象征、悲劇意識與“偶爾的疲憊”

象征不意指什么，也不作表達，通過讓我們在場，讓某一現實在場，別的方式無法捕捉這現實，它仿佛突然出現在那兒，出奇地近，又驚人地遠，仿佛陌生的存在。那象征是不是墻上的一道口，一道缺口讓我們突然覺察到避開所有感知、認知的別樣風景？還是不可見事物上的譯碼板，是透明，黑暗仍然黑暗但人能感覺到？象征什么都不是，所以令藝術如此著迷。象征，如果它是墻，那這堵墻穿不透，不僅更擋光還極其結實、厚重，存在感極強，強到改變我們，一剎那更改我們方式方法的緯度，脫離一切現有或潛在的知識，讓我們更柔韌，借由這新生的自由，讓我們轉身，走近另一空間。

——莫里斯·布朗肖《未來之書·魔像之謎》

天下棺材七尺三。

——余華《文城·五》

32年前，余華在寫完《十八歲出門遠行》后感慨于寫作帶來的興奮，在隨后寫下的《虛偽的作品》中，他說“我現在比以往任何時候都明白自己為何寫作”，文中將日常生活看作常識統治下的規則社會，將“消失自我”的小說看作更廣闊的精神領域，“真正體會世界的無邊無際”和“逃離”“虛假真實”的途徑。而幫助自我消失于敘述的，既不是“栩栩如生”的故事，也不是“激動人心之類的價值”，而是象征。a

32年后的今天，余華在《文城》出版后接受訪談，表示1980年代末就想寫一部真正的傳奇小說，寫寫停停幾十年過去了，這場寫作馬拉松的結果就是《文城》。《文城》對于余華，它的象征性首先是文體層面的，不需要常識看來豐滿的人物與合邏輯的敘事，不需要二者合力產出的“栩栩如生”的故事或者“激動人心之類的價值”，“《文城》的敘事立場與《活著》不一樣。《活著》是寫實主義的敘述，《文城》是借助了傳奇小說敘述方式，它的敘述是戲劇性的”b，而他本人也贊同批評家對于《文城》“浪漫傳奇”的定位。那么傳奇這一文體之于作者的象征性主要表現在四方面：巧妙構思與跌宕的人物命運升華了文本的傳奇性;小人物曠日持久對美好的追求顯露在細節處，又有江南水鄉的柔美輕撫，畫就了文本的浪漫性;遠被歷史長河遺忘的卻被文字所珍視，清末民初的社會如民俗圖一般鋪展開，是為人性詩意的棲居，寫就了文本的史詩性;余華一以貫之的、最得心應手的主題，個人淪為歷史的人質，文本從主題到基調必然充滿悲劇色彩。c小說中，無論是傳奇性、浪漫性、史詩性還是悲劇性，都著力于一個“虛”字：虛構之虛，虛有之虛，虛無之虛。也符合1980年代末余華想寫一本反常識的“虛偽的作品”的初心以及對傳奇小說的執念。然后是結構層面的象征，小說大的框架由正篇與補篇構成，分述了男女主人公的人生軌跡，是本無交集、偶然交疊卻又分道揚鑣的兩條軌跡，補篇反而不似正篇的補充，更像是橡皮擦，擦去了二人寥寥的緣分，正篇中也很講究結構，看似突兀的汪莊激戰實際上是為了促成林祥福與小美的死別，一個在棺材里，一個在西山的墳冢里，拉運棺材的田氏兄弟迫于戰亂繞道西山，才有了真正的文城——林祥福與小美美好的寄托，但汪莊激戰同時消磨了小說空間、讀者印象中林祥福與小美的故事。于是小說的整個結構更像是有意的解構，每個人的人生如命運大筆一揮，飄零如隨意的點點筆墨，又被他人的軌跡所覆蓋，又有時間長河的沖刷，最終只剩白茫茫一片，如城隍閣前被大雪覆蓋、面目不可識的信眾，如終將熄滅的青煙，如林祥福母親臨終前眼角掛著的淚，如文城，只是一筆糊涂賬，落得虛幻。結構更像是小說的文眼：支離破碎的人生如筆跡，既虛又終將歸于無，人世如文字的墳，看似結構，實則解構。

