獨立蒼茫自詠詩
——序楊景龍詩集《餐花的孩子》

湖南 李元洛

編 輯：杜碧媛 dubiyuan@163.com

世事多艱的庚子年，中秋時節桂花的清芬里，遠在江南、年華已老的我，有幸品鑒地處北國、正當盛年的楊景龍（筆名楊子）的詩集《餐花的孩子》。這是人生難得的遇合，是佛門所謂的善緣，也是我主動所作的新詩論評半生的另類歸結。

出自偶然，前些年我在書店先是與中華書局所出的《蔣捷詞校注》邂逅，后是和人民文學出版社印行的《中國古典詩學與新詩名家》相逢。不薄新詩愛古詩，我喜出望外地將它們一一收入囊中，并記住了作者楊景龍這一于我陌生的名字。最初還只是草草翻閱，繼而不禁孜孜耽讀，深感這位安陽師范學院的二級教授，是一位功力深厚、貫通古今而文辭典麗、頗具才華的學者，水遠山遙無緣一識的遺憾遂油然而生。不意我過去的學生、今日的名詞人蔡世平，因供職北京中華詩詞研究院之便而與他相識，出于惺惺相惜之意，蔡君不僅對他的學問贊譽有加，還多次對我稱美他的新詩。學問好，我早已從他的專著中領教了，相識后他贈我的《詩詞曲新論》以及四卷本之《花間集校注》，出示的更是新的有力證明。新詩也好呢？蔡君應當此言不虛，但我仍然不免將信將疑。信的是他學術精研的對象是古典詩歌與新詩，而且文字不僅老到同時也時見文采，其健筆跨界而去新詩創作領域一試鋒芒，應會風生紙上，不同凡響；疑的則是好學者未必能寫詩甚至好詩。宋人嚴羽早在《滄浪詩話》中就說過“詩有別才，非關書也”，何況我以為新詩要達標即首先必須是“詩”之標，這原已非易事了，更何況是更上層樓的一般作手難以企及的“好詩”之標？

心中愈是有疑則愈是希望疑團破解。由于世平的介紹，我和楊景龍終于在微信中相識，并開始互通音訊，時在2017 年之初。現代的微信是遠古的青鳥，青鳥銜來他的幾首新詩的樣品。我乍見之下，雖然“老年花似霧中看”，卻也陡然而生心魂搖動的驚艷之喜，略似20世紀50 年代尚是青青子衿時讀郭小川和賀敬之，封閉已久的門戶乍啟時讀臺灣的余光中與洛夫，并最早撰文和名詩人流沙河一起向國人評薦他們的詩作。楊景龍在我的敦請和催促之下，先后寄來了他的或簡或繁的詩作打印稿，簡者有百首左右，繁者有近千首之多。珠玉紛呈，繁花照眼，我便極力鼓動他一定要出版而公布于世，否則就會生時如另類的衣繡夜行，身后則似難以打撈的明珠沉海。可能是被我和其他友好的敦促所打動，他近年在朋友圈發了一部分“舊年習作”，有些熱心的友人也在網上選發了若干，結果好評如潮。這些好評不是虛與委蛇的套話，也非涉及世俗功利的諛詞，均是出自肺腑且不乏灼見之語。在幾經躊躇之后，楊景龍終于寄來了他的“習作分類編年”打印稿，即從現存的1500 多首詩稿中刪選300 余首的《餐花的孩子》。我在20 世紀八九十年代之交即已多次申明，我是“已退伍的評論老兵、剛參軍的散文新秀”。在出版了《詩卷長留天地間——論郭小川的詩》《寫給繆斯的情書——臺港與海外新詩欣賞》《詩美學》等著作之后，我在繼續撰文品賞古典詩詞的同時，早已移情別戀關于古典詩歌的所謂“詩文化散文”創作，多年來與新詩之壇形跡已疏，已基本不看新詩，并婉辭謝絕了不少包括序言在內的新詩評論文字的邀約，不論是來自廟堂之高還是商界之富，抑或江湖之遠。然而，楊景龍的詩集尚在胎息之中，我就毛遂自薦為他作序，于今我自然不能食言，更不能留下失語的遺憾。雖然年已耄耋，仍當余勇可賈而欣然命筆。

