新世紀鄉土小說中的民俗書寫與鄉村文化變遷

周鵬

所謂民俗，“即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化”。a民俗在長期的傳承與擴布過程中將會展現出一個民族的文化基因與符碼，與此同時，美國民俗學家阿爾切·泰勒也曾指出：“民俗與文學的一致性是一個顯然的事實。”b中國鄉土小說自肇始之初就與民俗有著密切的關聯性，事實上，“‘五四以來的中國鄉土小說無不把風俗畫和風情畫作為重要的敘事元素，以此剖析國民精神文化結構，探究中國社會現代化進程中的文化變革之路”。c新世紀以降，伴隨著工業化建設的推進與城市化擴展的加速，中國鄉村社會正在經歷一場從“鄉土中國到城鄉中國”d的時代遽變，鄉村的“虛空化”成了一個不可逆的時代趨勢。同時，作為鄉村文化承載體之一的鄉村民俗也出現了巨大的變化，因為當鄉村社會被納入城市化發展的一體化軌道之后，傳統的鄉風民俗或面臨著前所未有的沖擊，或在現代經濟模式的圍困中逐漸解體并消散，亦有部分民俗被人們所摒棄，同時亦有一些民俗在城市化的進程中被改造后得以保留。這一系列變化之于新世紀中國鄉土小說的影響也是顯而易見的，即“作為鄉土小說藝術形態標志的‘三畫四彩中的‘三畫，在一定程度趨于消隱之后，又出人意料地成為濃墨重彩描繪的對象”。e在新世紀鄉土小說對于諸多鄉風民俗的書寫中，我們不但可以透視處于社會轉型階段的傳統鄉村文化的蛻變，也可以從文學的視角觀覽新世紀以來中國鄉村文化變遷與建構中的諸多困惑。

一

傳統意義上的鄉村逐漸走向“虛空化”是無法否認的事實，正如柳冬嫵所言：“對很多人來說，‘鄉間這個詞語已經死亡。不管是發達的地區的‘城中村，還是內陸的‘空心村，他們都失去了鄉村的靈魂和財寶，內容和形式。一無所有，赤裸在大地上。”f趙本夫的小說《即將消失的村莊》 （《時代文學》2003年第4期）直接以“即將消失”明示了傳統村莊以及傳統民俗文化的時代境遇。在十年時間內，溪口村沒有一座新建的房屋，“在經歷了無數歲月之后，房屋一年年陳舊、破損、漏風漏雨，最后一座座倒塌。轟隆一聲，冒一股塵煙，就意味著這一家從溪口村徹底消失了。每倒塌一座房屋，村長老喬就去看一下，就像每遷走一戶人家，他都要去送一下，這是他的職責”。作為一村之長，老喬對溪口村有著根植于內心的熱愛和歸屬感，這種情感是世代累積的“安土重遷”的民俗觀念所賦予傳統農民們的一種對于村莊和房屋的難以割舍的情懷與眷戀。如果將老喬對于村中房屋的感情，與《創業史》中梁三老漢所夢想的能夠早日建起自己的磚瓦房，以及《李順大造屋》中李順大為建造自己的房子而經歷多次磨難卻初心不改的行為相比對，我們就可以發現，這種植根于血液中的對于房屋的鐘情與崇拜實際上正是對傳統文化中“成家立業”這一民俗觀念的踐行。在傳統民俗文化中，立業的根基顯然是建構在土地之上的農業生產，而成家的基礎則是能夠為家庭成員建成一座遮風避雨以及顯示身份與地位的房屋。正因如此，在老一輩溪口村人的民俗文化觀念中，外出打工賺錢的終極旨歸即是能夠回鄉建屋并以此光耀門楣。但是伴隨著“地之子”們不斷進城的步伐，“安土重遷”與“成家立業”的傳統民俗觀念也隨著溪口村的衰落而逐漸消解。無論是曹乃謙《最后的村莊》中的“二十一村”、羅偉章《大嫂謠》中的老君山下的“清溪河村”，還是賈平凹《秦腔》中的清風街都處于傳統村莊走向衰敗的過程中。

