新詩形式的底線在哪里

北京 吳思敬

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com

新詩誕生伊始，其形式問題便成了聚訟紛紜的話題。堅(jiān)持舊詩立場(chǎng)的論者，認(rèn)為新詩不定型，沒有固定的格律，因而不是詩。新詩陣營內(nèi)部，對(duì)新詩形式的理解也是各執(zhí)一端。另有一些詩人熱心于現(xiàn)代格律詩的設(shè)計(jì)，希望能對(duì)新詩從形式上加以規(guī)范與定型，但這些設(shè)計(jì)最終也因無人追隨而流產(chǎn)。進(jìn)入新時(shí)期以后，跨文體寫作風(fēng)行一時(shí)，在昌耀、西川、于堅(jiān)等人的詩集中，出現(xiàn)了不分行的隨感、札記、雜文……從而給人的感覺是，新詩與其他文體的界線越來越模糊。這樣，問題就發(fā)生了，新詩有沒有最基本的形式要求？如果說有，新詩形式的底線在哪里？這些問題有待通過詩歌界的研討取得共識(shí)，否則，新詩形式的界線無限擴(kuò)展，新詩也就會(huì)慢慢地迷失、消融在各種文體之中了。

新詩唯一的形式是分行

“新詩唯一的形式是分行”，這句話是詩人廢名講的。我最早見到這句話，是在《詩探索》1981 年第4 期所刊載的《談卞之琳的詩》，署名為“廢名遺作”。文末附有廢名侄子馮健男1981 年2 月26 日所寫的“后記”，其中寫道：“這篇文章，是從廢名（馮文炳）未發(fā)表的遺稿中檢出的。此文作于1947 或者48 年。據(jù)作者自云，當(dāng)時(shí)卞之琳同志送給他《十年詩草》，因有此作。”1984 年人民文學(xué)出版社出版馮文炳《談新詩》，收進(jìn)了這篇文章，但題目換成《十年詩草》，這篇文章比起《詩探索》的版本，在開頭還多出了500 字，主要是談寫作緣起。在這兩個(gè)不同的版本中，下邊這句話是完全相同的：

新詩本來有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花樣了。

廢名這句話，給我印象極深。因?yàn)椴簧傩略娎碚摲矫娴闹鳎勂鹪姷男问酱蠖嘁獜捏w式、結(jié)構(gòu)、語言、韻律、節(jié)奏、分行等談起，一套一套的，現(xiàn)在廢名竟把它簡(jiǎn)化為“分行”二字。由此我還想起冰心在《冰心詩全編》“自序”中的一段話：“我在1921 年6 月23 日，給北京《晨報(bào)》副刊寫了一篇短文《可愛的》。當(dāng)時(shí)的副刊編輯孫伏園先生說：‘這篇散文很饒?jiān)娙ぃ阉中袑懥耍闶且皇仔略姟！瘡哪菚r(shí)起，我便把我的許多‘零碎的思想’分行寫了，于是有了如《繁星》和《春水》那樣的詩集！”

廢名和冰心，這兩位在中國現(xiàn)代文學(xué)史上有重要影響的詩人，出發(fā)的角度不同，卻都把分行視為新詩最重要、最基本的形式，此中道理，不能不引起我的深思。

關(guān)于新詩的形式，我曾傾向過“分行＋自然的節(jié)奏”的說法。隨著時(shí)間的推移，我越來越趨向于認(rèn)同“新詩的唯一形式是分行”這句話了。我認(rèn)為，這既對(duì)新詩的形式有了一個(gè)最起碼的規(guī)定，同時(shí)也給詩人的創(chuàng)作留下了最寬廣的自由天地。在新詩創(chuàng)作越來越自由、越來越開放的今天，“新詩的唯一形式是分行”確乎可以作為新詩形式的底線了。

新詩的分行，使之在外形上同古典詩歌有了明顯區(qū)別。我國古代詩集的體例通常是在諸如“五言古詩”“五言律詩”“五言絕句”“七言古詩”“七言律詩”“七言絕句”等名目下，列出具體詩題，一題之下，詩句連排下來，可點(diǎn)斷而不分行。以分行的形式寫新詩，系新詩詩人從西文詩歌學(xué)來的。聞一多曾充分肯定了這點(diǎn)，他說：“新詩采用了西文詩分行寫的辦法，確是很有關(guān)系的一件事。姑無論開端的人是有意還是無心的，我們都應(yīng)該感謝。”到現(xiàn)在，分行已成了散文詩以外的各體新詩的最重要的外在特征：一首詩可以不押韻，可以不講平仄，可以沒有按固定頓數(shù)組合的規(guī)則音節(jié)，但卻不能不分行。

