從《茶童戲主》窺探贛南茶文化和客家文化

藍天辰

1979年上映的《茶童戲主》是據清代贛南采茶戲劇目《九龍山摘茶》改編而來的，劇本情節上大體采用了1962年高宣蘭改編的《茶童哥》版本。在不斷地改編過程中，它保留了贛南特色，增添了戲劇性情節，同時削減了一些黃色語言，這反映出《茶童戲主》迎合時代潮流，在保護、傳承贛南采茶戲傳統劇目中發揮的特殊意義。本文擬通過分析《茶童戲主》，探討贛南茶文化和客家文化在贛南采茶戲中發揮的文化語境作用，并且進一步思考《茶童戲主》呈現出這兩大文化特點的原因。

一、“九龍山不離苦茶”

“九龍山不離苦茶”指贛南茶葉種植主要以安遠九龍山而著名，故“茶”和“九龍山”成為贛南地區標志性的自然風光，而《茶童戲主》也將劇情地點定在安遠九龍山，對“茶文化”和“九龍山”兩大地域特色進行了涵括和藝術化處理，把贛南地域特色文化宣傳到了極致。

贛南地區大多為丘陵地貌，依托贛江水，擁有發展茶葉種植的得天獨厚環境。到了清代時，這里的九龍山細茶享譽全國，故才出現《茶童戲主》中朝奉從贛州專門去到安遠九龍山收茶的情節設定。同治版《安遠縣志》卷一曾載：“九龍嶂，在縣南十五里，新龍堡界。九峰矗立，綿亙數十里，山名甚多。……有龍潭九坎，禱雨多應……雨液露膏，滋潤獨厚，產茶入貢。”[1]證明了茶的出名程度和九龍山的“奇”“險”。

（一）對茶生活的藝術提煉

贛南采茶戲依托于農耕文明而誕生，有一句俗語說：近河莫枉水，近山莫枉道。《茶童戲主》便匠心獨具地充分利用了地域特色，將茶生活提煉并且高度藝術化，從以下兩個方面我們可窺見一斑。

1、茶農群象性的“狂歡”。

汪曉云在定義地方戲“狂歡”一概念時說到，“由于生活與表演的合一，由于儀式表演因素和娛樂狂歡因素的整合，戲曲便成為儀式表演與娛樂狂歡的當然載體，戲曲的扮演本質、戲曲具體言語動作既超越現實又模擬現實的表現方式為鄉村娛樂狂歡提供了無與倫比的承載空間”[2]。筆者認為這種“狂歡感”是雙向的，不僅僅在于戲曲表演的表現方式讓演員和受眾同時得到了情緒上的宣泄即“狂歡感”；而同樣在于地方戲創作的過程中，作者將與現實相像的情節內容搬上舞臺本身設置的“狂歡”效果，即夸張現實和詼諧化處理。《茶童戲主》無疑證明了這種雙向性，它用“狂歡”式處理群象方法來表現茶農生活，使整個劇處處表現出熱鬧的氛圍。

比如劇中“摘茶”的情節，來源于茶農真實的勞動生活。“摘茶”是茶葉生產過程中重要步驟，因采茶講究時機且活較輕，故茶農常常囑咐家里的青少年去采茶。多家少男少女一同摘茶，便流行唱歌抒情的方式，最早的“十二月采茶歌”便是在這樣的情境中誕生，清代曾燠也曾提及：“江西婦女春日采茶，編歌詞聯臂唱和。”[3]這證明了古時茶農在采茶時便保持群體情感抒發的模式。在《茶童戲主》中，我們可以看到影片很準確地將“摘茶”的生活情節凝聚成一種群像式的狂歡儀式，這種自覺性無疑是對現實生活的反饋。

在“摘茶”時的十二位“茶女”拿著茶籃，唱的唱詞為“茶家女，忙似蜂兒穿春花，快摘雨前芽，焙出好細茶”②。輕快的音調配合身上模仿“摘茶”的一套夸張的舞蹈動作，將茶農與天氣搶時間的忙碌生活充分表達出來，傳達了豐收時的喜悅，與茶童哥的打鬧嬉戲相配合，表現出詼諧的舞臺效果，使得整個情節達到“狂歡”的氣氛。

2、“矮子步”“扇子花”動作對茶農勞動生活的“凈化感”。

“矮子步”“扇子花”在贛南采茶戲的研究中是始終繞不過的話題中心之一，這是由于它們的經典性和獨特性。表演程式出于對勞動過程、生活動作及各種動物的模擬，在贛南采茶戲中還曾有“采茶有扇子，食飯有筷子”[4]的說法。現在被大眾所廣為認同的觀點是“矮子步”為茶農上山下山時，需保持腳步平穩而降低重心蹲下走路動作的模仿，“扇子花”為茶農在烘干茶葉時，需要用扇子給茶葉扇風動作的模仿，筆者同意此觀點，故不作過多地闡釋。

在此，筆者想提出的是《茶童戲主》中“矮子步”“扇子花”動作對茶農勞動生活的“凈化感”。這里的“凈化”一詞具體指的是通過藝術手法將生活中某些事物帶來的壞情緒進行解構。眾所周知，戲曲動作因高度提煉可適用于各種戲曲情景，如“矮子步”在現在的贛南采茶戲中不僅僅表現上山下山的情節，還表現于如走平路、追趕的情節。但當這些高度提煉動作重新回到其本來的生活情景，會起到怎樣的效果？筆者認為會對觀賞上起到“凈化”的作用，完成茶農的情感抒發，且達到觀賞審美上美的要求。