傳統村莊的衰敗與消解必然導致其所承載的傳統民俗文化的解體，這一問題在新世紀鄉土小說中體現在民間技藝的后繼無人這一現象中。無論是賈平凹《秦腔》中一語雙關的“秦腔”技藝的后繼無人，抑或是盛可以《息壤》中隱含著義務為廣大村民們服務性質的“閹雞”技藝的瀕臨失傳，抑或是遲子建《額爾古納河右岸》中行將消逝的薩滿儀式，都是新世紀鄉土小說之于傳統民俗技藝傳承斷裂所做出的文學回應。而在貴州籍作家肖江虹的作品中，民間技藝在傳承斷裂后所造成的文化層面的失陷則有著更加深刻的文化隱喻。

在《百鳥朝鳳》 （《當代》2016年第6期）中，生活在惡劣自然環境中的村民得以在村莊中穩定生存并世代傳承的基礎，正是熔鑄在廣大村民們血液中互幫互助的文化基因。這種文化基因的具象化表現即為獨具村莊文化特征的民俗技藝。在無雙鎮，嗩吶技藝是對逝者生前言行的一種有效規范與約束，因此只有在生前為廣大村民們做出過重要貢獻的德高望重的長者，在去世后才有資格請樂師為其在葬禮中獨奏《百鳥朝鳳》。與此同時，“這個曲子是嗩吶人的看家本領，一代弟子只傳授一個人，這個人必須是天賦高，德行好的，學會了這個曲子，那是十分榮耀的事情，這個曲子只在白事上用，受用的人也要口碑極好才行，否則是不配享用這個曲子的。”正因如此，村莊中的基層干部以及鄉村能人都會主動投身到村莊的集體事業中，從而造福于民，以獲得廣大村民們的認可。是故，火莊的焦老師因為生前為村里的教育事業付出了終生的精力，在焦老師的葬禮上，在其學生的跪拜禮中，焦師傅為其獨奏了《百鳥朝鳳》。火莊的老支書因其生前參加過抗美援朝戰爭，為了保家衛國曾流血負傷，在擔任村支書期間為了帶領村民們修路曾被山石壓斷過四根肋骨，故而他也獲得了焦師傅為其在葬禮上獨奏《百鳥朝鳳》的禮遇。

從這一角度審視，嗩吶演奏這一民俗技藝的傳承實則蘊含了兩種文化規約精神。其一，是對弟子們的德行與吃苦耐勞精神的嚴格要求。在初到師父家中學藝時，游天鳴的資質明顯略遜于師弟藍玉。然而，焦師傅卻“情理之中意料之外”地選擇了游天明作為嗩吶技藝的傳承者。在兩代班主交接的“傳聲”儀式中，焦師傅開釋了大家心中的疑惑。在焦師傅看來，游天明最大的優勢即是吃苦耐勞且孝順的品質，焦師傅認為只有具備了這兩種品質的人才能夠將嗩吶技藝傳承下去。其次，嗩吶儀式的規格隱喻了生者對逝者德行的要求。在傳統的演奏中，嗩吶師傅只會為德高望重的逝者獨奏《百鳥朝鳳》，而普通人的葬禮則只能以四臺（四人）、六臺（六人）、八臺（八人）規格的嗩吶樂隊演奏普通的樂曲予以緬懷。因此，嗩吶技藝傳承中所包蘊的規格與要求實際上正是對于生者行為的一種非強制性的民間規范。然而，伴隨著現代化娛樂方式的侵入，傳統的嗩吶樂隊則失去了表演的機會。在老馬的葬禮上，來自城市的樂隊以流行歌曲和搖滾樂代替嗩吶樂曲，這無疑昭示了作為約束人言行的傳統民俗文化已經逐漸失去了規約效應，這就與無雙鎮的消逝形成了互文參照的效應。

