“我曬故我在”：移動傳播時代的青年游客凝視與自我建構

黃 駿 徐皞亮

（武漢市社會科學院文化與歷史研究所 華中科技大學新聞與信息傳播學院）

一、問題的提出

游客凝視，又稱旅游凝視，它是英國社會學家厄里（JohnUrry）在《游客的凝視》中所提出的概念，指的是早期旅游者在旅游目的地聚精會神審視的觀看方式。不過，隨著視覺技術的發展，旅行攝影成為了游客凝視自然或人文風景區的有形化與具體化實踐。他們通過將風景轉化成相片，而使旅游的瞬時體驗成為了永恒的收藏。而社交媒體的發展導致了游客凝視的進一步轉向。一方面，社交網絡中的旅行地照片以及旅游攻略重塑了游客觀看景點的方式；另一方面，游客通過社交網絡隨時隨地進行游記書寫和圖片、視頻分享，在構建了自我的同時也使其社交網絡中的好友實現“虛擬同行”。

照相機充當了游客眼睛的延伸，延展了他們旅行中的視覺感知以及旅行后的回憶留存?；谝苿踊ヂ摼W終端的手機進一步改變了傳統旅游凝視中以眼睛等五官感知為主導的體驗活動，建構了以圖像分享為紐帶的共享式旅行。不過，已有的研究多從現象學的角度出發，考察數字攝影和社交媒體對于旅行經驗的影響，缺少經驗性的實證研究來豐富理論的外延。本文希望借由對青年旅行愛好者的深度訪談，探尋以下三個問題：一是線上媒體如何影響他們的旅游凝視準備行為；二是兼具拍照與分享功能的移動媒介是如何影響傳統的游客凝視過程；三是旅行愛好者如何借助社交媒體來建構自我。

二、文獻綜述與研究方法

旅游是人類生活實踐的重要組成部分，它囊括了眾多形式化的文化表征，如儀式、攝影、游戲和風俗。人類試圖保持一顆好奇心，同時尋求其所認為的刺激，以求彌補周圍環境的不足。旅游被看作是對乏味、單調的工作與家庭生活的補充。[1]厄里借助“游客凝視”的概念來關注度假和旅游，它指凝視或觀看非比尋常的異地風光或城鎮景觀，這是有別于每天的慣常生活。[2]在厄里的思想觀念中，凝視是旅游體驗中最根本的視覺特性，但又不限于視覺體驗，它也可表述行為。在厄里看來，凝視指的是“論述性決定”，是社會建構而成的觀看或“審視方式”。福斯特也表達了相似的觀點，他認為凝視意指“我們可以怎么看，社會準許或影響我們用什么方式看，還有我們自身如何看到這樣的觀看或當中的未見之事”。[3]

旅游活動不僅涉及游客，還包括旅游目的地、當地居民和當地旅游部門等。在凝視的視線聚焦過程中，主客體并不完全具有決定性，而是雙向互動的過程。拉康曾指出，當個體在凝視他者的過程中，會不自覺地感受到自己也被他者所凝視，從而規訓與調節自身的行為。[4]厄里強調游客對旅游目的地、文化風俗以及當地東道主單向凝視狀態，同時將游客放在主導的支配性的地位中，而當地居民則是被凝視的客體。然而，在被凝視的同時，當地居民也在凝視到訪的游客，通過傳遞積極的信號來采取相應的行動策略。[5]凝視不再是個體尋找他者的一種行為動力，而是網絡中的各方不斷重建空間的動態過程。[6]

為了糾正游客凝視的單一權力模式，毛茲提出了“地方凝視”（localgaze）的概念用來討論第三世界旅游目的地國家東道主的權利。她所提出的“相互凝視”概念，強調東道主與游客面對面往來互動所展現的反抗模式。[7]例如，人類學家吉勒斯皮曾觀察攝影者 （游客）和被攝者（印度當地居民）之間的互動，從而描述當地居民如何反向凝視并影響游客凝視行為。[8]至此，凝視雙方再也沒有“支配者”與“被支配者”的分野，因為雙方施展權力的同時，自己也被權力所支配。