從心理學(xué)上說，分行可以提供一種信息，引起讀者的審美注意，并喚起讀者閱讀新詩的審美期待。審美注意是人的心理活動(dòng)向?qū)徝缹?duì)象的指向和集中，是人們清晰而完整地認(rèn)識(shí)作品的前提，也是順利地進(jìn)行藝術(shù)鑒賞的重要心理因素。審美期待則是在主體對(duì)審美對(duì)象多次定向反射后形成的一種心理定勢(shì)，只要接受某種刺激，便會(huì)形成相應(yīng)的注意類型，為一定鑒賞活動(dòng)的展開，做好心理準(zhǔn)備。在諸種文學(xué)形式中，詩是有其獨(dú)特本質(zhì)和與之相聯(lián)系的一系列獨(dú)特的表現(xiàn)手段的，比如它的主觀性、抒情性、跳躍性、暗示性、象征性，以及高度凝練、往往又有多層含義的語言等。因此欣賞詩歌更需要喚起審美注意，需要意識(shí)到自己是在讀詩，要用詩的眼光去衡量它。但是詩歌，特別是自由體新詩，每句字?jǐn)?shù)不一，押韻比較自由，接近口語的自然節(jié)奏，如果不分行，讀者也許不一定能立即判斷它是詩，因而不能及時(shí)喚起對(duì)它的審美注意，就會(huì)影響欣賞效果。分行排列，則能給讀者一個(gè)最醒目、最明確的信息，使讀者一望便知這是一首詩，一下子就把新詩與其他的散文作品區(qū)分開來，并進(jìn)而喚起讀者的審美期待，意識(shí)到所面對(duì)的是一首新詩，要用讀詩的態(tài)度，要從新詩特有的審美特征出發(fā)去欣賞它、把握它。這樣讀起來自然容易領(lǐng)會(huì)其中的妙處，獲得一種心理上的滿足。

以上所說分行的意義，是從詩的外部形態(tài)而言的，但分行的功能遠(yuǎn)不止于此。對(duì)于詩人而言，分行排列的詩句，是詩人奔騰的情緒之流的凝結(jié)和外化，它不僅是詩的皮膚，而且是貫通其中的血液；不僅是容納內(nèi)容的器皿，而且本身就是內(nèi)容的結(jié)晶。詩是高度集中，高度凝練，抒情性最強(qiáng)，最富于含蓄暗示，給讀者留下再創(chuàng)造的天地最為廣闊的文學(xué)形式。分行在一定程度上可以突出這些特征，增強(qiáng)詩性。新詩的分行，不僅是敘述的需要，更是傳達(dá)詩人主觀情思的有力手段。詩行應(yīng)當(dāng)適應(yīng)詩人的感情波動(dòng)而產(chǎn)生，并隨著詩人情緒的流動(dòng)、起伏和強(qiáng)弱，而發(fā)生或長或短、或疏或密、或整齊或參差的變化。當(dāng)詩人激情到來的時(shí)候，他要突出某個(gè)意思，就會(huì)把這個(gè)關(guān)鍵詞置于詩行最重要的位置，甚至一個(gè)詞就占去一行；或者是利用循環(huán)出現(xiàn)的方式，反復(fù)吟詠，以示強(qiáng)調(diào)。特別是那種自由而不留痕跡的跨行，可使詩行隨詩人情緒的流動(dòng)而變化。因?yàn)橐恍性姴灰欢ê鸵痪湓捪喈?dāng)，有時(shí)一句話需要占用兩個(gè)或兩個(gè)以上的詩行。跨行可以使讀者在視覺上和聽覺上造成短暫的停頓，從而調(diào)整自己的欣賞心境，集中注意力去欣賞作者移到下一行詩中的詞句。這樣便可以對(duì)最有價(jià)值的思想、最有光彩的語言起到強(qiáng)調(diào)作用，同時(shí)也可打破一行詩是一個(gè)獨(dú)立的意義單位的固定格式，不是使讀者的注意力封閉在一句之中，而是引導(dǎo)到一種曲折的流動(dòng)的節(jié)奏中去，使讀者在鮮明的流暢的自然節(jié)奏中感到一種自由的力的流蕩。