無獨有偶，在肖江虹的另一部作品《蠱鎮》中，蠱鎮因為地理環境惡劣導致了村民和外界交流溝通的困難，正因如此，蠱鎮的蠱師的代際傳承尤為重要。在廣大村民們的觀念中，蠱師是兼具了治病救人的醫生和德高望重的鄉村調解人的雙重身份，換言之，蠱師實質上是宗族權威與基層干部的結合體。追本溯源，蠱師之所以能夠獲得如此崇高的社會地位，顯然和其所掌握的制蠱技藝有著直接的關聯性。因為，蠱師所制作的看似法力無邊的蠱藥實則是以草藥所配制的傳統中藥，而且他對于村民們的救治是建立在無償的基礎之上，以蠱入藥，以藥救人，無償服務，這就構成了一個傳統鄉村社會自給自足的生存閉環，滿足了在物質相對匱乏的年代鄉村大眾求醫問藥的需求，這種互幫互助的蠱藥文化實則是傳統鄉村所賴以生存的文化根基。但是隨著廣大青年進入城市并接觸了各種現代化娛樂方式后，本應作為蠱師傳承者的細崽卻拒絕傳承制作蠱藥這一民俗技藝，最終，在制蠱文化失傳的背景下，蠱鎮的存在顯然就失去了基礎。

毋庸置疑，民俗文化的解體其實也和廣大農民進城之后脫離了既定的生活方式有著直接的關聯性。在傳統的鄉村社會中，人與動物的關系始終是一種和諧伴生的民俗文化傳統。在陳倉的《豬的眼淚》中，進城定居的父親飼養了一只小豬，但是小豬在城市遇到了極大的生存危機。在農村，只要四處都是豬草，隨便打幾捆就可以養豬;但是在城市，“花園里有樹有花有草，卻沒有野菜”，這種草不能吃，“就是拿手摸一下，就被扎得心慌意亂”。不但吃，連住也有問題，“得照顧人的情緒，要考慮到豬和人的關系”;更何況女主人動不動就把豬當作自己的發泄對象，虐待動物。父親無可奈何，只有回家養豬。海桀的《莫日根》也是如此。鄂倫春人定居之后，昔日所有的生活痕跡都逐漸在日常生活中消退。樺皮船被放入博物館里收藏，獵槍要被派出所集中保管。至于如何敬神、如何獵熊，如何對待山里的動物，年輕一代鄂倫春人已經與之絕緣。莫日根的兒子莫希那想按照鄂倫春人的傳統送給未婚妻一只狍子當作聘禮，但當他扛著狍子送給未婚妻時，女方異常憤怒，并認為他在獵殺動物。更讓莫希那感到羞恥的是，他所狩獵的并非野生而是馴養的狍子，因為莫希那已經無法辨認野生狍子的長相了。此時的莫日根無比懊喪，在對昔日生活的緬懷中，他對本民族民俗文化的衰退束手無策，只能順應時勢。

與此同時，現代經濟模式的介入對于傳統民俗文化的沖擊顯然也是難以被忽視的，進而導致了廣大村民的思想出現了極大的混亂。肖江虹的《儺面》生動地描繪了這一現實。在世代傳承的過程中，儺村的儺師兼具了兩個身份。秦安順作為村莊中的儺師還承擔了儺儀面具的制作任務，儺師在儺戲面具的制作傳統中，只有將面具請上神龕、進行開光才算完成了整個過程，并能夠用以進行平安儺、延壽儺、離別儺等儀式。作為村中年輕一代的代表，梁興富對儺儀面具的歷史文化價值以及儺儀中所蘊藉的文化規約功能并無學習與傳承的興趣，因為他發現城里人只對這些“丑怪丑怪”的面具的外形感興趣。故而，他不顧儺儀面具的神圣性，將秦安順制作的儺儀面具帶到城市售賣。為了哄抬物價，他全然不顧儺戲面具所具有的文化約束力，信口開河地編造出鎮宅童子這一荒誕不經的儺儀人物，并吹噓這一面具的神力堪比菩薩。對于顧客們來說，他們并不在乎這個面具有無“神力”，他們所關注的只是這些面具樣式的怪異所引發的陌生化效果。至此，儺儀以及面具所具有的文化約束作用已經被賣家和顧客的不嚴肅態度所徹底消解。

