現代陶藝領域貼花裝飾技法的發展與突破

韓 鹿

（韓國傳統文化大學校，33115）

1 歷史上貼花技法的產生與發展

貼花技法，簡單來說就是指使用帶有紋樣的陶范 ①印制泥片，然后將泥片按照一定排列順序貼在器物表面的一種裝飾技法。具體的制作方法是，首先將泥片放在帶有花紋的陶范內，然后用手或工具按壓泥片，將陶范內部雕刻的圖案印在泥片上制成貼花紋樣,最后將印制好的紋樣貼飾在器物表面。（圖1）

在彩陶乃至原始瓷器剛剛出現時，相比于簡單的陰陽刻和彩繪裝飾技法，這種脫離于器物表面、自帶有強烈立體感的貼花技法裝飾技法便以其獨特的魅力在各類陶瓷裝飾技法中脫穎而出；之后隨著青瓷燒制的逐漸成熟，貼花技法的使用也變得更為普遍。特別是裝飾大型祭器、禮器表面時，在既要保證印制速度和數量，又要保持紋樣形制一致的要求下，使用陶范印制的貼花技法的興起便顯得理所當然了。例如在現今河北景縣封氏墓出土的北朝青釉貼花蓮花尊（圖2）。如圖所示，②整個器物分上中下三層，其中上中兩層都用到了貼花技法作裝飾。尤其是中間層的蓮花瓣狀紋和樹葉紋，制式統一且生動形象，強烈的浮雕感更凸顯禮器的莊重之儀，非常體現貼花技法的特點；到了唐代，為了滿足國內外陶瓷市場不斷激增的需求量，長沙窯匠人們對模印貼花 技法進行了改進，主要體現在模印貼花素材來源的多樣化以及對貼花用陶范的改良上。大量外來文化，尤其是來自西域和印度等地元素的采用，使得長沙窯模印貼花青瓷可以遠銷海內外各地。另一方面，針對陶范的改進也獨具長沙窯特色。從出土的陶范可以看出，長沙窯模印貼花青瓷器的兩耳與貼花紋樣使用同一的貼花范同時印制的情況非常普遍，這在長沙窯貼花青瓷實物上也能得到佐證。(圖3) 而從紋樣構圖方面來看，長沙窯貼花紋樣主要以單獨貼飾的方式出現，相互之間并沒有關聯性。貼花紋樣的裝飾位置也主要集中在器物的正面或側面，有些器物例如執壺還會在左右和正面都分別進行裝飾；到了宋元時期的龍泉窯，雖然紋樣內容并不如唐長沙窯那樣豐富，多以花卉和龍、鳳、魚紋為主，但貼花紋樣相對較薄的厚度非常有利于在器物表面做周身裝飾。相對于之前采用貼花技法做裝飾的青瓷器物，龍泉青瓷的貼花技法擁有粘貼更靈活，裝飾面積更大的特點。因此，使用貼花技法的器物種類也變得十分豐富。代表性的有盤，洗，瓶，壺，香爐等器型。并且還獨創了露胎模印貼花裝飾技法，（圖4）這在之前其他窯口是從未出現過的。

圖1 貼花技法制作示意圖

圖2 北朝青釉貼花蓮花尊

圖3 長沙窯舞胡人佛塔紋執壺

高麗青瓷中使用貼花技法做裝飾的器物并不是很多，但帶有非常鮮明的自身特色。與中國大多窯口將貼花紋樣完全貼飾于器物表面的形式相比，高麗青瓷中所使用的貼花技法，則擁有 更強烈立體感，是作為象形青瓷的一部分而存在的③。例如比較有名的‘透刻七寶香爐’（圖5）蓮花型底座上的花瓣，就是使用貼花技法制成的。每一片貼花紋都非常薄，但裝飾在器物四周后，非常具有層次感和立體感。因此可以說，作為整個高麗青瓷造型一部分而存在的貼花紋樣，同時起到了裝飾美化和造型塑造兩種作用。