出生于1962 年的楊景龍，豫西南魯山人。魯山地貌不凡，文脈深遠，境內有海拔2000 余米的堯山，系以雄秀著名，號稱“秀壓五岳”的伏牛山主峰之一。此地不唯山脈連綿，而且河流縱橫，今名沙河古名滍水的河流由西向東穿越全境，詠唱著起自《周南》時代的歌謠。魯山歷史邃深，有帝堯和御龍氏劉累的遺址，夏商時初稱魯縣，后易名魯陽，北距洛陽不遠，東周時乃王畿之地，因與山東曲阜東魯相對，又史稱西魯。它是春秋時代思想家墨子的故里，也是中唐為元（稹）白（居易）“新樂府運動”導夫先路的名詩人元結的家鄉。元結在任湖南道州刺史時，曾作憂心民瘼的《舂陵行》《賊退示官吏》，遠在夔州的杜甫讀后作《同元使君舂陵行》，贊揚“道州憂黎庶，詞氣浩縱橫”，稱譽備至。元結的族兄元德秀名重當世，頗有惠政，世稱“元魯山”。他回故鄉作宰治縣的琴臺，即在楊景龍當年就讀的魯山第二高級中學之西墻，至今仍是“魯山八大名勝”之一。楊景龍的老家在魯山西部的四棵樹鄉，此鄉之名在地圖出版社印行的《中國交通圖冊》上赫然在列。該地為深山區，山上有綿亙之楚長城巍然過境，而古老的屈原祠、聞名遐邇的文殊寺，至今仍在向山下的蒼生訴說那遙遠滄桑的歷史。楊景龍出身于世代耕讀之家，父親是“五四”時代名詩人徐玉諾之弟子，20 世紀40 年代起即從事語文教育工作，擅柳體楷書，亦長吟詠。而徐玉諾乃河南省第一位卓有影響的新詩人，其在魯山縣辛集鄉徐營村的故居，現為省級文物保護單位。楊景龍的母親出身書香門第，嫻習文史，書法亦佳。楊景龍除在艱難歲月中參與一些農事勞作外，從小就跟隨父母讀書背詩習字，經常聆聽父親敘說徐玉諾先生的軼事與詩作，傾聽母親講說近古戲曲小說故事，耳濡目染，對文學與詩歌的興趣因之潛滋暗長。他很小就嘗試習作分行文字，這本詩集中也收錄了他青蔥歲月初試的幾句啼聲。一個作家或詩人的童年與少年的經驗，對其后來的創作是彌足珍貴的饋贈和財富，無論是從品格觀念還是從寫作資源方面，都澤惠深遠。楊景龍既有家學家教的承傳，從人文地理學的角度而言，他同時也得江山之助，而這，也可以說是得天獨厚也得地獨厚的福有雙至了。

楊景龍從1975 年13 歲時開始寫詩，和繆斯相近相親，至今作品不僅“敏捷詩千首”，而且在遠逾千首的1500 首以上，還不包括他絕少示人的幾百首舊體詩詞。然則他何以在詩壇“無籍籍名”，他的詩作也“名不見經傳”？主要原因恐怕是他自己“自絕”于當代詩壇。他自云其主業是在中文系教唐宋詩詞和20 世紀新詩，副業是研究中國詩學，業余處理冗雜事物兼生病，夜里睡不著了就寫點分行文字，那是“業余的業余的業余”；同時，淡泊以明志的他疏離主流也遠避種種名義的潮流，從不附勢趨時，從不追風逐浪，也從不投寄發表，他只按自己理解的現代漢語詩歌應該有的方式，抒寫自己真實的所感所悟。我想，他的這種特立獨行、矯矯不群的寫作姿態，除了遠承屈子在《橘頌》中所自許的“蘇世獨立，橫而不流”的精神，陶淵明《飲酒》中的“采菊東籬下，悠然見南山”的出世情懷，李白《山中問答》中的“問余何事棲碧山，笑而不答心自閑”的自由意志，那就應是源自孩提和少年時期朝夕相處的故鄉的崇山峻嶺之感召了。不過，偉大詩人杜甫是他心之所儀，他的詩作也曾多次為這位詩圣造像傳神。“獨立蒼茫自詠詩”，且讓我引用杜甫《樂游園歌》中的名句做本文的題目吧。

當下的新詩與舊體詩詞，有關組織名目繁多，創作隊伍極為龐大，作品數量更是驚人，各種采風、筆會、研討以及頒獎活動層出不窮，但真正優秀的詩人太少，非詩的平庸的無意義寫作太多，自吹自擂與他吹他擂的作者太多，真正能感發人心傳之后世的作品太少。楊景龍是一位真正具有高質的“詩性思維”的詩人，是一位真正具有不可多得的出色詩才的詩人，是一位對我們民族的母語即漢語言文字之美極具感覺和修養的詩人。以我的詩歌審美標準衡量，他的作品大都具有相當高的詩質，相當多的作品堪稱名副其實的佳作，有一部分作品譽之為杰作也當之無愧。