文體與結構的兩層象征，扣死了“虛無”兩個字及其背后的悲劇意識。實際上，《文城》的兩個封面已經很直觀地傳達了虛無與悲情。兩個封面，一個是藍色調“眼角掛淚”，應了文中主人公林祥福母親去世的情景，“十月里最后的一天，已經不能動的母親突然回光返照地側過身來，長時間望著敞開的屋門，她是在期待兒子的出現，可是目光在她期待的眼睛里逐漸熄滅，她留給兒子的遺言是兩滴掛在眼角的淚珠，仿佛是不放心兒子獨自一人走在人世的路途上”d，死人的淚甚至帶不進棺材;另一封面仍是藍色調，大約是林祥福抱娃尋妻的模糊背影，應了“文城”二字，如潦草一筆，卻也應了“文城”背后的虛幻，點點筆跡最終模糊在人生的陰雨里。應該說，無論出版方、批評都無法忽視《文城》的悲劇性。肯定的聲音表示“唯有悲劇才能深刻地闡釋出這樣的人生意蘊”“毋庸置疑，《文城》的成功，一半的功勞來自于作家悲劇意識的覺醒與改造”e，否定的聲音以“透支”與“疲憊”形容這一“百度式”江南悲劇，認為“擁有最大‘流量的作家余華，創造力已節節敗退，喪失了與現實共情的能力”“里面的苦難、眼淚都不足以打動人心”f。

《文城》能不能打動人心，這是個見仁見智的問題，但是能不能借著《文城》討論一下象征的問題？能不能借余華談一談悲劇意識的尺度？能不能分析一下，如果象征與悲劇意識緊扣，悲劇意識能不能通過象征來實現，還是只能淪為敘事的悲劇？這或許是更多創作者與批評的興趣所在。

一、象征的閉環

偏好象征，對于好作家并非常事，批評家倒是常用象征。“文學史中，‘象征一詞籠罩著光環，它在解讀各式宗教時幫了大忙，到了今天又在服務弗洛伊德的后繼者及榮格的弟子。思想有象征性。最有限的存在也有象征并予之生命。‘象征，調和了信教者與不信教者、學者與藝術家……作者本人卻覺得寫時離‘象征所指甚遠。寫完，他可能會承認，也樂于讓人拿這好名頭恭維自己。對，是象征。但在他身上仍有什么在抵抗，在抗議，在秘密地證明：并無象征，所說為真。”g余華偏好象征的原因，其實也是很多小說家寫小說的原因：眼見不一定為真，眼見必然的現實不一定真實，而眼見虛構的小說卻有可能為真，“生活事實上是真假雜亂和魚目混珠”，“我并不否認人可以在日常生活里消解自我，那時候人的自我將融化在大眾里，融化在常識里。這種自我消解所得到的很可能是個性的喪失”，“對于任何個體來說，真實存在的只能是他的精神”，“自我對世界的感知其終極目的便是消失自我。人只有進入廣闊的精神領域才能真正體會世界的無邊無際”。h小說的虛構允許小說家社會身份的喪失，承諾了他的精神創造。而象征，“跳出語言的緯度”，“有層次變化，突然而劇烈的變化，有時高昂有時墜落，不是從一個意義過渡到另一個意義、從中規中矩的含義到更廣的含義，而是通向其他，通向所有可能的意義之外”i，顯然更能達到余華對“必然”的排斥、對“偶然”的追求。