攝影堪稱促使游客凝視發展與延續最重要的技術。奧斯本形容道：“攝影這一種媒介脫離不了旅游經濟與旅游文化，既然旅游文化、旅游經濟是現代文化的一環，攝影與現代文化的關系可謂相依相存，彼此不可分割。”[9]從視覺文化的角度來看，有學者認為，旅游景觀有兩層含義：一是旅游地現實的自然或人文景觀；二是這些景觀符號化或平面化的展現，如影像或印刷物中的風景和人們活動場景。[10]攝影是旅游者參與旅游視覺活動的最典型運用，所拍攝的照片成為了證明旅游發生的證據。游客想把稍縱即逝的凝視與事件轉化成持久的物品，盼能保有一張踏上不朽的“記憶之旅”的門票。從這個意義上說，旅游“不盡然是為了體驗旅程本身，更是為了將來可供追憶”。[11]

柯達相機的發明促成了攝影實踐的民主化，也刺激更多的人攜帶相機記錄下自己與家人的旅行時刻?？逻_將新穎的物質、社會關系巧妙組裝起來，發展出一套新體系，創造出旅游攝影。柯達不斷通過營銷手段來塑造攝影行動者網絡的文化意義和社會展示。[12]外國有學者將其命名為“柯達文化”（KodakCulture），它主要體現于在家庭語境中圍繞私人和家庭圖片所展開的人際傳播，以幫助保留回憶和建立口頭敘事。[13]隨著相機變得越來越小型化，每一個家庭都可以拍攝和記錄家庭生活，將這些不同時間段拍攝的照片沖洗出來留存、傳播與分享。[14]

在社交媒體誕生前，旅游景觀的印刷品對游客的旅游選擇以及行程規劃產生影響。例如，旅游手冊發行數量的大幅增長，有助于推廣全新的觀看方式，促使旅游經驗可視化或促成“凝視”的發展。[15]互聯網的興起促使旅游信息的全球化與共時性的分享。攝影、手機和互聯網構成一個匯流網絡。數字攝影突飛猛進，民眾可實時取得畫面，迅速傳播，立刻在屏幕上消費。[16]數字攝影技術與移動互聯網的出現不僅提供了新的視覺媒介技術，而且也改變了文本和受眾的屬性。用戶生產內容逐漸成為移動互聯網平臺上的主要信息來源，他們所拍攝和分享的視覺信息，在規模與質量上都追趕上傳統媒體。比如，社交媒體使用者發布的游記，不只在親朋好友間流傳，更輕易地通過用戶生成內容的社交網站、照片分享平臺和旅游社群傳送到“陌生人”手中。[17]

穆雷為代表的學者用“臉書文化”（FacebookCulture）來描述用戶拍攝圖片并即時分享的過程?！澳槙幕钡暮诵氖钦掌瑢τ谏a型消費者具有生活經驗確證和個體身份認同的價值，因而生產型消費者的攝影實踐帶有強烈的個人中心主義特征。[18]臉書等社交媒介上的圖像大多描繪了用戶和朋友們的社交活動或歡度假期。[19]臉書的旅行書寫成為了普通人旅游規劃的重要信息來源之一，同時也讓普通人可以輕易地跨越時空藩籬，隨時發表、交換旅行經驗，甚至影響旅行安排。[20]

已有文獻已經討論了攝影技術的發展對于游客的旅行準備、旅行過程以及旅行體驗等方面的改變。本文旨在了解移動傳播環境如何影響青年游客旅行中的觀看與體驗，因此限定研究對象為35歲以下的青年旅行愛好者。之所以選擇青年群體（19～35歲），是因為該群體是中國互聯網和消費的主力軍，占到了中國網民全部9億人口中的6.5億。通過互聯網招募，我們選取了在近3年內有5次以上的國內外的旅行體驗的游客。本文主要采取了半結構性的質化訪談，訪談過程依照主題及受訪人實際情況調整次序或增加訪談問題，并對他們上傳在社交媒體（微信、微博和馬蜂窩等）的旅行照片進行文本分析。柯費爾將質性研究訪談描述為“知識的建構場所”，在那里，兩個或更多的個體討論“彼此都感興趣的主題”。[21]這種訪談是在本質上由訪問者確立對話的方向，再針對受訪者提出的若干特殊議題加以追問。