二

新世紀鄉土小說在關注民俗技藝的消解之外，也在一眾作品中體察到以婚喪禮俗為代表的相關民俗現象在現代化的沖擊之下逐漸走向解體的過程中，二者背后所隱伏的文化約束力的逐漸式微乃至消失，這些作品集中關注了傳統婚戀習俗中男女雙方對婚姻的重視程度的改變，以及傳統葬禮習俗中“孝文化”的解構。

首先，是傳統婚姻習俗的變化背后所隱藏的婚戀危機。婚姻是“維系人類自身繁衍和社會延續的最基本的制度和活動”。g婚姻中的民俗文化包括婚姻的形態和婚姻的禮儀，實質上，婚姻正是男女雙方對彼此的忠誠與責任以及專一程度的集中體現。但是伴隨著傳統婚姻習俗中責任與專一理念的逐漸消解，女性和男性對于婚姻的責任感與忠誠度顯然面臨著危機。因為在傳統的鄉土社會中，婚姻關系的穩定是建構穩固的“熟人社會”的根基，眾多婚姻習俗的終極旨歸即是維護家庭關系的穩定。在新世紀以來的鄉土小說中，傳統婚姻習俗的逐漸解體導致了個體價值觀念的扭曲乃至異化。

在東西《篡改的命》中，賀小文是一名來自鄉村的女性，進城后她進入了張惠的洗腳城工作，在同事們高收入的誘惑之下，賀小文對于婚姻的忠誠理念逐漸發生了動搖。在她看來，自己的同事只要放下尊嚴就能夠獲得高額的經濟收入，在這一理念的驅使下，賀小文拋棄了對婚姻的忠誠，甚至突破了道德的底線，最終走上了出賣身體的道路。如果說賀小文突破道德的底線是其主動選擇的結果，那么葉彌《月亮的溫泉》中的谷青鳳的遭遇則更加無奈。谷青鳳是一名勤勤懇懇的農村婦女，游手好閑、好吃懶做的丈夫卻絲毫不體恤妻子的辛苦，反而將家里的貧窮歸咎于妻子的無能。在看到同村的女性通過進城出賣身體獲得了豐厚的回報后，丈夫竟然強迫妻子進城出賣身體。在閻連科的《柳鄉長》中，為了改善本地落后的經濟面貌，柳鄉長不僅鼓勵村里的年輕女性進城出賣身體，甚至還鼓勵廣大村民向在娛樂城擔任總經理的槐花學習，在他的觀念中，對婚姻的忠誠與專一顯然不及唾手可得的金錢與經濟指標的增長更加實際。在胡培玉的《邊緣人》中，杜幸福的兒子杜糧食則認為在當下的社會，賺錢是最重要的任務，至于賺錢的手段是否符合傳統的道德倫理則無需顧慮，因此他將家中的閑置房屋全部提供給失足女性作為賣淫的場所，他則從中獲取了豐厚的回報。實際上，在新世紀鄉土小說中，以出賣身體改善經濟條件的女性形象并不在少數，以香羅（付秀瑩《陌上》）、孟夷純（賈平凹《高興》）、桃兒（關仁山《麥河》）、王梅（胡學文《一個謎面有幾個謎底》）、明慧（邵麗《明慧的圣誕》）為代表的一系列作品中的女性形象甚至已經從最初的被迫出賣身體的被損害者“晉升”為帶領同村女性出賣身體的領導者。換言之，她們的行為已經從被動置換為主動，由此觀之，傳統的婚戀習俗背后所隱伏的道德約束力顯然已經被逐漸消解。