于是我們看到林祥福與三十里路以外劉莊姑娘偶然的錯過，二十四歲時偶然地遇見小美與阿強，下南方偶然地遇見往后余生的摯友陳永良，偶然地走進溪鎮商會會長顧益民的深宅大院，偶然地與陳永良搭伙做起了買賣，后來偶然地發了財成了大富戶，林祥福與小美之女坐在家中偶然地遭土匪綁架……偶然地于西山與墳里的小美死別。實際上，種種偶然在小說開篇已經基本上交代完了：災難后尋妻來到真實的溪鎮、妻子謊稱的“文城”，帶著南北差異的印跡，帶著被欺騙、被拋棄的憂郁以及同樣被遺棄的孩子，“迎著日出的光芒走來”，“仿佛把一個家裝在”“包袱”里。以一個小人物美好而悲情的一生寫人生無數的錯過與荒涼。但偶然的開始總是走向必然的結局。在不知小美家鄉具體所在的情況下，林祥福必然走進溪鎮并且發家致富，林祥福與陳永良必然成為摯友，也必然走進顧益民的高門大院，即便大宅子里到處都是人，必然死于土匪之手，林祥福與小美也必然死別。因為黑白分明的兩邊人物陣營里，林祥福顯然是好人那邊反而最似江南水鄉的一個，他隱忍，更愿意雙腳走出一個家的廣闊，用雙手搭建一個家的房梁、屋脊，也為女兒打開一扇求知的窗，他的通情達理與溫柔似水一般，也注定了他走進陌生之地時有如直驅無人之地，除了象征災難的龍卷風與暴雪，幾乎沒有遭遇任何好人陣營人為的阻礙。因為一個小人物只有遭遇常人不可忍受之事、忍受常人難以忍受之痛、付出常人無以相信的努力與犧牲，才算閃耀著人性的光芒，應了荷爾德林那句“哪里有危險，哪里也就滋生著拯救的機緣”。《文城》的象征之所以是一個閉環，因為它的結局一早就寫定了，這是一出好人的悲劇。

多年前想要以象征構建人物命運、反映世界的結構及其自然規律的余華，是否僅反映了自身象征的規律及其后勁的不足？“象征性一旦具化，變得封閉常見，就已墮落”，真正的象征，并非抽象符號的堆砌，而“是一場經歷，必然經歷徹底的變化和跳躍”j，而《文城》回文式的結構與重復的必然，諸如幼時便陪伴林祥福的凳子、桌子、小美的藍花頭巾與銀簪子，并不能用德勒茲或者希利斯·米勒所說的“重復”來解釋，德勒茲與米勒所強調的重復，基于一個觀念——文學不可能為持續論證且漸趨完整的真理服務，本質上又屬于有限之人身處社會與人世的不可能性的抗爭，從呈現方式及接受看更不可能絕對化，便導致非連續性、懸置、碎片化及空白。但立志要表達一定真理及完整象征意義的《文城》顯然并非橡皮擦式的后現代重復，而是更偏向于西方文學中傳統的重復技法，屬于語匯層面、主題、意象及結構層面的反復，主要有三個作用，一是從不同側面、視角重復同一人物、物象或事件，動態凸顯人物、物象或事件的特征、元素;二是有計劃分步驟地釋放信息，推動情節發展;三是打破線性敘事的時空，多維度地深化或升華主題及象征意義。也就是說，眼見《文城》的重復起了朱樓。

正如贊譽《文城》的評論所說，傳奇性優化了教化作用。遠比“啟蒙”優越感更強的“教化”確實是《文城》象征的癥結。任何文體，首先是語言結構。羅蘭·巴特基于語言結構學，想要從結構的過程看社會林林總總的符號，打破符號的神話，便也打破了語言中的階級與威權，“語言結構要為權勢服務。在語言中必然出現兩個范疇：斷言的權威性和重復的群體性。一方面，語言具有直接的斷言性：否定、懷疑、可能性、終止判斷等需要一些特殊的機制，這些機制本身將參與各種語言偽裝的作用”，“另一方面，構成語言結構的記號之所以存在，只因為它們被確認了，即只因為它們被重復著”。k當象征成為反向符號學，開始制造重復的符號，而符號又不斷地疊高沖上象征的高位，讓《文城》坐上了教化的教席。本應該上上下下、來往于各種意義的象征，在《文城》這里，只能是結構的天花板。