本文選取了20位青年旅行愛好者，他們大多數有自己的本職工作或學業，利用年假、寒暑假或法定假期到祖國大江南北與世界各地旅游。在這些研究對象中，他們去過的國家數從2個到17個不等，而去過的國內省級行政區數量為10多個到全部34個。本研究采取一對一的深度訪談，平均受訪時間為1.5小時，最長時間為2小時，最少時間為40分鐘。訪問時間自2019年10～12月。受訪者基本資料見表1。

表1 受訪者基本信息一覽表

三、研究發現

（一）游客凝視的準備行為

旅行已融入到不少青年人的生活方式中。別樣的景色與風俗會帶給旅行者不一樣的感知，進一步開闊他們的心境和視野。多數受訪者會借由旅游來釋放慣常生活中積攢的煩惱和壓力，通過旅行中遇到的有趣的風景、事情和人，豐富自己的人生閱歷。“旅行對我來說是一種本能，離開如同死水般熟悉的地方，去到讓自己有感覺的地方。把肉體和心情放置在另外的角落，旅行是肉體的裝置藝術，在和自己有契合的地方，發現一個沉默的自己，不需要和別人再插科打諢，只需要獨處?！保ㄊ茉L者7）“我至今都記得去日本忍野村的情景，那里的忍野八海，清澈見底的泉水，一片片向日葵花朝著對面可以看到富士山，聽著歌走在村里心情慕名愉悅起來。”（受訪者20）“我去年乘坐時長最長的列車到俄羅斯，從符拉迪沃斯托克沿著西伯利亞大鐵路抵達莫斯科，9288公里7天7夜，在車廂望著無邊的雪域，望著點點翠綠的白樺林，被當時的廣闊景象所震撼”。（受訪者18）

傳統的旅游行為中，游客往往只需決定旅行的目的地，便可跟隨旅行社導游的行程規劃完成旅行的體驗。隨著社會化媒體的發展，各種旅游信息、攻略、圖片和視頻遍布用戶的社交網絡中。青年游客在旅行之前會借助各種媒介搜索目的地的信息，具體渠道包括：馬蜂窩、去哪兒、窮游等旅游類應用程序，知名旅游博主的公眾號或微博、小紅書、抖音短視頻以及旅游書籍和雜志等傳統紙質媒體?！芭c其他人喜歡做攻略不同，我不太喜歡做太多準備工作，但在旅行時會隨身攜帶目的地的《孤獨星球》。我想到哪兒就玩到哪兒，在旅行過程中會時常翻閱下這本旅行書”。（受訪者2）

這些媒介信息不僅幫助青年游客規劃旅行攻略，還影響著他們對于旅行目的地的選擇?，F代旅游者出門旅行是為了去驗證他們從網絡媒體或紙媒等內容中所獲得的關于世界的想象。[22]“游客凝視”帶有明顯的主觀色彩，因為游客們不單是追尋事物的客觀意象，更是通過自身的體驗和意象來思考事物的真實根源。凝視不再是固化的、單向的眼光，而是流動的、更新的多重交換。[23]受訪者在選擇目的地時，都會參考自己以往在媒介中所獲得的有關目的地的虛擬情感體驗。這些體驗來源于之前看過的文學、影視類作品，也來源于短視頻中推薦的網紅景點?！拔医谌デ袪栔Z貝利旅行，有一部分原因是來自HBO的同名美劇，讓我想親自去一探究竟。”（受訪者1）“看到電影里比較獨特的景色會非常想去，比如小時候看過《古墓麗影》后就一直想去吳哥窟?！保ㄊ茉L者14）“我選擇去瑞士的英特拉肯，是因為抖音上刷到太多次，被那里絕美的景色所震撼”。（受訪者3）

媒介構建的景觀符號構建了旅行者關于特定場景的“前理解”的通道。這種預先的“理解”影響了旅行者如何凝視特定景觀以及所收獲的滿足感?！懊襟w朝圣”就是這樣一種通過凝視的儀式來滿足“前理解”的過程。這需要移動身體、跨越空間，它是一趟貨真價實的旅行，但也利用“平凡世界”與“媒體世界”中間那塊人為建構出來的“距離”來進行實踐。受訪者會因為某一特定的媒體圣地而前往探尋與打卡，如受訪者6因為五月天的原因去臺灣以及受訪者8會由于二次元文化去日本巡禮。朝圣和旅游之間沒有一成不變的界線。甚至當朝圣和旅游的功能結合起來時，它們會融合相互之間的異質性，形成了一個彼此相融、難以分割的有機體。[24]他們會來到朝圣地，并用圖像記錄打破實體空間與虛擬空間的分野。