當前的詩壇與創作，有許多人們習焉不察或眾所諱言的弊病。我以為主要有如下數端：極端的向內轉而無關民生家國的個人化、私人化，形而下的游戲人生的輕薄化、快餐化、惡俗化，陳陳相因千部一腔的趨時應勢的標語口號化，漫無節制的翻譯腔盛行的散文化，矯揉造作不知所云的玄虛化，濫用口語不知提煉的口水化，拉幫結派互相吹捧的圈子化與江湖化，唯權是捧的官場化，唯利是圖的商業化，如此等等，不一而足。至于詩評論與詩理論，其觀念的玄虛難明、行文的艱澀西化，更是常見之弊。我在此還要特為拈出另一重要之一端，即缺乏大體公認的審美標準與審美規范的無序化，特別是有的人并不真正懂詩，或因權力在握或因職業所致或因嘩眾取寵而大言欺人而胡吹瞎捧，詩歌之美或者說真詩好詩沒有衡量的標準，而只能各是其是，各非其非，甚至信口雌黃、盲引瞎導嗎？否！世間萬物都具有它們各自的質的規定性與識別標志，詩歌豈能是享有豁免特權的法外之民？盡管時代先后不同，潮流消漲有別，詩作風貌各異，讀者評者的審美興趣與愛好各殊，但詩之所以為詩正如人之所以為人，在千萬變化和與時俱進之中總有它不變的質的規定性，否則人就不成其為人，詩就不成其為詩。同理，好詩之所以為好詩，也總有它們的基本的審美規范與鑒定標準，否則珍珠就會貶為魚目，魚目就會捧成珍珠，甚至是黃鐘毀棄而瓦釜雷鳴。例如，余光中早在1966年在美國即作有《當我死時》一詩，未到不惑之年的他開篇寫道：“當我死時，葬我，在長江與黃河/之間，枕我的頭顱，白發蓋著黑土/在中國，最美最母親的國度/我便坦然睡去，睡整張大陸。”民族之情、故國之戀，讀來令人動情，然而有人竊其意象，佛頭蓋著糞，什么“穿過大半個 中國去睡你”而得到狂熱的追捧，這豈不是咄咄怪事嗎？

外國詩歌或許因產于異域而自有其標準，暫不在我此處議論之列。我心目中真正的漢語新詩乃至好詩，至少應該符合如下的基本條件：一是應有基于真善美之普世準則的對人生（自然、社會、現實、歷史、宇宙）之新的感悟、新的認識與新的發現，而不是相反；二是應有合乎詩的基本美學規范（鮮活的意象、巧妙的構思、精美的語言、和諧的韻律、美視的形式）的新的藝術傳達與表現，而不是相反；三是應符合本民族普遍的審美欣賞心理，具有激發讀者主動參與作品的藝術再創造的積極性，即余味曲包而思之不盡，而不是相反。今日之詩歌創作，不可否認也有一些優秀詩人和優秀作品，但同樣不可否認而為廣大讀者所詬病的是，更存在著大量的非詩人和以詩之名義而行的非詩之偽劣產品。這些作品毫無詩的新感新意新見新識，多的是陳腔濫調、千人一喙，不斷地重復人所熟知的教義與常識；這些作品缺乏關懷蒼生與大地的真情，多的是濫情、矯情、私情甚至是形而下的色情；這些作品不知詩性的美感的漢語為何物，多的是囈語、謎語、胡語、乏味之語，平白的未經凈化與詩化的口語，乃至拙劣的翻譯腔與失控的散文化。一言以蔽之，今日之海量詩作，包括一些所謂“著名”詩人的許多作品和形形色色的某些“獲獎作品”，豈止是不符中國詩學的美的規范而已，多為缺乏起碼的詩的美質之分行物。

早在1859 年，恩格斯在《致裴迪南·拉薩爾》的信中就強調指出：“我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的，即最高的標準來衡量你的作品的。”由此可見，美學與歷史，是他評價作品的出發點與標高尺。德國大詩人歌德也曾經說過：“誰想懂得做詩，就得進入詩歌的國度。”反而言之，一些人從未進入過詩的國土，卻自娛自樂甚至自鳴得意地以詩人自居。楊景龍在他的《瑤池宴》一詩中也說：“詩如玉勝，是美的結晶。”是的，如果叫作海洋，它就必須有海洋的聲威；如果名為云彩，它就必須有云彩的形態；同樣，如果其作稱詩，它也必須首先是詩，必須具有詩的素質，而非拙劣的散文的變種或是別的假冒偽劣之物。早在30 多年前的1987 年，我在《囈語·謎語·胡語——詩壇三弊評議》一文中就曾申說：“一位優秀的詩人必須具有深刻的思想、博大的胸懷、豐厚的學養、出色的才氣、創新求變的精神，五美并具，才可望得到繆斯的青眼。”至今我仍然認為，出色的才氣即是前人曾說過的“詩有別才”，此乃詩的入場券，缺之不可。如果缺乏詩才而偏要寫詩，甚至或依仗權勢或憑借金錢或借助關系而造勢炒作而沾沾自喜，那倒真是一個并不“美麗的錯誤”。

拙作《詩美學》（修訂本，人民文學出版社2016 年版）全書共15 章，開宗明義第一章即是《詩人的美學素質——論詩的審美主體之美》，詳盡地論述了詩才的方方面面，現在僅從意象和語言兩個角度略加論說。意象，是詩歌創作構思的核心，是詩性思維過程中的主要符號元素，是構成一首完美詩作的基本元件。而一首具有美學價值與歷史深度的詩，無一不是美的意象按照美的秩序凝成的美的藝術整體。語言于文學尤其是詩的重要性更不言自明，詩的語言，應該是至純至精至美的文學語言，詩的語言藝術，應該是最精粹最智慧最富于美感的語言藝術，它不僅僅是所謂工具與載體，它就是詩歌作品本身。我且從景龍的詩中隨手摘句，拈出數例，略窺他的詩才及其詩作的美質：

