論康德美學對浪漫主義的間接推動

【摘要】康德美學中關于藝術與天才的部分在相當程度上影響了浪漫主義文學與后世藝術潮流，藝術自由與天才的論述強調了藝術家作為創作主體的主觀性地位和獨創性的特征，使藝術創作有理由打破古典主義的限制進行更加自由的探索。而事實上康德是一位堅定的啟蒙主義思想家，他對藝術與自由的思想還是建立在理性的基石之上的，與浪漫主義的神秘和情感的放縱可謂水火不容，因此在某種程度上是浪漫主義扭曲了康德的美學理論來為自己建說；另一方面，在很多方面上康德的美學理論都與被現實主義所作為經典的亞里士多德的美學具有明顯差異，這種對經典思想的沖擊在相當程度上開啟了一個新的美學時代。本文旨在從康德關于浪漫主義主張的異同與其對古典美學的沖擊兩個方面入手重新審視康德對浪漫主義的推動。

【關鍵詞】康德美學；藝術天才論；浪漫主義

【中圖分類號】I01 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）15-084-03

【本文著錄格式】范志冶.論康德美學對浪漫主義的間接推動[J].中國民族博覽，2021，08（15）：84-86.

一、關于浪漫主義

18、19世紀的浪漫主義藝術潮流無疑是西方近代最重要的思潮之一，在特征上強調藝術家作為創作主體的主觀性自由抒發、強調藝術創作的絕對自由、反對古典主義的陳腐規律。其哲學與文化因素通常被認為受到康德的主觀美學和藝術與天才論的深遠影響。

而事實上浪漫主義作為一種創作傾向其發展歷史是十分深遠的，甚至于自西方古希臘時代以來便一直存在——我們所知的柏拉圖的文學理論就具有一種浪漫主義的意味。柏拉圖將如荷馬等詩人的創作靈感稱為一種“神明稟賦”或“靈魂回憶”，此即說明了其藝術創作的規定性來自于藝術家主體的美學主張。另外柏拉圖將世界二重劃分為理念的真實世界與現實的表象世界以揭示我們所生活的世界并不真實，只有理念的世界中才具有真理，而藝術作品是對現實世界的模仿因此與真理相隔兩層，這樣的哲學理論——把世界認識為虛幻的——本就蘊含著一種浪漫主義的特征。與之相反的，亞里士多德基于其實體哲學為詩學立法，證實性是現實主義的基礎，他的現實主義美學思想和古典主義文藝理論被羅馬帝國詩人所推崇。由此看來柏拉圖與亞里士多德早在古希臘就形成了浪漫主義的源頭和其與現實主義的分水嶺。

但事實上，在歷史進程中浪漫主義一直沒有得到好的發展。中世紀奧古斯丁對文藝持敵意態度、經院哲學時期托馬斯·阿奎那雖然承認詩與藝術的功能與需要，但也是借助亞里士多德的美學將文藝作用于《圣經》的宣傳布道。文藝復興時期崇尚人文主義，浪漫主義在一定程度上被得到發揚，但實質上還是以復興亞里士多德的美學傳統為主，所以浪漫主義并沒有得到真的發展，反而導致了借助王權力量恢復推行如“三一律”等保守的各種規則對歐洲文藝進行了長達 200年的統治的新古典主義的產生。

啟蒙運動的興起，對新古典主義進行了有效地沖擊，盧梭、狄德羅等啟蒙先驅的文藝思想使浪漫主義發出了新芽，但尚且缺乏有力的理論支撐。為沖破亞里士多德美學體系長達2000年的傳統地位，康德美學應運而生。

二、康德美學與浪漫主義的關系

康德的美學理論主要源自其三大批判的第三批判——《判斷力批判》，是康德晚年對其前兩本哲學著作《純粹理性批判》與《實踐理性批判》的橋梁式的補充。康德本身對藝術的認識并不像其他美學家一樣博學，但其基于主觀先驗的美學理論卻對他之后時代的美學研究提供了一個新的基礎。

在《判斷力批判》中，康德繼承了前人對審美的“美”與“崇高”的劃分。康德對崇高的說明中將其定義為是一種無形式的無限制不能被知解力掌握的審美判斷活動，而通過藝術家的天才而實現的藝術創作因是由人來給予形式所以不可以是崇高，所以本文主要針對康德的“優美”進行展開分析。康德的美學理論如其第一批判同樣強調主觀先驗，作為審美主體的人具有先驗的感覺能力，想象力就是我們感受到一個對象時所調動的感覺力，掌握事物的形式與形象，如“我見到了一個蘋果的形象”；知解力是一種形式邏輯的出于理性的感覺力，知解力有它的可行范圍，不能去認識無限和整體。而所謂美是在于審美主體的知解力與想象力的自由活動時的一種游戲所帶來的愉悅，而不是審美對象作為物質的某種客觀屬性，這就承認了審美活動的主觀性。