詩的分行不單是語序的簡(jiǎn)單顯示，通過行與行的組合，它還可以告訴讀者一些東西，而這些東西光靠語言自身是表現(xiàn)不出來的。格式塔心理學(xué)家認(rèn)為，整體不是部分的簡(jiǎn)單總和，不是由部分的簡(jiǎn)單疊加決定的，而是由整體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和性質(zhì)所決定的，他們提出了一套完形組織法則，表示人們?cè)谥X時(shí)總會(huì)按照一定的形式把經(jīng)驗(yàn)材料組織成有意義的整體。從這種完形組織法則來看，新詩的分行排列，不同于散文上下文的連接。當(dāng)讀者從整體上對(duì)詩進(jìn)行觀照的時(shí)候，分行自身就帶來了一些新的東西。新詩那種或疏朗或稠密、或精短或綿長、或整齊或參差的分行排列，融入了詩人的情緒與體驗(yàn)，帶有一定的主觀性與跳躍性，因此有可能使行與行并置在一起的時(shí)候，迸射出奇妙的火花。在這種情況下，詩行自身的本來意義退居二位，而行與行的組合獲得的新的意義反而是最重要的了。

新詩采取分行的形式，雖來自西方，卻并非是對(duì)西洋詩的簡(jiǎn)單模仿，從根本上說是由漢語詩歌的內(nèi)在特征決定的。聞一多指出：“在我們中國的文學(xué)里，尤其不當(dāng)忽略視覺一層，因?yàn)槲覀兊奈淖质窍笮蔚模覀冎袊髓b賞文藝的時(shí)候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達(dá)的。原來文學(xué)本是占時(shí)間又占空間的一種藝術(shù)。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個(gè)缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了。”詩人林庚也談過漢字為漢語詩歌增添了非凡的空間藝術(shù)性能：“語言文字是形成民族文化特征的一個(gè)組成部分，漢語的象形文字因此也帶來了中國文化上，特別是詩歌上某些突出的特色。由于文字的象形性，很自然地容易喚起視覺上直接的參與，這就有利于語言上形象思維的更為活躍，而語言則原是基于概念的。象形同時(shí)又自然地帶來了方塊字，也就是單音字，盡管語言中也還有些多音詞，如牡丹、葡萄之類，但也還是用多個(gè)單音字來把它組成，或者說都是由方塊字來組成，而方塊字本來就是屬于空間而不是屬于時(shí)間的，屬于視覺而不是屬于聽覺的。”漢字的空間功能揭示了自然、社會(huì)與人的某些本質(zhì)特征，揭示了物與物、人與人、物與人之間的種種復(fù)雜關(guān)系。每個(gè)漢字就其造字的來源和演變而言，都可能衍化為一幅畫、一首詩。漢字的筆劃與結(jié)構(gòu)可以直接訴諸讀者的感官，在給讀者鮮明的形象刺激的同時(shí)，還可喚醒讀者對(duì)事物自身的認(rèn)識(shí)和感悟，激發(fā)讀者的想象。因此以漢字形態(tài)呈現(xiàn)的新詩分行，就其達(dá)到的視覺效果而言，應(yīng)是遠(yuǎn)在用拼音文字書寫的西洋詩歌之上的，也正是立足于此點(diǎn)，聞一多才提出了漢語詩歌所獨(dú)具的“建筑的美”，而這“建筑的美”主要是通過獨(dú)特的建行而形成的。

詩的分行是訴諸人的視覺的。從詩人的創(chuàng)作角度看，分行排列可以把視覺間隔轉(zhuǎn)化為聽覺間隔，從而更好地顯示詩的節(jié)奏。一首詩的內(nèi)部總要有自然的停頓，這一停頓主要是根據(jù)人的呼吸的需要而出現(xiàn)的。詩行中音節(jié)的停頓是小的停頓，而詩行與詩行之間則自然出現(xiàn)一個(gè)較大的停頓。利用有規(guī)律的分行，可以造成視覺的間隔感，視覺的間隔感又可以勾起聽覺的節(jié)奏感。