“滿臉皺褶的黃土臺地/攤開一卷千家注解的詩集/攤開一卷國族的命運之書/蒼涼如斯，閱盡終古”（《杜甫故里》）；“不是軌道衛星，也不是天鏡/一則神話，懸掛夜的枝頭……一個國族渴望圓滿的心事/漢字象形的，一首最美的詩”（《中秋月》）；“紡一條時光的絲線。紡一條北回歸線。紡一條南回歸線”（《冬至》）；“八百里伏牛山，一到霜降/就燃燒起來，霜是優質的白磷/遇葉即燃，燒起一場季節的大火/比七百里連營，還多出一百里”（《伏牛山紅葉》）；“如果流水涌向天空，而星光開遍大地//枝頭的鳥兒，就是上樹的魚”（《如果》）；“四季綠衫的水靈女子/偶爾換一身素衣//一下子傾動了/半壁江山”（《江南雪》）；“農歷的月令，總是喜氣洋洋/不知不覺，就走失了年光/只一陣風，把季節吹進深秋/重陽都老齡化了，成了老人節/你們也兒孫繞膝，鬢發蒼蒼”（《重陽》）；“去年渴死的沙子，大口啜飲，迅速膨脹發芽/鵝卵石翻身下水，瞬間長出翅膀和尾巴”（《桃花汛》）；“春山是一位清麗少女//秋山是一位中年女子//冬山是一位超然的老人”（《三境界》）；“天涯游子，將會用盡余生時光/朝著家鄉的方向，匆匆歸去/當他看到井邑上飄起的那縷炊煙/一瞬間，熱淚打濕童年的全部記憶”（《井》）；“東經113 度以西。厚積薄發的黃土臺地/挖一孔窯洞。誕生的孩子，是詩圣杜甫/堆起個土丘。上面主祭的，是軒轅黃帝”（《黃土臺地》）；“云片扯起經幡。大小海子灌醉青稞酒/拔出腰刀。一夜斫碎九座石堡//眾神駐蹕鐵色昆侖。黃土到此，不再長高/油菜花聯手雪山，把季節虐到生物鐘錯亂/星宿像巴掌大的昆玉。黃河說清就清了”（《高原》）；“草灘旁邊是一條河。正好讓羊們，吃飽喝足/羊倌枕著暖陽打盹，像個賦閑的上帝//當他睜開朦朧的睡眼，看見心愛的羊群/已被那只足夠權威的頭羊，帶到懸崖絕壁之上//如果跳崖，他不敢再想/心里起了一陣，從未有過的恐慌”（《放羊》）；“撿拾天河邊好看的星子/就像小時候光著腳丫/撿拾河灘上好看的石子//他把撿來的星子聚攏/撩著天河水花洗浣/今夜的星光格外燦爛//然后他像散花的天女/ 掬一捧星子撒出去/夜天開滿斑斕的花瓣”（《夢天》）——以上是從這部詩集前面的作品中摘錄的片段，并非全璧而只是片玉，而且它們或是出自景龍未成年時的少年之手，或是出自他的弱冠之年。我們會驚嘆于他的詩的早慧，想見他后來的作品該是如何珠光照眼、良玉生輝。即使只是從上引的片段，我們也可以看到景龍之詩多有出人意外的奇思，多有神來之筆，證明陸游《遣興》一詩所說的“詩無杰思知才盡”所言不虛。而那些鮮活獨創富于美感的出之于比興象征的意象，正是他奇思妙想的產物，有如節日之夜繽紛的禮花。那古代漢語雍容典雅之美與現代口語生鮮活潑之美牽手聯姻的詩語，那智慧與唯美合資經營的如王安石說的“詩家語”，表現的則是漢語所獨具的美質，和他驅遣語言的慧心與功力，有如珠寶店中面面生輝的鉆石。

創造性的美的意象、高詩質的美的語言，是衡量詩作者是否具有詩的才華的重要標志，也是檢驗一首名之為“詩”的作品是否是真正好詩的試金石。現在日產量不知凡幾的所謂新詩，僅從語言而論，蕪雜散漫，拖沓冗長，玄如天書，淡似白水，歐化甚至惡性西化的現象比比皆是。而抽象蒼白的概念化、呆滯僵硬毫無生機的鈍化、空疏曼衍搔首弄姿的散文化、“嘔啞嘲哳難為聽”的去音律化，則成了難以根治的流行病。陸機的《文賦》說：“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚。”景龍是不可多得的富于詩才的詩人，又具有非一般作手所有的深厚的古典詩詞歌賦的學養，“學人”與“詩人”兼而有之，懷瑾握瑜，相得益彰，發之于植根大地放眼蒼生源自肺腑出自真情之吟詠，自是不同流俗而頗多勝構佳篇了。