照片構成旅游與凝視的本質的一大部分，就在地點變成景點的那一刻，也已決定了哪里值得旅游，什么畫面與記憶應帶回家。[25]旅行者沿著媒介建構圣地的足跡，拍攝那些已經在媒體畫面上反復呈現過的景觀，重復那些早已在腦海中印刻下的視覺符號或記憶畫面，并借助自己的經歷體驗，再次重復那些早已預設的旅行視覺體驗，并由此獲得某種程度的“期待”實現。這在某種程度上印證了桑塔格關于“觀看傾向于適應攝影”的論斷。

（二）從觀看到表演：青年游客的社交化凝視

在照相機出現以前，旅游的游客凝視主要是深入景觀和環境內部觀看并感知周遭的一切。游客在旅游場景中不僅是觀看的主體，他們還充當當地人被觀看的客體，游客通過對異域文化中各種景觀符號的收集和消費而得到滿足。英國學者約翰·泰勒將旅游凝視分為兩種：“浪漫的旅游凝視”與“集體的旅游凝視”。有一種旅游凝視的浪漫形式，它強調的是與凝視對象的某種孤獨的、私人的和半精神性的關系。另一種“集體的凝視”則有所不同，集體的凝視因而要求大量其他人的在場，這樣一些場合所必須的是像我們自己一樣的其他旅游者的在場，這些場合的構成有賴于集體性的旅游凝視。[26]

除了觀看以外，旅行者也會通過其他的感官行為來體驗旅行。在旅行過程中，游客顯然非常厭倦老是當個旁觀者，許多旅游行程明確表示將提供更積極主動的活動，游客屆時需動用多重身體感官、情感、動作。旅行者必須從“移動、多重感受的身體來檢視凝視，唯有如此，我們才會認真端詳身體如何感受外界——通過視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，細察人體移動時五種感官以何種方式整合”。[27]除此之外，旅游者通過與古老建筑物的接觸，從而召喚出一種與過去的事情和情感共通的懷舊情緒。通過味覺、嗅覺與觸覺創造出的回溯過往的情境，促使音樂與氛圍成為許多新型旅游資源成功的關鍵因素。

不過，照相機尤其是數碼相機誕生后，打破了這種簡單直接的觀看型凝視。正如桑塔格所言，“人一直想把經驗轉化成一直觀看的方式。說到底，將所見所聞拍成一張相片就代表你經歷過的那一切，而民眾也愈來愈相信，從相片上看到某件事，就等于自己也參與了那件事……今天不管做什么，最后一定要拍張相片做結尾”。[28]作為對新科技極度敏感的青年群體，很自然將攝影納入到旅游凝視的體驗之中。絕大多數的受訪者會因為直觀、便攜和易分享等原因，選擇手機中的攝影攝像功能來記錄旅行中的見聞，而少部分訪談者會使用專業照相機來強化自身的主觀凝視：“我更喜歡用照片和視頻來記錄旅程，照片和視頻比文字記錄來得更直觀一些，可以非常準確地反映即時即地的畫面和聲音，還原旅途中的真實見聞。相較而言，照片的藝術表現力會更強，照片可以供人仔細欣賞，體會在那一個瞬間的美感表達；而視頻的優勢在于通過完整的音畫記錄，重現當時的感受和記憶?！保ㄊ茉L者1）“我想通過單反相機來記錄我旅行中年輕的模樣以及眼里的美景，以便為以后留下鮮活的回憶素材?！保ㄊ茉L者16）“我最近迷上用無人機來航拍我旅游的地方。它能使我脫離普通人的慣常視角，提供給我一些超乎尋常的視覺體驗。通過這個玩具似的小東西能夠獲取稀缺的圖片與視頻留作紀念?！保ㄊ茉L者2）