象征應該為作家帶來什么，布朗肖說“或許什么都沒有，除了遺忘”，只有遺忘，只有“放下，作品才能征服更高的境界，只有放下，作品才能高于自己。為此，作品總迷失”l，而非徑直地走在象征的閉環內，為了傳奇而悲劇，為了悲劇而疲憊，卻也無力疲憊。余華自己也說過，“我曾經被這樣的兩句話所深深吸引，第一句話來自美國作家艾薩克·辛格的哥哥，這位很早就開始寫作，后來又被人們完全遺忘的作家這樣教導他的弟弟：‘看法總是要陳舊過時，而事實永遠不會陳舊過時。，第二句話出自一位古希臘人之口：‘命運的看法比我們更準確”，“人們總是喜歡不斷地發表自己的看法，這幾乎成了狂妄自大的根源，于是人們真以為一葉可以見秋了，而忘記了它其實只是一個形容詞”m，被降了格的象征，如死穴一般封住了《文城》，沒有滔滔不絕噴薄的表達欲望，也沒有“無我敘述”的中性與零度，而是透出“活死人”墓中躺平的疲憊，活著，卻已經死去，死了，卻又無休無止地僅僅只是活著。

二、悲劇意識的生產：文本的疲憊

如果說《文城》走入了象征的閉環，卻并非逐漸地偏離，而更像是從始至終就在瘴氣中原地打轉，而這瘴氣便是悲劇意識。

首先，悲劇意識并不等于悲劇性。贊譽《文城》的一方大多數時候援引尼采酒神精神、亞里士多德“同情與憐憫”以及車爾尼雪夫斯基的悲劇崇高論，卻愈加證明這是一個顛倒了主體的誤會。無論尼采、亞里士多德還是車爾尼雪夫斯基，都是從批評的角度介紹一種文本效果，也就是說，如果某某作品引發了讀者的同情與憐憫，讓人感覺親眼看到美好的東西毀于一旦，猶如親身經歷一番卻又同時毫無風險地主動地沉迷于這樣一種極致的體驗，如癡如醉，那這樣的作品便具有了悲劇性，悲劇性，并非出于作家的意識，而是涉及接受美學的批評與闡釋。這意味著，悲劇這一感性能否共享，構成了《文城》悲劇性的關鍵要素。

批評一方以“透支”“疲憊”形容余華的這場寫作馬拉松，認為《文城》“悲情”得“如此莫名”n，“《文城》中的余華，我們感受不到他的光芒。相反，看到的都是他的消極和草率，都是技法掩飾不住的無力感：時空設置的刻意象征、敘事動力的嚴重不足、故事邏輯的不自洽、小說結構的不縝密、價值立場的缺失與混亂，甚至語言和對話本身的刻意松弛、無節制，以及成語亂用，敘事人稱重復指代等語法性問題等等，所有這些無不顯示出這個小說勉強為之的痕跡——回到自己擅長的題材并沒有讓余華游刃有余。他寫得累，我們讀得也累”o。余華作品中一以貫之的悲劇性在批評一方看來，已是后勁不足，拖累了閱讀感受。我們暫且不論《文城》的悲劇性能否共享，批評的一方首先共享了小說的疲憊。贊譽的一方實際上也充分感受到了悲劇趨于疲憊的敘事走向，只不過換了一個說法，以溫柔之歌形容這一變化，更將這一變化視為敘事走向人文主義的超越，“貫穿余華作品中的悲劇性從《鮮血梅花》開始，逐漸與溫情和解”，“余華好像是在經歷了一場場惡的宣泄之后，心緒慢慢平定下來，開始更加注目生命中那些有光芒的事物”，“余華對中國倫理文化中最美好的一面做了頗具詩意的描寫，并使《文城》在一定程度上承擔了傳統人性在非宗教性的此岸超越的崇高使命”，《文城》是“余華經過長年的經驗累積以及深思熟慮后的審美抉擇：他中年以后的寫作，一直在表達著他對已然僵化的‘先鋒標簽的揚棄。寫作《文城》的余華，與其說仍然是個批判者和顛覆者，毋寧說他是個抒情者。《文城》完美地呈現了他作為抒情者的形象，并使他蓄勢已久的抒情氣質得以充分發揚。《文城》在一段艱難時世中提煉了某種詩意，雖是悲愴之詩，但它確實以特定的方式拯救了悲愴的生活”p。以棺材一尸、墳冢一尸偶然死別于西山“溪水常年流淌，小路在此中斷”“終日不見陽光，青苔遍布”的僻靜之處，以正篇男主人公一死、補篇女主人公一死圓“文城”這一虛構，實現雙重虛幻的圓滿，確實抒情也詩意。