其次，新世紀鄉土小說對喪葬禮俗中蘊含的禮儀規范所面臨的時代危機進行了深入開掘。“葬禮等民間儀式是農民文化實踐的載體。農民在文化實踐中習得并傳承著這個古老民族的人生理念、生存智慧和做人之道。”h中國葬禮中的民俗儀式對于傳統的孝道文化有著直接的呈示，新世紀鄉土小說則關注到葬禮儀式中傳統民俗逐漸失去約束力所帶來的傳統孝道文化的解體。在遲子建的《群山之巔》中，龍盞鎮的習俗是當老年人去世后，年幼體弱的孩子如果環繞老年人的棺材行走，就可以祛病增壽，而逝者的家屬也會對此表示歡迎。張老太的子女們在其生前并不孝順，無論是對其飲食費用的克扣抑或是不允許她和老李頭再婚，都沒有遵循李老太的意愿。在李老太去世后，她的兒子們卻要向那些環繞棺材行走的孩子家長每人收取五十塊的費用。這些子女在母親生前并沒有盡到贍養義務，在母親去世后卻意圖在代表“孝”文化的葬禮上獲取經濟利益，不可謂不諷刺。而在艾偉的《小姐們》中，大姐因為從事出賣身體的工作，母親以之為家族恥辱，所以在二十多年的時間里從未允許大姐進入家門。母親逝世后，大姐不但回到了家中，甚至將她所帶領的在城市出賣身體的幾個女性也帶到了母親的葬禮上，至此，傳統喪葬禮俗的權威性在現代化進程中被破解，“一個禁欲的喪祭場所變成了帶有都市色彩的欲望場所”。i

毋庸諱言，幾乎每一個關注鄉土的作家都不得不面對鄉土社會在時代轉型期所出現的諸多問題，誠如狄更斯所言，“那是最美好的時代，那是最糟糕的時代;那是智慧的年代，那是愚蠢的年代;那是信任的時期，那是懷疑的時期”。j從經濟的角度上來說，當前的中國鄉土社會正處于一個前所未有的發展高峰期。1978年中國的城市化率約為17.8%;2012年中國城鎮人口首次突破了50%;2020年末常住人口城鎮化率超過60%。k在快速發展的過程中，大眾所面對的社會進度顯然與自身的適應速度存在著諸多的差距。孟德拉斯在考察法國農民的精神狀況時發現：“在緩慢變化的社會，人們更為關切的是維護傳統，而不是彈性和適應，當這種社會和處在這種社會中的人們必須跟上迅速變化的工業社會的節奏時，他們就茫然不知所措了。一切機構、一切社會機制和心理機制都必須要改變，人格結構必須要重組。”l在當下的中國亦是如此。作家們在摹繪現實鄉土的同時，也在為文學鄉土中以民俗文化為代表的鄉村傳統文化的解體而痛心疾首。在李佩甫的《城的燈》中，作者對于主人公馮家昌的背信棄義行為混雜著同情理解以及憤恨。但是他并沒有否定馮家昌對于現代城市文化以及高質量生活的追求。他只是譴責馮家昌對劉漢香的背信棄義和馮家昌兄弟在城市生活中的不擇手段。為了平衡這種“拉斯迪涅”式人物造就的文化創傷，李佩甫虛構了劉漢香的生活軌跡。劉漢香以“香姑”知名，但是這類人物因過度善良而“近偽”。無論是周大新的《湖光山色》抑或蔣子龍的《農民帝國》，新世紀以來的這一系列作品實際上都是出于善惡觀念的沖突而人為設置了曠開田和郭存先的最終結局。事實上，從整個情節來說，如果曠開田和郭存先沒有違背法律，只從道德層面對二者進行譴責顯然是無力的，所以作者只能在書中盡可能地以議論來呈現出“惡有惡報”的質樸觀念。

三

新世紀鄉土小說對于民俗的書寫，歸根結底是要由表及里地呈示社會轉型期鄉村文化價值觀念在重構過程中所出現的混亂。而這一問題與其說是民俗文化自身所面臨的困境，毋寧說是“從鄉土中國到城鄉中國”m這一階段城鄉之間關系的矛盾在鄉風民俗這一載體上的體現。所以，新世紀鄉土小說在書寫傳統民俗文化所依托的生存土壤遭遇危機以及傳統民俗文化所蘊含的文化約束力逐漸式微的同時，顯然也在以積極的態度思考傳統民俗文化與處于轉型階段的鄉村社會相適應的可能性。