與古典主義要求的均衡和限制不同，康德的美學強調一種自由，認為美是不能涉及利害等概念的，康德的審美判斷是對一個中立的純粹形式的判斷，審美也就是在審形式，形式適合人的感覺力之間進行協調活動，此時的想象力是自由的，或是在知解力范圍以內自由的，人也就達成了一種對自由的追尋。

浪漫主義對自由是執著的，以往學界到此便為康德扣上了“浪漫主義鼻祖”的偉大帽子，而事實上可能恰恰相反——康德應是反浪漫主義者，他基于理性導出的自由，與浪漫主義所謂的自由是完全不同的含義。康德的自由是其道德哲學的理想，對理性的推崇近乎不近情理，其審美判斷中的想象力，被稱作是“為至今仍是浪漫主義運動核心的創造性想象概念做了準備”，而實際上與浪漫主義的無邊際非理性的暢想不同，康德為想象力劃定知解力作為框架，嚴格限制了想象力的可行范圍，就對天才產生了一個引導，引導其能夠朝向一個可以實現合目的原則的方面。康德的天才論是理性的天才論，康德的自由也是一種嚴守界限的道德理想，這與浪漫主義的理念貌合神離，極容易使人以為康德開創了浪漫主義的先河。

另一方面，康德強調美是主觀的單稱判斷——“美不在物中”，是一種審美主體的主觀具有普遍可傳達性的想象力活動，這在一定意義上強調了人作為審美主體的重要地位，因為在這其中“美在于人心”。浪漫主義重視藝術家作為創作者的主觀能動地位，肯定藝術創作的自由權利，并追求一種藝術上的張力，大膽地進行情感表現，這與傳統崇尚理性的古典美學思想大相徑庭。浪漫主義者們認為藝術來自于人心中——“詩人只不過是解放了被監禁在他靈魂中的感情。”（史達爾夫人《來自德國》）字面上看來康德美學顯然為他們找到了理論上的合理性，而更深一步得到的結論卻正好相反，浪漫主義將一切有助于感情解放的東西稱為藝術，康德卻把“通過自由而生產、也就是把通過理性為其行動基礎的某種任意性而進行的生產稱之為藝術”，也就是說天才的獨創性應是通過理性為基礎的自由而實現的，絕不是浪漫主義的為所欲為。

三、康德美學對古典美學的沖擊

康德對浪漫主義并沒有產生直接的正向推動，但也無法否認浪漫主義的確受到了康德的助力：一方面是浪漫主義者利用康德學說中與浪漫主義理念表面趨同的部分如審美主觀或藝術天才的獨創論作為自己的理論支持，一定程度上是曲解或變態發展了康德的美學主張；另一方面康德的美學思想從根本上對傳統的古典美學進行了有效的沖擊，使得浪漫主義的發展具備了有利的土壤。

“美在于人心”正是這種主觀表現的自由的美學理論，瓦解了長久以來占據主導地位的亞里士多德的客觀再現論美學。

浪漫主義之前，亞里士多德的美學主張被視為經典。在推崇理性的古代希臘，哲學與詩（藝術）的爭論不斷，柏拉圖認為藝術是對現實世界的摹仿，現實世界尚且不真實，所以藝術與真理相隔兩層，是虛假的不真實幻影。亞里士多德在其基礎上發展摹仿說，首先根據其實體哲學將現實世界視為真實的世界，而藝術（主要指詩與音樂）是對行動中的人的摹仿，而這種摹仿因需要其合乎可然律與必然律，揭示事物發展的必然規律，因此不僅不是虛幻的，反而更加具有本質性。可見在亞里士多德的摹仿說中，美是包含于所摹仿的對象之中的一種客觀屬性。

在創作主體的才能上，亞里士多德認為摹仿是人的本能，人與禽獸的區別之一就在于摹仿，《詩學》第四章提到：“詩歌的起源似乎有兩個緣由，都是由于人本性的緣由。從小人們就有模仿的本能。模仿源于我們的天性，音調和節奏感也來自我們的天性。一開始，有這種天賦的人使之逐步發展，后來又借一時之詞作詩。”