圖4 龍泉窯云鶴紋貼花青瓷盤

2 貼花裝飾技法的現代化再創作

本文作者最早接觸貼花技法是在碩士研究生期間，通過對高麗青瓷‘透刻七寶香爐’（圖5）爐身部分的貼花紋樣做分析和再現后，理解了貼花裝飾技法的整個制作過程，并在文物原有技法和紋樣的基礎上，通過將具象的植物紋樣幾何化后發展而來的多種紋樣進行了作品活用再創作，并以此為基礎開始了針對貼花技法的深入研究。但在研究過程中也發現，大量應用貼花技法的青瓷類器皿，造型都以圓形器為主，且釉色皆為青色，這與本身紋樣華麗且擁有無限組合可能的貼花技法并不十分搭配。因此，本文作者決定在貼花裝飾技法的基礎上，將華麗的三彩釉與貼花技法相結合，賦予了貼花技法更絢爛多彩的生命力，也為研究者后期作品的發展提供了更多可能性。

圖5 高麗青瓷透刻七寶香爐

貼花技法的關鍵在于，突破了以往傳統紋樣裝飾技法受限于陶瓷造型而無法充分表達立體美感的限制。雖然浮雕和陰陽刻技法在一定程度上可以在平面基礎上展現出一定的立體感和層次感，但并不如貼花技法的效果明顯。作者博士研究期間做的主要創作與研究也正是通過將貼花裝飾技法與各種不同造型相結合，通過貼花紋樣不斷重復、組合而成的獨特力量感，通過陶板、器皿等不同形式表現出來。而在博士過程后期，受到韓國單色畫作品的影響，作品又再次回歸了單純但不單調的陶板作品，并和最開始時創作的陶板作品有了明顯的區別和進化。

在創作作品的過程中，隨著對貼花技法理解的不斷加深，以及反復試燒總結經驗后，最終的作品也產生了意想不到的變化。從總的作品變化大趨勢說明顯存在從單純地模仿、再現原有文物向復雜、精美的平面或立體造型過度再回歸到簡單、純粹平面造型的過程。這一過程的產生與變化是由多種因素綜合影響下推動的。從初創期時第一次接觸貼花技法，制作簡單拉坯成型的高麗青瓷，這一時期由于技法的不熟練以及釉料實驗的不完善，導致初期作品的種類只有青瓷，作品的完成度也非常低；（圖6）之后為了豐富作品表現張力，以及探索不同泥料與貼花技法的契合度，開始使用更加華麗的三彩釉在貼花紋樣上實施更多樣化的色彩搭配。這一時期的作品明顯變得更為成熟，依靠僅有的幾種顏色，作者將華麗的三彩釉與貼花技法進行了有效地融合；（圖7）最后，在對近現代韓國藝術屆進行充分地調研，尤其是針對韓國單色畫④和現代陶藝領域活躍的幾位陶藝家的研究后發現，貼花技法雖然單純從工藝角度看來并不復雜，這由無數相同的“點”構成的裝飾技法某些時候看來甚至略顯單調。但正是這簡單的“點”的不斷重復，使得貼花技法進化出了只屬于自己的特殊魅力。（圖8）

圖6 第一階段 貼花青瓷器皿

圖7 第二階段 三彩釉貼花紋盤

圖8 第三階段 單彩釉貼花紋瓷板

3 結語

通過以上不同時期研究方法和不同創作階段作品理解程度的變化，本文作者對貼花技法有了更加深入和全面的認知，對于貼花技法在不同構圖和材料配合下所展現出的風格迥異的表現樣式也有了一定程度的預期，這也為研究者未來貼花裝飾作品的創作提供了契機。對于貼花技法從古到今發展脈絡的研究，本文只是做到了冰山一角的程度而已，特別是現代貼花技法的發展還存在非常多的不確定性，希望在未來的研究過程中。

注釋

①陶范，一種泥質的制瓷輔助工具。形態隨用途不同大致可分為印花用陶范和貼花用陶范，表面均雕刻有多種題材裝飾，用于印制紋樣。本文中提到的陶范單指貼花用范。

②模印貼花，貼花裝飾技法的另一種稱謂，多用于長沙窯器物。李效偉，《長沙窯模印貼花》，湖南美術出版社，2008。

③這種貼花紋樣作為器物造型一部分存在特色并非屬于高麗青瓷獨有，在耀州窯青瓷和定窯白瓷中也有相似香爐造型器物出土。《宋代耀州窯址》，陝西省考古研究所，文物出版社，北京，1998，彩板 一O（X’）。

④單色畫（Dansaekhwa），韓國現代美術中抽象畫領域的專業術語。在西方極簡主義思潮的影響下，與2000年第三屆光州藝術雙年展上首次提出并沿用至今。與Monochrome繪畫風格近似但更注重于展現作品質感，在作品自然美和人與作品關系性上更有自身的獨特追求。