新詩的分行有著無限的可能性，給詩人留下了馳騁創(chuàng)造力的廣闊空間。新詩與舊體詩詞的最大不同在于，舊體詩詞是定型的，是有限的，詩人只能在既定的格局中戴著腳鐐跳舞。而新詩的分行排列卻有著廣闊無垠的天地。聞一多曾對(duì)比過律詩的建筑美與新詩的建筑美的不同：“律詩永遠(yuǎn)只有一個(gè)格式，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩與新詩不同的第一點(diǎn)。作律詩無論你的題材是什么？意境是什么？你非把它擠進(jìn)這一種規(guī)定的格式里去不可，仿佛不拘是男人、女人、大人、小孩，非得穿一種樣式的衣服不可。但是新詩的格式是相體裁衣。……律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的，這是它們不同的第二點(diǎn)。律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時(shí)構(gòu)造。這是它們不同的第三點(diǎn)。有了這三個(gè)不同之點(diǎn)，我們應(yīng)該知道新詩的這種格式是復(fù)古還是創(chuàng)新，是進(jìn)化還是退化。”聞一多所說的格式，正是我們所說的分行。新詩分行的天地廣闊，足以容納所有的自由詩，以及形形色色的現(xiàn)代格律詩等。詩人可以根據(jù)所要表達(dá)內(nèi)容的不同，為每一首詩確定一個(gè)獨(dú)特的分行排列的方式，從而為詩人的想象提供廣闊的空間，為詩人創(chuàng)作才華的展示設(shè)置一個(gè)特大的舞臺(tái)。

分行與“內(nèi)在的情緒流”

對(duì)“新詩唯一的形式是分行”這一命題，光談分行對(duì)新詩創(chuàng)作的意義還不夠，還要從發(fā)生學(xué)角度，聯(lián)系詩人的創(chuàng)作心理過程來做進(jìn)一步的思考。

任何一個(gè)事物的形式既有其外在的特征，又有其內(nèi)在的特征。柏拉圖在他的《理想國》卷十中說有三種床：一種是神造的床，即床的理式；一種是木匠制造的床，即現(xiàn)實(shí)的床；一種是畫家制造的床，即藝術(shù)品。前者依次是后者的藍(lán)本，后者依次是前者的摹仿，柏拉圖的“理式”并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的抽象與概括，而是超驗(yàn)的、永恒的精神實(shí)體。在他看來，“理式”作為萬物之“共相”，是原型，是正本，現(xiàn)實(shí)界只是對(duì)它的模仿，是副本。理式作為“共相”，是一種派生世界萬物的客觀精神實(shí)體。這種“理式”，并不是指自然物體的形式，而是一種觀念形態(tài)的形式，自然是一種內(nèi)形式了。柏拉圖的“理式論”盡管有客觀唯心主義的一面，但其對(duì)于思考形式的不同層次問題，確實(shí)能給我們一定的啟發(fā)。實(shí)際上，我們可以把形式約略概括為由內(nèi)向外、由理性到感性的三個(gè)層次：首先是內(nèi)在觀念性本質(zhì)，其次是與之相聯(lián)系的組合規(guī)則，最后是以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)的外形。前二者可歸結(jié)為內(nèi)形式，后者即是外形式。比起外形式來，內(nèi)形式與內(nèi)容有著更為直接與緊密的聯(lián)系，而且是很難將二者截然分開的。外形式是包括詩歌在內(nèi)的一切文學(xué)藝術(shù)均具備的。繪畫、雕塑、音樂等在視覺、聽覺上的外在形式是誰都可以接觸到的。詩歌作為一種語言藝術(shù)，情況要特殊一些，因?yàn)樵姼璩尸F(xiàn)在讀者面前的是不同于繪畫、雕塑、音樂等具象形態(tài)的一組組的語言符號(hào)，但是也無疑存在著某種物質(zhì)的因素。因?yàn)槲覀冊(cè)诮佑|詩歌作品的時(shí)候，首先要經(jīng)驗(yàn)一種視覺與聽覺印象，這種印象是由作用于我們感官的外來刺激物引起的。在聽別人朗誦詩的時(shí)候，我們能感觸到一串串抑揚(yáng)頓挫的音節(jié)流；在自己讀詩時(shí)，我們眼中能看到分行排列的、或整齊或參差的文字符號(hào)，而在腦海中喚起的仍然是一串串聲音的連續(xù)。這樣看來，在我們接受詩歌的過程中，確實(shí)存在著一種客觀的、不以主體為轉(zhuǎn)移的客體，這就是用分行排列組織起來的文字（包含語音、韻律、節(jié)奏等）。這樣看來，新詩的分行自然屬于看得見、摸得著的外形式了。