景龍之詩不僅是真正的詩，而且多能用常得奇，多有出奇制勝的佳篇美構。然則，我們要如何肯定他的詩作的總體價值，甚至以百年現當代新詩為宏觀的背景，預估他所處的詩歌史位置和應該得到的詩歌史評價呢？我認為，楊景龍應當是“五四”以來百年新詩史上的杰出詩人之一，除了他客觀存在的優秀乃至杰出作品是我的評價之基，我相信繼以時日，他將會為更多的讀者、評者與研究者所識。大浪淘沙，留下真金，人生短促，藝術永恒，時間與歷史才是世間一切的公正而最后的裁判。

我一直認為，無論古今中外（包括詩人在內）的作家大致可以分為如下四個級別：一般、優秀、杰出、偉大。在文學的領域中煮字烹詞者，如果有自知之明，均可按照這四個標級自行入列就座。猶如一座寶塔依次而升，“一般”者為絕大多數，有似塔基；“優秀”者為數不少，“杰出”者不算很多，有似塔身；而“偉大”者則寥寥無幾，如同塔尖而令人千秋仰望。縱觀整部包括百年新詩在內的中國詩歌史，從嚴格的詩學與美學的意義衡量，那永不凋落的“偉大”的青青桂冠，只能加冕于屈原、李白、杜甫三大詩人而莫之他屬，其他人只能在“杰出”“優秀”中去尋找自己的位置。當然，也還存在一個緩沖的或者說模糊曖昧的地帶，有些作家或詩人已經夠杰出了，但離“偉大”似乎仍然有一段距離，因為緩沖地帶可用“大”為之命名，故這些作家詩人亦可以稱為“大作家”或“大詩人”。古代詩史歷時已兩千余載，新詩的歷史尚只有百年，以開創意義、規模氣象和作品影響而論，郭沫若、艾青、余光中都可以而且應該稱為大詩人，其他如劉延陵、劉半農、徐志摩、聞一多、冰心、汪靜之、朱湘、戴望舒、馮至、臧克家、殷夫、卞之琳、何其芳、辛笛、光未然、田間、魯藜、吳興華、穆旦等，都可以稱為現代杰出的或優秀的詩人。至于當代杰出和優秀的詩人，限于篇幅，此處就不一一列舉。正是以百年新詩包括兩岸三地及海外華文新詩為宏闊的背景，做坐標的參照系，我以為只要認真研讀楊景龍的全部作品，甚至只是這本僅選錄了他作品五分之一的詩集，只要不懷偏見或囿于成規，多數讀者都會同意我對他雖說純系個人但卻自認不乏先見之明的定位。

何謂“大詩人”或“偉大詩人”，有關學者似多未曾完整地提出過他們衡量或評判的標準，迄今為止也未見有人對此有專門的論著。只有英美現代詩宗艾略特的大弟子、詩人奧登，當年在《十九世紀英國次要詩人選集》的序言中，提出大詩人應具的五個條件：第一，他必須多產；第二，他的詩在題材和處理手法上，必須范圍廣闊；第三，他在洞察人生和提煉風格上，必須顯示獨一無二的創造性；第四，在詩的技巧上，他必須是一個行家；第五，就一切詩人而言，分得出早期作品和成熟之作，可就大詩人而言，成熟的過程一直持續到老死。奧登同時還認為：五個條件之中，必須具備三個半左右才行。“他山之石，可以攻玉。”借鑒奧登的有關標準，我認為“大詩人”或“偉大詩人”至少應該具有如下四性：深廣性、獨創性、經典性、啟后性。如前所述，我認為楊景龍乃百年新詩史上的杰出詩人之一，并未說他為大詩人。退而求其次，比照百年新詩的有關詩人及其創作，論定楊景龍為杰出詩人當是信而有征，理由有四：

第一，他有相當數量情真意永、境界開張的佳篇，其中有的堪稱杰作，并且形成了高華俊逸、勃郁沉雄的大家氣象與鮮明的個人藝術風格，遠非時下流行的做作扭曲與矯情小氣之作可望其項背。他的不少佳作，以其罕見的才氣與魄力，既顯示出紹李白之飄逸與杜甫之沉郁而為一體的總趨勢，又效之以東坡的曠達透徹與樂觀風趣，且時露小李杜與唐宋婉約詞的風華綺麗。身為長年講授中國詩歌史的學者，他嘗言“一個詩人，總要有一打經得起專業解讀的文本，幾十首上百首可讀好讀的文本”，而他本人之作絕無不及而又過之。從十六七歲時寫的《擊壤歌》《小名》，到弱冠之年寫的《將進酒》《譜系》，從人到中年寫的《巨木——文殊寺銀杏》《小史》，到不惑之年寫的《母語》《懷念一個女人——一個中國男人的原型記憶》，從少年的青春作伴之作《山》《海水》，到晚近的寄寓深遠之篇《晚妝》《記憶》，舉一隅而三隅反，景龍的詩集里不乏可圈可點可吟可賞之篇，如同一座自然與人文俱勝的好山，山中有許多各有千秋的景點，會紛至沓來照亮你的眼睛。