廣大作家首先以鄉村的發展進度與傳統民俗的適應性相對比，從而在作品中逐漸呈現出一部分傳統民俗的消亡是具有強烈進步意義的。例如在焦沖的《原生家庭》中，朱小輝和喬美琪在婚后和雙方原生家庭接觸時產生了巨大的文化沖突。朱小輝的父母為了招待省親的大伯殺了家里的黑狗，喬美琪大怒，掀翻盤子且憤然出走;妹妹朱小彤的婚姻不幸福，喬美琪支持小姑子離婚，被婆家指責。喬美琪懷孕時，全家把她當成女皇看待，但生下女兒后，無論是公婆還是丈夫都失望至極。受過現代教育的喬美琪難以忍受這種令人窒息的傳統婚姻，毅然決然地離開了這個家庭。通過喬美琪的行為，朱小輝意識到自己的狹隘和愚昧，并以自身行動改變了既有的觀念。這部作品最突出之處在于其并沒有陷入常規性的代際沖突之中，而是通過兩個年輕人的自我成長和探索，最終摒棄了傳統民俗中以性別歧視觀念為代表的落后的文化意識。

與《原生家庭》類似，肖江虹在《百鳥朝鳳》 《蠱鎮》 《懸棺》 《儺面》等系列作品中，都塑造了一種面臨著“最后一個”傳承人危機的民俗文化現象。事實上，肖江虹對這一現象有著清醒的認知，在他看來，“很多東西消亡后，往往替代品出現，這是歷史發展的規律”。n例如，《懸棺》中攀崖技藝的傳承具有兩個作用：其一，在物質匱乏的年代可以幫助廣大村民們攀登高崖獲得燕糞用以種植莊稼。其二，攀崖師父可以在教授徒弟攀崖技藝的過程中向其傳授保護鷹燕的人與自然和諧共存的理念。來向南在知曉燕窩的價值后，盜采了幾十個到城里售賣，村民得知消息后，并沒有按照傳民俗規矩對來向南實施斷腕的酷刑。原因有二：其一，保護自然環境以及鷹燕生存巢穴的族規是形成于生產力并不發達的傳統農業社會，當燕子峽的居民們在精準扶貧工程的幫扶下將要異地搬遷的時侯，燕糞之于農業生產顯然已經失去了功能性。其二，傳統族規中將偷盜者斷腕的酷刑和現代法律相悖，故而這一酷刑已經不具備實施的法理依據，因此，攀崖技藝所包含的民俗規矩的破除顯然是與現代文明以及法律法規相適應的。

在理性審視傳統民俗文化消逝這一現象的同時，新世紀鄉土小說作家也在發掘傳統民俗文化之于個人以及家庭的文化激勵作用。在肖江虹的《家譜》中，作者明晰了在鄉土社會中家譜所具有的“詳世序明支派”的作用，與此同時，家譜也會對家族先輩的優秀與光輝事跡進行記錄并宣傳以激勵后人，并將某些祖輩的惡劣事跡一并記載從而能夠警示后輩。也就是說雖然家譜記載的是生者的“生前事”，但卻關乎著逝者的“身后名”，因此在具有“超穩定”結構形態的鄉土社會中就可以對族人的言行舉止產生積極正向的引導以及不成文的約束。是故，修寫“族譜”這一看似順理成章的民俗行為之于家族凝聚力的提升以及生者言行舉止的約束有著直接的效用。由此而見，一些傳統的民俗依舊有著自身的活力。例如，在趙大河的《姑父的葬禮》中，作為“不同政見者”的姑父，生前得罪了村霸王家。王家圍堵出殯的道路，雙方對峙僵持，最后由鄉干部出面，搬掉了石頭。出殯時，大家喜氣洋洋，“與其說是送葬，倒不如說是一次凱旋”。由此，我們可以發現，傳統民俗的運行顯然與鄉村基層政治的運行有著直接的關聯性。