視覺技術延伸了旅游體驗中的“觀看”或“凝視”，但它并不能涵蓋所有的旅游經驗，而“表演”實踐剛好彌補了“凝視”所缺失的部分。在旅游體驗中，“表演”更突出身體感知以及行為，打破了“凝視”視角下“看”與“被看”的二元對立，塑造了一種不斷生產與再生產的過程。在“表演”范式下，旅游從原來那種單一感官的、固定的和孤立的表征實踐變成了全息的、過程性的和充滿社會互動的非表征性實踐。[29]伊登瑟說，一旦把旅游視為表演，這就表示游客有好幾種角色可供選擇與表演，他們可能飾演被徹底規訓的游客，一切行禮如儀，也可能選擇部分即興演出，甚至完全舍棄劇本，全程即興表演。因此，就算在同一趟行程或假期內，游客也可在不同角色間轉換。[30]

旅游是一個涉及共享環境中不斷重構時間和空間的過程。這種再生產并不能得到保證，盡管存在著普遍的守則和規范，但由于叛逆的表演或在同一階段進行的多次演習，旅游慣例可能會受到破壞。[31]便捷的照片拍攝與分享設備，影響著“表演”實踐中的前臺與后臺。根據戈夫曼的定義，“前臺”是為了強調某種事實而有意無意使用的、標準的表達性裝備；“后臺”則是要凸顯出被掩蓋的事實的區域。[32]游客往往通過后臺的精心演繹搜集符號化、有形化與具體化的影像，通過以社交媒體為代表的“前臺”裝置展現出來。

旅游攝影的表演層面包括拍照的行為、在相機前擺姿勢、指揮游客怎么擺姿勢、觀察拍照的游客、消費照片。游客不會完全照本宣科，他們總是在演繹自己的故事。游客在小眾的旅游景點漫步，選取獨特的景色以寫意攝影的方式展現出情感和身份。他們借助相機將物質化的旅行體驗定格下來，并通過“前臺”的社交媒體展現在互聯網上。受訪者2近期在白俄羅斯首都明斯克旅游時，使用小米手機的經緯度拍照功能拍攝了自己在列寧廣場的打卡照片，并上傳到朋友圈與好友們分享。當時所顯示的北緯53度是他目前為止到達過的最高緯度，“我碰到有趣的事會想著分享一下，或者忍不住想炫耀，希望自己能在有限的時間多做點挑戰自己的事情，從而豐富人生體驗?！保ㄊ茉L者2）

（三）游客凝視與自我建構

社交媒體的分享功能，使旅行不再是一種個體私人化的隱蔽行為，人們通過各種社交應用程序呈現個人生活，從而去找尋個體對自我身份的確認與識別。絕大多數受訪者會將自己旅行的影像呈現在微博以及微信朋友圈上，這樣可以將自身的快樂經歷分享給更多的人，以此獲得成就感與滿足感。游客將具身化表演的旅游凝視過程呈現在互聯網上，它代表了一種運用影像來敘述故事的自我建構。他們一方面通過一系列的拍攝與分享將影像實踐上升為記憶、態度與價值觀，另一方面借由自身與目的地的具身實踐來賦予個體獨特的意涵。[33]受訪者2認為：“人都是需要尋找和不斷確認自己的獨特性，而分享旅行的方式就是這樣的過程?！保ㄊ茉L者2）

自我概念代表了一種區別于他人的獨特認同感知。有學者將自我建構分成了三個部分：基于自身獨特性的個體自我；基于自己與他人親密關系的關系自我；基于自己所屬團體關系的集體自我。[34]在其中，個體自我主要是通過旅行中的記錄獨特的自己而方便未來回憶?！奥眯兄械膱D片意味著記錄和回憶，我經常會翻開以前曾分享的影像來回想起當時的場景，有時候壓力大的時候翻開社交平臺記錄的旅行分享會有被治愈的感覺?！保ㄊ茉L者20）