第二，他的詩題材多樣，視野開闊，詩思深沉，情懷悲憫，相當廣闊而深刻地表現了對生命與自然、現實與歷史的當下關懷與終極關懷。“自然”，指的是腳下的大地山川、華山夏水，身外的大千世界、浩茫宇宙。后者，有他的《通靈者》《冬至》《阡陌》《是誰》《新意》《天人》《上游》《邂逅》《黑洞》《鯨落》《處陸》《視聽》《必須》《噬》《流水箋》等詩為證，表現的是他對族類乃至人類出于終極關懷的憂患意識和宇宙意識，直追天人合一的境界，甚至觸及神性的邊境；前者，有他大量的吟詠山水抒寫動植兩物的作品為證。艾青當年有名作《我愛這土地》《雪落在中國的土地上》，臧克家當年有名作《老馬》《三代》，景龍則多次禮贊國族所賴以生息的高天厚土，如反復詠唱的《黃土》《黃土臺地》《井》《北方》《禮贊》《高原》《逆風》《真實》《贊辭》《柔道》《秋分》等。他曾經說過其作品本質上似乎都是苦澀的，關注的目的性大概是在大地和蒼生。而他的這種關注，更多表現在對人的“生命”與當下“現實”與過往“歷史”的時空交匯抒寫，他追求“小微的史詩”，其《老羊倌》《童年》《秋雨》《擊壤歌》《燧人氏》《史詩》《石頭記》《圖騰》《傳說》《及物》《寶典》《五月的焦慮》等篇，性質都是如此。《秋雨》無疑是一首杰作：“秋雨淋濕坡崗/秋雨淋濕坡崗/淋濕了纏在脖子上的紅薯秧//那一把勒緊喉嚨的紅薯秧/是天堂里最昂貴的紅薯秧”，反復吟詠，一唱三嘆，這首寫于18歲的歌謠體詩，真實深刻地表現了歷史上那個特殊時代的嚴酷與慘痛，見所未見，令人魂悸而魄動。同樣可稱為杰作的還有《是誰》《語默》《荊州》《鼎》等篇，以《鼎》為例，寫此詩時作者已年近不惑詩思澄明了：“說白了就是一只飯鍋/賦予的象征意義太多”，“一只飯鍋，成博彩中心/歷史，就是那一鍋亂燉”。這是此詩的開篇與結尾，而中間數節均是抒寫“鼎”的象征意義及爭“鼎”的社會世相、歷史的縱深感、現實的當下感、人生的荒謬感，一爐而冶，一鼎而煉，以古證今，以今證古，古今互證，直揭幾千年歷史之真相與人類歷史上權力紛爭的本質，是道前人之所未道的詩的獨創，足以振聾而發聵。還有他的《黃土臺地》《瑤池宴》《高原》《詩王》《銅鑄》《蘭》《青瓷》《花開》《漢闕》《巨木》等篇，也是歷史深度與美學表現均卓然可觀的上選之作。

第三，古典傳統的現代性之轉化與創造，是楊景龍詩作的又一引人矚目的重要美學特征與詩學貢獻。我反對以荒謬的民族虛無主義的態度對待傳統，很多詩人在“反傳統”的風潮鼓動之下，熱衷于兩眼向洋，藏金于室而自甘凍餓，寫出來的東西往往洋調洋腔而非我族類；我也反對以保守凝固的機械唯物論的觀點看待傳統，有的詩作者只知墨守舊規、故步自封，寫出來的東西往往陳腔陳調而如同古董。楊景龍有開放的胸襟、國際的視野，于西方的相關理論與詩歌多所借鑒取法，他17歲時讀《詩經·邶風·簡兮》所寫的《先知》，他20 歲時讀袁可嘉主編的《外國現代派作品選》所寫的《手藝工人》，就是與時俱進的青春明證。然而，作為以母語創作的中國現代詩人，他是懷有深切的自覺意識和強烈的使命感的，他始終認定自己直承風騷、直承唐宋、直承李杜、直承五四而旁采域外的創作道路，努力于對本民族的詩歌傳統作創造性的現代轉化與發展，使自己的詩作獨立于流行的朦朧詩、先鋒詩、口語詩等潮流之外，呈現出迥出時流的獨特風采與面貌。