但審美的基礎首先是美與感性的分享。朗西埃在談感性分享的時候一再強調，審美之前，首先是感性能否分享，這就必須研究“生活中的感性經歷如何規定了共同生活的準入與排斥”q，參與了共同生活的各人在什么時候什么地點在怎樣的情境下產生了這樣的感性經歷，這些感性經歷又在怎樣的社會與歷史背景下加強或者排斥、淘汰或者融合，逐漸地形成了辨識感性記憶的密碼。r而在敘事之初便立志與現實、人物與情節邏輯保持距離而專于傳奇這一文體編織的《文城》，如一向心不在焉的富戶少爺阿強，富足和浪漫有余，卻游移于眼花繚亂的聲色之樂，害人不淺，所說不知所云：他一心拯救被母親趕回娘家的小美，在不知北方親戚姓名的情況下帶著小美私奔，闖上海。說他不經人事他卻懂得賣妻設騙，賣妻數月后重見小美，一次是典當了身穿的衣物淪為乞丐，哭哭啼啼，一次是得了不義之財有了排場、歡天喜地地喚小美看轎子。又如踽踽獨行的林祥福，馱著一只沉重的包袱，包袱里似乎裝著一個家，這家卻是作者架起的空中樓閣——悲劇意識的象征及其產出：疲憊。本意是象征墨跡覆蓋墨跡的人世了無生跡，卻因悲劇這一感性無法落實、無法分享而更似繁華的磨嘰，確實不免讓人疲憊。

悲劇雖然難以落實于分享，但作者的悲劇意識能不能夠作出一定的補償？畢竟“毋庸置疑，《文城》的成功，一半的功勞來自作家悲劇意識的覺醒與改造”，在這個眾多作品及文學性悲劇死亡的商品社會，《文城》是為復活悲劇及文學性的新實踐。s但是這一說法有個問題，所謂商品社會的消費屬性，不正是以符號生產架空了批判精神及文學性為特征嗎？如果像韓松剛在《苦難的果實——當代江南小說的另一個面向》中所說，當代中國作家，余華最擅長釀造符號化的江南苦果，雞零狗碎的細節編織成嚴絲合縫的苦難之網，有如陰雨綿綿的濕意江南，又如水系發達的水鄉江南t，那么擅長生產符號的余華又如何復蘇悲劇性？不過，韓松剛用“果實”這個詞形容苦難的經歷特別好，應該算貼合余華對苦難的理解，余華本人說過：“作為一個詞語，‘活著在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自喊叫，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。”u人之悲劇在于畢生努力卻結出苦難的果——苦果，《文城》之悲劇性在于竭力描繪這一苦果。這份竭力描繪人之悲劇的意識及努力，更似羅蘭·巴特所說的“無休無止的終結過程”v——疲憊。我們習慣性地認為，疲憊大約會表現出靜止、沉默，然而巴特在分析了“疲憊”一詞拉丁詞源的三個含義后，表示疲憊具有“無限性：無休無止的終結過程”。作者的悲劇意識——人活一世其走向始終同一，死亡是每一個人不會走失的文城。所以我們看到了死亡的意象與主題從頭至尾高頻次地出現在小說中，看似死亡的盛宴卻更像連綿不絕的喪事邀請，急切而重復，死亡在余華的作品里，本應該像他自己所說，最該突出靈魂的描寫w，無奈卻成了死傷統計的報表。我們所看到的《文城》的開篇似乎是一片欣欣向榮之象，實際上卻是以歸納統計的數據提早透支了人物的一生：

在溪鎮有一個人，他的財產在萬畝蕩。那是一千多畝肥沃的天地，河的支流有如蕃茂的樹根爬滿了他的土地，稻谷和麥子、玉米和番薯、棉花和油菜花、蘆葦和青草，還有竹子和樹木，在他的土地上日出和日落似的此起彼伏，一年四季從不間斷，三百六十五天都在欣欣向榮。他開設的木器社遐邇聞名，生產的木器林林總總，床桌椅凳衣櫥箱匣條案木盆馬桶遍布方圓百里人家，還有迎親的花轎和出殯的棺材，在嗩吶隊的吹奏里躍然而出。x