在功能上，亞里士多德《詩學》中針對悲劇進行了詳細的分析與規定，并在結構上認為悲劇情節的突轉與發現是出于悲劇的本質地位，以此來引出觀眾的憐憫和恐懼的情緒，從而實現悲劇的治療作用——疏泄（katharsis）。凈化或疏泄是亞里士多德認為的悲劇的目的，是指悲劇通過引發觀者憐憫與恐懼的情緒，達到一種“順勢治療”的效果。現存資料中找不到亞里士多德對“凈化說”的具體定義，但根據前人對現存資料的研究，“凈化說”應包含了古希臘醫術中的“凈洗療法”的相似含義，古希臘醫學認為人的疾病往往來自體液的不均衡，所以在治療的時候會將病人多余的血液排出體外，這是一種常見的治療手段。結合此含義不難理解，“凈化說”的目的在于排出多余情緒，凈化人的心靈，使人回到理性狀態。

康德認為美的藝術必然要看作出自天才的藝術，他在這里反對了摹仿論，天才是一種自然天生的為藝術提供規律的才能，而天才具有獨創性，是不能通過摹仿實現的。天才與“摹仿精神”對立，所謂摹仿，是指可以套用公式和規則的方法。而天才不被規則所束縛，是自由地依靠其審美直覺，便能夠創作出獨創的、典范的、合目的的作品。

在論述藝術的特征時，康德將以理性作為基礎的自由意志活動的創造稱為藝術。這樣的創造涉及概念，因藝術家需要先懸想一個目的，然后按這個目的去思考作品的形式，所以藝術是一種依存美，但審美主體在進行審美判斷時僅關注藝術家創造的形式，是這樣的形式使人感到愉悅，而不在于其所依存著的內容，所以與亞里士多德的摹仿說不同，亞里士多德美學中審美主體是對情節和摹仿的內容產生情緒。另外在功能上與亞里士多德推崇悲劇以達到心靈的疏泄不同，康德認為藝術是本身就愉快的事情，也只是為了達到這種愉快才需要藝術，這種愉快之感是源于感覺力的協調活動。

我們知道古典主義要求嚴格的結構與規律，如一場悲劇中摹仿總是在摹仿比我們更好的人才行，摹仿藝術的目的也在于傳達道德，一部悲劇的行文方法與內容形式等具備一個固有的模板，以亞里士多德的《詩學》講的悲劇為例，其結構被明確嚴格地規定了：

“由此可見，作為一個整體，悲劇必須包括如下六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段，其中兩個指摹仿的媒介，一個指摹仿的方式，另三個為摹仿的對象。形成悲劇藝術的成分盡列于此。不少詩人——或許可以這么說——使用了這些成分，因此作為一個整體，戲劇包括戲景、性格、情節、言語、唱段和思想。”（1450a25）——亞里士多德《詩學》

與古典主義的循規蹈矩所不同的，也是康德美學思想中最受浪漫主義青睞的議題之一就是關于藝術的自由，前文提到浪漫主義強調對人的自由的崇尚，康德美學中將想象力的自由活動類比為一種游戲，并將笑、詼諧、游戲、藝術等相通，最重要的那是一種自由活動，或稱為自由游戲，自由是藝術的精髓。在康德的藝術觀中，真正的藝術絕不是教條的某種技巧或功利性的手工藝，而是藝術家在一種自由的游戲狀態下通過天才而完成的藝術。

“一切僵硬的合規則性（接近數學的合規則性）本身就含有那違反趣味的成分：它不能給予觀照它時持久的樂趣；……與此相反的是，那能使想象力自在地和有目的地活動的東西，它對我們是時時新穎的，人們不會疲于欣賞它。”——康德《判斷力批判》

綜上所述，康德的美學在多個角度對傳統的亞里士多德式的傳統美學進行了沖擊，藝術與天才的論述使藝術家作為創作主體終于被合理地給予了創作自由，不再需要服從陳舊的規則，不再需要創造某種具有教化意義的作品。所以康德對浪漫主義真正的貢獻在于其對古典美學的瓦解，為浪漫主義提供了有利的生長環境，雖然并沒有對浪漫主義直接產生理論上的指導，甚至根據康德哲學的本來含義實際上是堅決維護理性反對浪漫主義的，但康德的美學卻被拿去被作為有力的武器——浪漫主義詩人們終于可以高舉天才論的旗幟對新古典主義進行對抗與有力反駁。

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作者簡介：范志冶（1994-），男，吉林，二級教師，研究方向為哲學美學。