房間上演以至于四十或五十個詩歌的讀者就可以支付成本。沒有場景，因為我希望三個音樂師可以描述地點和天氣，有時描述動作，伴之以鼓、鑼或笛子和揚琴，看上去被太陽曬黑的臉暗示他們在我們夢想的某個國家從一個村莊游蕩到另外一個村莊。演員們不是帶著一種不適合客廳的狂暴激情表演，形式和嗓音的美感都以一種啞劇舞蹈達到高潮。”葉芝激動地吹噓道：“我發明了一種戲劇形式，卓越、間接、富有象征性，并且無須暴民或新聞界買單——一種貴族的形式。”該劇首演的上午，葉芝在給約翰·奎因的信中進一步闡述了這一客廳劇的理論：“我希望創造一種戲劇形式可以給我們時代的最佳心靈帶來愉悅，更有甚者，它無須其他人（即公共的觀眾）來支付其花費。當該劇被完美地上演時，巴爾福、薩爾根特、里克特、摩爾、奧古斯丁·約翰和首相及幾個美麗的女士會過來觀賞，那樣我就獲得了令索福克勒斯都高興的成功。沒有新聞媒體，沒有報紙上的照片，沒有人群。我會比索福克勒斯更加高興。我會和日本幕府時代的將軍府里的戲劇詩人一樣幸運。”（Yeats，1955a：610）

結語

上述葉芝的代表性劇作分別代表這葉芝從早期的民族主義立場建構愛爾蘭文化身份，如將愛爾蘭擬人化為圣母般的凱瑟琳伯爵，發展到中期強調愛爾蘭詩性、浪漫主義和英雄主義文化傳統，最后通過借鑒日本能劇進行神秘主義戲劇實驗，追求世界主義哲學，葉芝戲劇逐漸走向成熟。因此，我們可以說葉芝一生的戲劇創作也是他建構愛爾蘭文化身份的不斷摸索，從民族主義逐漸升華為追求普世智慧的世界主義胸懷的文化實踐。這對我國戲劇創作在全球化和一帶一路背景下走向世界無疑具有重要的借鑒意義。