我們從滿滿當當的數字、物種、物件、人事的羅列中感受到的更多是急切。這份急切在小美開口與林祥福說第一句話前尤其明顯。在小美開口說“給我一碗水”前，要交代林祥福的出身、他父親的一生、他母親的一生，而這一切仍然由滿滿當當的數字、物種、物件、人事的羅列構成：

這個背井離鄉的北方人來自千里之外的黃河北邊，那里的土地上種植著大片的高粱、玉米和麥子，冬天的時候黃色的泥土一望無際。他的童年和少年是從茂盛的青紗帳里奔跑出來的，他成長的天空里布滿了高粱葉子;當他坐到煤油燈前，手指撥弄算盤，計算起一年收成的時候，他已經長大成人。

林祥福出生在一戶富裕人家，他的父親是鄉里唯一的秀才，母親則是鄰縣的一位舉人之女……父親死后給他留下四百多畝天地和有六間房的宅院，還有一百多冊裝在套盒里的書籍…… y

前文之所以說《文城》的重復并非德勒茲與米勒所說的差異式重復，而偏向于“提請注意”的重復提示，但語匯層面、主題、意象及結構層面的重復太過豐滿，猶如生產線上高頻次產出的產品，快速地陳列于貨品架上，無限卻又面目同一。五頁的篇幅如此鋪墊男女主人公的相遇，頗有相親的二人遭遇了媒婆的信息轟炸之感。

這份急切與疲憊不僅表現在人物的描寫上，也表現在敘述時間上。比如小說第二節，“林祥福出生在……這可能是林祥福最初的記憶……然后……父親死后……他十三歲那年……他十九歲那年……行將離世的母親……十月里最后的一天……然后……三天后……”

小說的第二節就這樣以時間開啟每一段落與銜接，基本上全文的敘述、描寫都遵循著這樣一種清晰的線性邏輯。作者曾說，“世界是所發生的一切，這所發生的一切的框架便是時間。因此時間代表了一個過去的完整世界。當然這里的時間已經不再是現實意義上的時間，它沒有固定的順序關系。它應該是紛繁復雜的過去世界的隨意性很強的規律”z。在《文城》中，雖然作者從大的框架上打亂了時間順序，但具體到小節與細節中，我們所面對的，卻是被時間框架支配的提線木偶。

其實，退一步說，即使疲憊能夠很好地得以敘述，《文城》仍然不見得“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”。因為疲憊不僅是現時社會的癥候，同樣也是文學的癥候。看似鼓勵各人自由追求個性、給予人資訊與交通的民主及便利、也提供了更多感性分享的渠道的當代社會，實際上最大程度地調動著、要求著個體的內驅力，將各人的“能力”作為考量一個當代社會自由人的標準：各人有沒有足夠努力形成足夠的能力為自己爭取份額的自由。被如此這般全方位無死角碾壓式滾動力卷進去的，當然也包括文學。疲憊當然可以成為文學的癥候，小說家自我剖析也好、診斷也好，疲憊可以為他經歷、觀測、互動。比如讓-菲利普·圖森，他就很擅長寫疲憊的小人物：不可能懂得人世也不可能為人世所懂得的人，焦躁、自閉的失敗者，社交生活中的提線木偶——“似乎在介入生活，但心不在焉，對行動的結果并不在意，對他人也漠不關心”“游魂一樣”的“活死人”、憂郁的“公民巨嬰”以及滑稽的孤獨癥患者。圖森樂于讓他小說的主人公因疲憊而相遇又止于疲憊，就像《照相機》中的“我”，“我”在人群中看到女主人公，因為看到她孤獨而脆弱，“我”所做也僅僅只是回到她的身邊，拉起她的手，讓疲憊與疲憊交流，而非試圖干預。布朗肖說“仿佛疲勞應向我們提出真理的完美形式，我們一生不懈追求的形式，但在它獻出自身的那一天，我們必然失去了它，恰恰是因為我們太過疲勞”@7，出于對疲憊的尊重，圖森甚至沒有讓他的主人公接近它，更別說談論它、緩解它，而是讓它存在，甚至讓它差異性地共存。