從景龍的詩中，可以看到西方詩歌張揚個性追求民主與自由的精神之影響，以及對西方詩歌藝術乃至詞法、句法與章法的借鑒。但佳賓并未奪主，如同時下習見的人稱翻譯體的自由詩那樣，而是仍然具有鮮明的東方氣質與華夏風度，流淌的是一脈傳承的民族詩歌傳統的血液，傳揚的是現代思想和藝術的芬芳。除了那組致敬先秦以“李老師”“孔老師”為代表的八大先賢的詩，最突出最典型的是他的“互文性寫作”，在這部詩選中特地裒為一輯，名之為“與經典互文”，多達40 余首。依次有《詩經》8 首，屈原4首，陶淵明2首，李白6首，杜甫7首，王維1首，岑參1 首，柳宗元1 首，杜牧1 首，蘇軾5 首，宋詞組詩9 首，其中《杜甫故里》為囊括12 首短章的組詩。自“五四”以來之百年新詩史上，現代也曾經有人嘗試過這種與經典互文的寫作，當代成績彰著的除洛夫寫屈原、王維、杜甫的詩以及“唐詩解構”系列，更有余光中寫屈原、曹操、李白、杜甫、蘇軾、姜夔的詩以及“唐詩神游”系列，但從創作整體和“與經典互文”特輯而言，景龍絕對不遑多讓，且時有超越之處，其中多有如《水邊書》《傳奇》《摯鳥》《蒹葭》《端午，寫給屈原》《天才》《詩王》《針線》《詩眼》《圖譜》《杜甫故里》《奉節》《詩佛》《江雪》《汴京詞事》《小峨眉山》等杰構。總之，他的詩從開筆伊始以至今日，就注重古典與現代的交融轉換，在其簇新的現代詩章里，時常蘊含著古老的母題和原型意味，境界深遠，頗耐尋味，極大地加強了其詩作闡釋解讀的多樣性與豐富性。傳統是繼承物也是創造物，是一個生生不已的流動的美學范疇，楊景龍以現代眼光燭照古典，讓古典氣韻融入現代，在二者匯通互補而呈現新機新貌新氣象方面，對中國詩歌與中國詩歌傳統做出了突出的新的創造與貢獻。

第四，楊景龍的詩，對詩的形式做了多方位的精心探索和積極創造，其成果為百年新詩史所少見。在詩歌創作中，最關鍵最具有審美意義的藝術問題之一，就是形式；百年來新詩未能有效解決的重大問題之一，也是形式。自由詩是百年新詩的主流，而沒有一定之規的自由詩的形式，當然也成了百年新詩形式的主流。尤其是自20 世紀80 年代以來，隨著國門的開放，西方的詩大量翻譯引進，而詩在本質上是不可翻譯的，大多不懂外文又缺乏本土古典詩詞必要修養的青年作者，所閱讀與效法的范本就是那些翻譯西詩，尤其是所謂現代與后現代之翻譯西詩。他們所取資的主要如此，觀摩的又多是彼此在同一潮流鼓動之下所寫的作品，加上某些否定格律、否定形式探索一味強調自由的論者之誤導，于是那些啰嗦累贅枝蔓蕪雜、毫無節制不堪卒讀的缺乏形式美感的自由詩，便鋪天蓋地大行其道。可貴的是，楊景龍不為此消彼長的潮流所裹挾，不為只圖發表的虛名浮利所誘惑，不為呼風喚雨的詩歌話語權所折服，他“獨立蒼茫自詠詩”，著意繼承“五四”以來不少有識的詩人上下求索詩的形式之余緒，潛心于詩的形式的探索與構建。

從詩歌的外部形式而言，楊景龍的詩作有以組詩出之的長篇和不分節段但頗為節制的長篇，如《流水箋》《與花有關》《手工藝人》《那一年冬天》《月亮河》《你就是江南》《親愛的生活》《中秋月》《石頭記》等；有詩形凝練的中篇與短制，如《餐花的孩子》《胭脂魚》《將進酒》《神跡》《青瓷》《蘭》《江南雪》《花的距離》《恐懼》《夜歸》《她想》《聚散》《銅鑄》《圖騰》《取悅》《桑園》《是誰》等；也有不少或兩句或三四句多至五六句的片玉碎金的小詩，散見于各輯并較為集中地收錄在“沙子與珠粒”一輯里，如《落雪》《江南雪》《如果》《瀑布》《火狐》《玉》《噬》《燭》《冬林落日》《裂帛》《光影》《羿射》《邂逅》《贈答》等。這些小詩遠承古典絕句的血脈，近挹“五四”以來小詩寫作的風華，短小精悍，靈光四射，小而能大，淺而能深，富有戲劇性和傳奇色彩，極耐咀嚼和回味。從詩歌的內部形式而言，他的詩作非常注意感情的律動、意脈的貫通以及節奏音韻的和諧美聽，這有他的幾乎全部詩作為證。此處我不擬對其詩作豐富多姿的外部結構形式逐一羅列，也不擬對其詩作的回旋往復的內部結構形式細致剖析，有心的讀者在賞讀之余自可細加歸納而量化。我想強調的是，除了一部分自由詩，他的作品大部分都是格律體和半格律體，具有整齊嚴謹之美、參差流動之美、音韻和鳴之美，不但美視而且美聽。這種格律詩與半格律詩的創造，既從西方詩歌中的格律詩與自由詩吸取了異域的養分，例如“跨行句”又稱“奔行句”“待續句”這一句式的廣泛運用，更分別從本土的古典格律詩（近體詩中的絕句與律詩），以及古典自由詩（古體詩中的四言、騷體、五古、七古、雜言、長短句之宋詞、元曲之小令與套數）得到嫡親的承傳。他的諸多詩式詩體，格律中有自由的靈魂，自由中有格律的規范，嚴整與流走相輔相成，內節奏與外節奏和諧適應，講求格律而不是“豆腐干”，向往自由而絕非“跑野馬”。以音樂為喻，他的格律體與半格律體，是格律與自由聯手演繹的美的二重奏。