如果從外形式出發(fā)，沿著詩人創(chuàng)作過程回溯，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，語言符號(hào)喚起的首先是“象”，從心理學(xué)意義上說是表象，從詩學(xué)角度看是意象，這種“象”是在想象的空間中呈現(xiàn)的，比起現(xiàn)實(shí)時(shí)空中存在的事物，它不那么具體，不那么穩(wěn)定，但是卻有著可以自由流動(dòng)與組合的無限可能。“象”的運(yùn)動(dòng)與組合則涉及詩人藝術(shù)思維的方式，諸如感受方式、提煉方式、構(gòu)成方式等。與這種“象”相伴的是內(nèi)在情緒流的消漲，即郭沫若所說的“訴諸心而不訴諸耳”的“內(nèi)在的韻律”，或宗白華所說的“心靈的節(jié)奏”。上述種種，不能被外形式所包容，便是所謂內(nèi)形式了。

內(nèi)形式是詩人創(chuàng)造性的標(biāo)志，也是一種心靈狀態(tài)的形式，如同宗白華所說：“形式里面也同時(shí)深深地啟示了精神的意義、生命的境界、心靈的幽韻。……心靈必須表現(xiàn)于形式之中，而形式必須是心靈的節(jié)奏，就同大宇宙的秩序定律與生命之流動(dòng)演進(jìn)不相違背，而同為一體一樣。”內(nèi)形式的美靠肉眼是看不到的，這是需要用心靈才能把握的美，它所喚起的情感不同于日常生活中的情感，而是一種形式化了的情感，一種超出了現(xiàn)實(shí)利害的情感。

從詩人創(chuàng)造的角度看，不能把詩的創(chuàng)造理解為某種外形式的簡(jiǎn)單選用，再按照這種外形式的要求按部就班地填進(jìn)內(nèi)容；也不能從一個(gè)先驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，然后設(shè)想一種外形式去套這個(gè)先驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)。詩歌創(chuàng)作的不可預(yù)見性表明，對(duì)詩的形式應(yīng)該從發(fā)生學(xué)意義上去把握。在詩人的創(chuàng)作過程中，是內(nèi)形式先在詩人頭腦中成形，然后才會(huì)有外形式的書寫。詩人深厚的生活積累、豐富的想象力在進(jìn)入創(chuàng)作高潮后，得以盡情地發(fā)揮，其豐富的表象在內(nèi)心情緒流的催動(dòng)下，不斷地運(yùn)動(dòng)、碰撞，形成奇妙的組合，“胸中之竹”在詩人頭腦中呈現(xiàn)了，詩人運(yùn)用語言符號(hào)把它轉(zhuǎn)化為“手中之竹”，便有了以分行為標(biāo)志的外形式。古代詩人在把“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”的時(shí)候，由于受定型的詩體的局限，只能在劃定的圈子中起舞。新詩人在“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”的時(shí)候，自由的分行則給他提供了一個(gè)極為開闊的空間，真正能做到如劉禹錫所說的“晴空一鶴排云上，便引詩情向碧霄”。詩人運(yùn)用自由的分行，便如駕著排云而上的仙鶴，可在一個(gè)高遠(yuǎn)的空間盡情翱翔了。

在談及內(nèi)形式時(shí)，很多時(shí)候會(huì)涉及諸如“內(nèi)在的韻律”“內(nèi)在的旋律”等提法。郭沫若在1921 年就提出：“詩之精神在其內(nèi)在的韻律（Intrinsic Rhythm），內(nèi)在的韻律（或曰無形律）并不是甚么平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長短，宮商徵羽；也并不是甚么雙聲疊韻，甚么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）。內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。……這種韻律異常微妙，不曾達(dá)到詩的堂奧的人簡(jiǎn)直不會(huì)懂。這便說它是‘音樂的精神’也可以，但是不能說它便是音樂。”郭沫若把“內(nèi)在的韻律”說得很玄妙，實(shí)際上就是詩人“內(nèi)在的情緒流”。詩人創(chuàng)作沖動(dòng)到來的時(shí)候，內(nèi)心會(huì)有一股情緒流在鼓蕩，它或者如強(qiáng)烈的不斷涌動(dòng)的海浪，或者如溫柔的不停拂動(dòng)的清風(fēng)……不同的情緒流會(huì)催生不同的意象，這種融匯了詩人的情感與意念的意象一旦出現(xiàn)并運(yùn)動(dòng)起來，一首詩的內(nèi)形式便開始成形，當(dāng)它通過語言符號(hào)轉(zhuǎn)化為外形式的時(shí)候，分行便成了首要的也是自然的選擇。