游客的自我塑造借助社交平臺來實現關系自我與集體自我的建構。關系自我和集體自我都屬于社會自我的范疇，它與強調個體化和獨特性的個人自我存在區別。關系自我是由人際關系和與特定他人相互依賴的聯系而產生的，它代表了自我概念中那些對重要他者評價最為敏感的方面，并由反映對他人的互動和關系對自我的認知組成；而集體自我來自更大、更非個人化的集體或社會類別中的成員，反映了重要參考群體的規范和特征的內在化，并且由與該群體認同相一致的關于自我的認知組成。一方面，就關系自我而言，旅行中實時分享凝視過程的影像，能讓關心自己的人了解到旅行中的動態。受訪者17會在旅行中每天更新社交媒體，“這種方式如同自己在寫旅行日志，同時也是向關心自己的親人朋友報平安”。（受訪者17）游客們在社交媒體上分享自己的個人自我時，希望能夠與自己線上的好友形成良好的人際關系。多數受訪者在微信朋友圈上傳旅游照片時，會收獲好友們的點贊或評論，他們會因為與線上好友之間的真誠互動感到愉悅。去過該目的地的線上朋友會在網上告訴受訪者值得去的景點，而許多沒有去過的好友看到后會主動向受訪者們尋求攻略。除此之外，良好的人際關系會激勵游客的創作與分享的熱情。正如劉慶奇等在研究中的發現，自我呈現后獲得的線下和線上積極反饋都會推動個體進行認同再創造。[35]例如，受訪者1比較注重發布旅行圖片時收獲的關注度，“他們的回應是對我攝影創作勞動的一種回饋和鼓勵，這會激勵我更樂于分享自己的旅行體驗”。為了能獲得更好的反饋效果，受訪者1甚至會稍加改動自己的旅行分享安排：“我當時在印度旅行時，會選擇在當地時間下午五六點左右發布朋友圈，因為兩個半小時時差的關系，國內好友看到我的分享時恰好是晚上八九點的上網高峰期?！保ㄊ茉L者1）另一方面，游客在進行自我分享時會考慮“集體自我”的形象。頻繁的曬照片，可能會在社交圈子中對他人形成一定的壓迫感，自我的炫耀容易使他人產生心理上的失衡，這些都會影響到個體與他人的關系。[36]多數受訪者會通過設置分組可見等方式來避免集體看到真實的自我。例如，有些受訪者是剛剛進入職場的年輕人，他們在分享旅行時會顧及單位同事的感受。“我不想太招搖，所以會設置同事分組不可見。因為不能讓他們覺得自己老是在玩，從而引起不必要的麻煩?！保ㄊ茉L者12）

四、討論：我曬故我在

老年游客習慣借由膠片相機和旅行日記的方式呈現旅游中的凝視瞬間。[37]區別于他們，青年群體（尤其是數字原住民）會將旅行中的凝視與體驗轉化為社交媒體上的影像，并通過社交媒體與不在場者分享，他們借助拍照和曬圖來為凝視過程留下證據。與其說是大眾在旅游，還不如說是移動媒介組成了他們的旅游。本研究針對20位青年旅行愛好者的旅游體驗進行深度訪談，發現這些受訪者的旅游凝視目的地來源于他們所接觸到的各種媒介內容，他們每次在凝視這些特殊景致時，會牽扯帶入到其個體的媒介經驗與記憶，包括兒時的影像記憶以及時下熱播的影視劇或短視頻制造的“網紅景點”。這些媒介化的旅游內容成為了游客媒介朝圣的動機，影響受訪者觀看什么以及如何觀看等凝視行為。[38]

對于受訪者來說，視覺技術和移動媒介的發展改變了“旅游凝視”中“看”與“被看”的簡單二元行為。[39]旅游凝視不再是單純調動五官的內在化感知體驗，而更多的變成了由移動媒介所主導的外在化的圖景實踐。受訪者不僅借助照相機與手機將凝視的景象轉換為有形的記憶留存，還借由分享功能將社交媒體改造成個人旅游活動展演的舞臺。旅行的關鍵已不在于你去過那里，而在于人們看到你去過那里。他們借由受訪者分享的圖景也實現了一種“后現代”的旅行，即用不著離開家門，就可以看見知名旅游景點，只要手邊有網絡，任何地方皆可“凝視”。[40]一方面，受訪者希望通過旅行中的分享以形塑關系自我、改善人際關系，得到良好反饋；另一方面，迫于群體壓力，他們也會通過設置分組等方式來隱藏“集體自我”。

總之，各種媒介技術不斷拓寬厄里“游客凝視”的概念維度，它不僅延伸了身體“感官”，還影響著旅行“在場者”與“不在場者”之間的關系。未來的“游客凝視”研究除了在推進游客自我建構外，還可以探討移動媒介如何改變游客與東道主或旅游規劃者之間的復雜關系。同時，還可以從東道主的角度出發，探尋移動媒介如何改變“游客間的凝視”[41]，從而使游客的集體演繹成為旅游場景的有機組成。