與此同時，悟空的《初心》 （《收獲》2015年第2期）表現出民俗文化已經超越了其本身所具有的文化內涵和經濟實用性，其實際上是提供了對個體的情感的慰藉。作品中，當地的布依族因為水庫淹沒田地，不得不離開自己的本鄉本土，在城市中利用自己的民俗特色來經營旅游經濟。對于外地的游客來說，這是獵奇。但是對于進城多年的紹捌來說，阿依酒店的民俗項目喚起了他的文化記憶。紹捌想念自己的故土，想念自己的民族語言和兄弟姐妹們在一起熱熱鬧鬧跳舞唱山歌的氣氛，而這些是漢族妻子不懂得也不理解的。所以紹捌忍無可忍，離婚再娶。他在婚禮上，完整地再現了布依族的傳統民俗儀式。對于他來說，民俗文化是他的精神家園。然而他也知道，如果布依族村民停滯于之前的生活狀態，那么族人將會深陷貧困而被鄙視。因為他們兄弟的漢族妻子認為布依族的山歌就是調情，甚至于妯娌們一起閑聊時，都說“布依族的女孩子不規矩，婚前不貞潔，第一胎都不能在屋子里生產，得到娘家馬棚里去生孩子。”由此，紹捌既為本民族的民俗成為大家的消費對象而傷心，又清醒地承認新婚妻子擴大民俗旅游的合理性。

在城市化的進程中，傳統民俗文化除了可以提供經濟來源之外，究竟應該何去何從？基于此，新世紀鄉土小說也在探索其提供文化資源的可能性。阿來的《云中記》在某種程度上給出了答案。祭師阿巴其實并不懂得傳統苯教的祭祀儀式，他大部分的祭祀知識來自政府所舉辦的非物質文化遺產學習班。但是當云中村在地震之后不能重建、所有村民都搬遷下山、村子隨時面臨再次崩塌的危險時，阿巴卻毅然決然地上山了。他遵循瓦約鄉的習俗，和朋友互相“告訴”;用柳枝蘸上溪水，渾身上下抽打一遍為自己“洗澡”;用傳統的方式告慰村中的亡靈，為鬼魂“施食”。所有人都知道阿巴此去九死一生，但卻無人能勸阿巴下山，包括他作為副鄉長的外甥仁欽。仁欽理解舅舅的情感，寧可自己受上級處分、承受失去唯一至親的痛苦，也支持舅舅的做法。由此可見，民俗在很大程度上也成了傳統民族文化再生的根源。

從上述角度審視，書寫處于轉型期的鄉村民俗文化其實并不只是一個對即將逝去的文化傳統進行感喟與哀婉的過程，它實際上是在以文學的方式找尋如何重構傳統文化的時代之問。自中國鄉土小說發軔伊始，就承擔著兩方面的任務，即“最能尋覓到揭示民族文化劣根性的描寫點，亦最能張揚‘五四的‘個性解放之精神”。o及至新世紀，以民俗為切入點從而管中窺豹，中國鄉土小說作家們已經盡可能地在體察與透視處于時代轉型階段的傳統價值觀念和精神的危機，甚至于他們也在試圖干預文本中人物的命運進程。但是，從另一方面審視，廣大作家們并沒有能力創作出致敬鄉土小說肇始階段的張揚“個性”的作品。從根本上來說，民俗是文化記憶的復現，“對于文化記憶來說，重要的不是有據可查的歷史，而只是被回憶的歷史。我們也可以這么說，在文化記憶中，基于事實的歷史被轉化為回憶中的歷史，從而變成了神話。神話是具有奠基意義的歷史，這段歷史被講述，是因為可以以起源時期為依據對當下進行解釋”。p歸根結底，城市化的浪潮與工業化的擴張沖擊了傳統鄉村的“超穩定”結構形態，“安土重遷”觀念的被打破也導致了廣大農民群體從聚集于鄉村的生活模式向城鄉混居轉變，是故，傳統的民俗文化已經難以在傳統的生活模式中進行延展與承續。基于此，新世紀中國鄉土小說顯然應該把傳統民俗文化作為民族文化建構的資源之一來考慮，恰如沈從文一樣，在衰敗的湘西之中，尋找可以建構“神性”的文學人物。與此同時，傳統民俗文化也不應該僅僅作為廣大作家感慨哀嘆的對象，也應該成為時代文化的構成因素之一。而這，其實也是新世紀鄉土小說在當下所應該承擔的一種使命。

【注釋】

a 鐘敬文主編：《民俗學概論》，高等教育出版社2010年版，第3頁。

b[美]阿爾切·泰勒：《民俗與文學研究者》，[美]阿蘭·鄧迪斯編：《世界民俗學》，陳建憲、彭海斌譯，上海文藝出版社1990年版，第54頁。

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