艾青在闡述自由詩的審美特征時(shí)，強(qiáng)調(diào)了兩條：一條是自由的分行，一條是自然的節(jié)奏。對(duì)此我一直是很認(rèn)同的。最近反復(fù)思考“新詩唯一的形式是分行”，我覺得“自然的節(jié)奏”這一條，可以歸結(jié)到“分行”這一要求中。因?yàn)椤皟?nèi)在的韻律”屬于詩人內(nèi)心的活動(dòng)，是看不見、摸不著的。通過“外化”轉(zhuǎn)化為“外形式”的時(shí)候，必然要產(chǎn)生節(jié)奏感，這種節(jié)奏感，不局限于“五七言”。對(duì)新詩來說，內(nèi)在的情緒流的“外化”集中表現(xiàn)在“分行”上。無論是田間式的類似鼓點(diǎn)的精短分行，還是郭小川“賦體詩”式那種綿長的長句，或是馬雅可夫斯基樓梯式的排列……其實(shí)這些分行的形式中就帶著自身的節(jié)奏，在不同的“分行”中就已暗寓著不同的節(jié)奏要求。因此，“自然的節(jié)奏”就不一定單獨(dú)提出了。至于押韻、平仄，篇有定行、句有定字等要求，盡管也全屬于“外形式”的范疇，但在自由詩為主體的新詩中，這些要求均是可有可無的，因此其意義遠(yuǎn)不能與分行相比。這樣看來，“新詩唯一的形式是分行”這一命題還是能站住腳的。

新詩與散文詩的唯一界線

討論新詩與散文詩的界線，必須把它們放到“大詩歌觀”這一語境中。當(dāng)代詩歌不只是新詩，而且包括舊體詩詞、歌詞、劇詩（詩劇）、散文詩等，因而可稱為“大詩歌”。其中舊體詩詞，自新詩誕生以來，就與新詩互相碰撞，爭(zhēng)執(zhí)不休，二者的審美特征不同，區(qū)別是明顯的。最早的歌詞本與詩歌是一體的，但后來歌與詩逐步分離，到現(xiàn)在歌詞由于與音樂緊密配合的屬性，已成為詩歌大范疇中一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的詩體，與新詩也有了明顯的審美差異。劇詩，是指詩劇中的詩歌，緊密聯(lián)系劇情而展開，或烘托詩劇的氣氛，或展現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心，成為戲劇元素的重要組成部分，與新詩的區(qū)別也很鮮明。唯有新詩與散文詩的界線，歷來糾纏不清。比如，在散文詩人耿林莽的散文詩集里，可以找到分行寫的新詩；而在新詩人西川近年的詩集中，也收了一些不分行的詩。至于詩人、詩論家談起新詩與散文詩的區(qū)別，也是眾說紛紜，沒有定論。

在我看來，新詩與散文詩都是詩，在詩性的根本要求上，沒有區(qū)別。因此判斷一首詩是新詩還是散文詩，有個(gè)簡(jiǎn)捷的方式，那就是看它是否分行。不管作者是新詩人還是散文詩人，不管作品是收在詩集還是收在散文詩集，只要用分行的尺度一卡，立馬就陣線分明：分行寫的是新詩，不分行的就是散文詩。

在結(jié)束本文的時(shí)候，還要再強(qiáng)調(diào)一下，說“新詩唯一的形式是分行”，當(dāng)然不是說“分行”的就是詩。這正像舊體詩詞寫作中，打著“五律”“七律”招牌的，也有大量非詩的東西存在一樣。新詩的分行盡管有重大作用，但比起詩性來，它畢竟是第二位的，而不是構(gòu)成一首好詩的決定性因素。真正的詩不分行，也不能掩蓋其詩的本質(zhì)，非詩的東西分了行，也絲毫不能令其增色。要寫出一首好詩必須內(nèi)外兼修，但決定性的還是詩人的才氣、人格、胸懷與對(duì)詩性不懈的追求。

①②④聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3 卷，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982 年版，第415 頁，第415 頁，第416 頁。

③林庚：《漢字與山水詩》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1995 年第6 期。

⑤宗白華：《哲學(xué)與藝術(shù)——希臘大哲學(xué)家的藝術(shù)理論》，《美學(xué)與意境》，人民出版社1987 年版，第108—109 頁。

⑥郭沫若：《論詩三札》，《文藝論集》，人民文學(xué)出版社1979 年版，第204—205 頁。