當《文城》中陳永良夫婦鼓勵自己的孩子主動地成為人質、解救林祥福之女時，當林祥福為仁義英勇就義時，當城隍閣祭拜為小美與阿強除卻生之污跡、又以大雪茫茫蓋過悔恨與殷切的期待時，當《文城》以西山死別終結時，作者悲劇意識唯一結出的果實——疲憊——也終于化為烏有。作者的悲劇意識之所以沒有烘托出悲劇性，僅產出了烏有的疲憊，因為他的悲劇意識里飽含著救贖的熱望。救贖搶占了疲憊最后一點空間。

很多年前，余華說，他想在灰色的圖景中掙扎，發現真實的光，那光是小說之光，也是人文主義之光——同情和憐憫。也許更好的小說應該像圖森《照相機》一樣，殘忍地用一顆釘子釘住生動的疲憊，這才是人世與文學雙重的悲劇性最光輝的一刻：

我坐在荒無人煙的田野上孤零零的電話亭里，看著太陽正在升起，我想著現在，想著目前的這一刻，我再一次試圖把握住這短暫的恩賜——就像人們想在一只活著的蝴蝶身上釘上一枚針一樣。@8

或許《文城》陷入象征與悲劇的執念太深，象征與悲劇意識有如文中最普世的尺度——七尺三，棺材的尺寸——封死了文本。如果文城鎮是林祥福會錯意的寄托，那么小說《文城》或許就是作家余華的寄托會錯了象征與悲劇的意。但《文城》依舊打動人心，寫了幾十年小說仍舊執著地追求“文學的意義”，否則“不會動手”@9的余華，他首先是一個仍然心動的人，然后他才是一個孜孜不倦侍奉文學的信徒。《文城》僅僅是一個作家偶爾的疲憊。

【注釋】

a余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

b《余華〈文城〉：只要我還在寫作就進不了“安全區”》，“澎湃新聞·獨家專訪”，2021年4月20日，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1697520858725968729&wfr=spider&for=pc。

c丁帆：《如詩如歌 如泣如訴的浪漫史詩——余華長篇小說〈文城〉讀札》，《小說評論》2021年第2期。

dxy余華：《文城》，北京十月文藝出版社2021年版，第8頁、3頁、6頁。

es丁帆：《如詩如歌 如泣如訴的浪漫史詩——余華長篇小說〈文城〉讀札》，《小說評論》2021年第2期。

f陳蔚文：《〈文城〉透支了余華的文學信譽》，《文學自由談》2021年第3期。

gijl[法]莫里斯·布朗肖：《未來之書》，趙苓岑譯，南京大學出版社2015年版，第120頁、120頁、122頁、126頁。

h余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

k[法]羅蘭·巴爾特： 《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社 2008 年版，第 7 頁。

m余華：《溫暖和百感交集的旅程》，作家出版社2012年版，第1頁。

n陳蔚文：《〈文城〉透支了余華的文學信譽》，《文學自由談》2021年第3期。

o付如初：《〈文城〉前史和被撕裂的閱讀》，《經濟觀察報》2021年3月22 日。

p《余華長篇小說〈文城〉：那些與生俱來的光芒》，《文藝報》2021年3月26日。

qPalmiéri， C. （2002）. Compte rendu de [Jacques Rancière ： Le partage du sensible]. ETC，（59）， 34–40.

rEntretien avec Jacques Rancière ALICE，https：//www.multitudes.net/le-partage-du-sensible/.

t韓松剛：《苦難的果實——當代江南小說的另一個面向》，《文藝爭鳴》2020年第3期。

u余華：《活著（韓文版自序）》，《活著》，南海出版公司2003年版，第3頁。

v[法]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特文集：中性》，張祖建譯，中國人民大學出版社2010年版。

w余華：《余華米蘭講座》，上海文藝出版社2020年版，第33頁。

z余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

@7[法]莫里斯·布朗肖：《無盡的談話》，尉光吉譯，南京大學出版社2016年版，第5頁。

@8[比利時]讓-菲利普·圖森：《照相館》，孫良方等譯，湖南文藝出版社2014年版，第85頁。

@9《余華長篇小說〈第七天〉 學術研討會紀要》 ，《當代作家評論》2013年第6期。