歲月如流，潮頭變幻。對于中國新詩的發展，我在數十年前就曾經闡述過自己的基本觀點：“中國的新詩應該縱向地繼承傳統，橫向地向西方借鑒，以中為主，中西合璧；解決好社會學與美學、小我與大我、傳統與現代、中國與西方、再現與表現、作者的創造與讀者的再創造的辯證關系，力求民族化、現代化、多樣化與藝術化。”（《詩美學》）我所謂的社會學與美學，即認為詩歌既要反映表現社會和時代，同時它也必須首先是美的價值的創造；我所謂的“小我與大我”，即指心靈的內宇宙與世界的外宇宙，真正的詩人應該既要有鮮明而獨立的藝術個性，而非以前流行的“表現自我”與時下流行的“私人化”，更要有對天下蒼生及其生存與命運真切的悲憫與關懷，而非過去與現在均不絕于耳的假大空；我所謂的“傳統與現代”，即是古典與現代的同義語，中國的古典詩歌，是中國現當代新詩的大背景與大傳統，新詩如果缺乏古典詩歌的滋養而只是橫的移植，那就是無源之水無本之木無母之子。當然，如果沒有來自域外的現代思想觀念和現代詩歌藝術的觀照與激活，古典也難以充分煥發新意與生機；至于“藝術化”，則是我認為詩歌是文學的最高形式，詩首先必須是詩，才可續論其他，而現在正是許許多多拙劣的分行文字極大地敗壞了詩應有的聲譽。楊景龍的詩作給我們最重要的啟示，則是要在詩創作上取得非當紅一時的經得住時間和歷史考驗的成就，除了必具的天賦和學識之外，非處理好幾大關系不可。尤其是小我與大我、傳統與現代的關系，只有繼往才能開來，只有登高才能望遠。真正的詩的佳篇杰構，只能出于胸襟、才華、學識與新創集于一身者之手。

人云“是金子都會發光”，果真都是如此嗎？其實未必。許多金子因為種種原因被閑置、埋沒和斷送了，不少金子則往往要經過許多歲月，眾生方始認識并承認它們的價值。以詩歌而論，19 世紀美國女詩人狄金森一生寫詩1800 余首，生前只發表了7 首，死后多年才聲名鵲起，與惠特曼齊名，被視為20 世紀現代主義詩歌的先驅者之一。19 世紀德國詩人荷爾德林，生時其作品無人關注而默默無聞，及至身后近一個世紀才為國人所識，被譽為德國古典浪漫主義詩歌的先驅和領軍人，其“詩意地棲居”一語，今日也成了我們許多人引之不絕、誦之不厭的金句與經典。國人熟知的大詩人陶淵明和偉大詩人杜甫的遭際更是如此。陶淵明是所謂隱逸詩人之宗，生前從未有人提及他的作品，包括與他友善、文名頗盛的顏延之作的《陶征士誄》，對其詩文竟也只以“文取指達”四字帶過，遲至宋代，其詩名才如同日上中天，他實在也“隱逸”得太久了。杜甫生時一些詩歌選本根本沒有他的名字，也沒有一位同時代詩人贊揚過他的作品，以至晚年的他在漂泊湖湘時所寫的《南征》一詩中，要發出“百年歌自苦，未見有知音”的悠長而又寂寥的嘆息。生活在信息和傳媒極為發達的當代社會，楊景龍之詩應該不會際遇如此吧？他的這部詩集問世之后，包括拙文在內，也許會如劉勰《文心雕龍·知音》所云“音實難知，知實難逢”，或會如鐘嶸《詩品》之序所言“喧議競起，準的無依”，然而我堅信：秘不示人的家珍終會變為眾口稱頌的世瑤。眼亮的讀者不會失明，公正的評論家不會失察，珍惜珠玉的編輯家不會失手，高等學府與研究機構的學識俱佳的詩歌研究者不會失語。具備史學、史識更兼史膽的中國新詩史撰著者更不會失職，他們會為楊景龍及其詩作預留一席之地。

真正的詩，是美的價值的發現和創造，也是與之相應的美的文字的傳達與表現。我和楊景龍相識已遲，和他的詩作更是相見恨晚，在他的仍然志在千里的壯歲，在我的已然夕陽在山的暮年。我樂于寫作此序，為他擂一通繼續奮進的鼙鼓，為自己留一篇人生難得的審美紀念，也為當代詩壇和后世來者留一份有關檔案，在萬方多難而世事茫茫難自料的庚子年，在江南年年如期而至的三秋桂子的清芬里。