在《茶童戲主》“嘗茶”的情節中，眾多茶童和茶女搖著“扇子花”，進行了“八字扇花”“搖扇花”及“平開扇”等一系列的動作程序，來表達眾人對茶葉的珍愛和喜悅的氛圍，達到對茶農現實勞動生活藝術加工后產生的“凈化感”；而“矮子步”用于茶農、朝奉上九龍山的情節，剔除了上山時的艱辛感，只保留了滑稽調笑的部分，博人一笑。這樣的動作不僅高度凝聚了茶農勞動生活，還因為其所帶的滑稽性和美觀性，可以達到在藝術上“凈化”茶農生活，解構事物本身的困難性，引起觀眾觀看時的輕松感。

值得說明的是，無論是劇中表達出的茶農群像性的“狂歡”，或是“矮子步”“扇子花”動作對茶農勞動生活的“凈化感”，都是為表達茶農的生活和思想感情而存在。《茶童戲主》中表現了贛南地區茶農們勤勞耕作的群體生活、團結合作抵抗豪強迫害的精神以及善良的品格。

明清之際，贛南的茶葉生產達到鼎盛狀態，因為采茶、炒茶等步驟繁瑣，故男女都是茶葉的生產過程中的重要勞動力。茶農大多住在蜿蜒崎嶇的山區，交通十分不便，與外部也多是通過茶商來收茶而獲得聯系，劇中的九龍山就是這樣的一個“桃花源”，民風淳樸，但也導致茶農常處于一個消息封閉的狀態，進退兩難。

劇中表現出茶農這一困難的境遇，例如朝奉作為一個茶商，一有茶農簽下的“青苗債”、二有官府給的“茶引”，當茶農不滿開價，想轉賣給其他茶商時，便被朝奉這兩樣東西堵住了出路。這和歷史上的江西茶法是一致的。明清茶法有商茶、官茶、貢茶三條途徑，以“引由”制度為核心，民間商人販賣茶葉須交納茶稅，嚴令禁止民間私自交易。面對朝奉的迫害，茶農沒有退縮，團結一致，二姐愿“以一人之身，抵百家茶戶之債”，眾茶戶了解“燒賬”計謀后，才從一開始不同意二姐嫁朝奉的堅決態度，轉變成“風雨同舟把槳搖，二姐只管放大膽，天塌下來大家會撐腰”，為二姐實施“燒賬”計謀提供堅實的后盾。影片最后茶農們籌齊一百兩銀子給茶童贖身的情節，更強烈地體現茶農的善良及團結，通過《茶童戲主》劇情，能看出贛南茶農的群體生活狀態及人與人之間的團結性。

（二）對九龍山“險”“奇”的宣傳

九龍山地勢的“險”“奇”造就了茶葉的品質優良，同樣決定了贛南茶文化的發展環境，《茶童戲主》對九龍山的“險”“奇”也進行了描述，并且進行了一定的藝術化加工。

對九龍山“險”“奇”的宣傳，主要通過“跳龍潭”的情節表現。這一情節古本中沒有，是后來改編者基于真實的生活感悟而添加的。同樣，對這出戲的改編，在題材的選擇上帶有對贛南地方文化的宣傳目的，通過電影的傳播方式將全國觀眾拉入屬于贛南的文化環境，從而宣傳地方文化及自然景觀。

劇中九龍山之“險”，在過龍須橋、跳龍潭及上山的情節中表現出來。比如“往上看，石條晃晃半空搖；往下看，黑咕隆咚像陰曹”一句，臺詞對“龍須橋”的描繪，配上模擬高山險橋的布景，并通過朝奉幾次差點掉下山的情節，將九龍山地勢的“險”極盡藝術化地表達。

“奇”則表現在作者對于九龍山進行帶有神話意味的藝術加工。如過龍須橋時，將其稱為“斷命橋”（又稱“良心橋”），沒做虧心事才能心安理得地過橋，做了虧心事過橋便會腿抖動，這帶有佛教中“上刀山”的意蘊，因果報應的寓言式懲罰。而“跳龍潭”被當作“鑒真心”的一種儀式，也將九龍山“龍潭”自然景觀神話，表現它的“奇”處。

二、 “客家人心系自然”

贛南是客家先人南遷過程中最早的一個立足點和聚居區，客家民系的特征，是在歷史南遷過程中，與漢族及漢族之外的其他兄弟民族祖先相互交融的結果，“客家文化也像其他任何民族的民族文化一樣，表現于共同體成員長期形成的共同生活方式以及由此造就的代代相傳的習俗、風尚與傳統”。[5]

《茶童戲主》中傳遞出來的客家文化集中表現在客家生活方式和客家精神兩方面，“客家人心系自然”指的是客家人在對南方險惡地理環境進行改造的同時，不斷地親近大自然，最終達到了人與自然和諧相處的境界，在這個過程中，客家人逐漸形成了清雅樸素、熱愛自然等品性。

（一）實用樸素的客家生活方式

《茶童戲主》中的客家特色主要體現在以下兩個方面，一個是演員服飾，另一個為人物語言，將客家人生活于大山中，客家生活追求實用樸素的特性淋漓盡致地表現出來。

1、客家男、女服飾的選用。

《茶童戲主》中服飾多處加入了古代客家服飾特點，歸納起來有以下幾種。“茶童”等男性群演采用“大襠褲”及“束腿”的褲子樣式。客家男性的褲，為了便于下田耕作時卷挽，均為“大襠褲”，褲腳寬在一尺以上，“束腿”則是模仿客家人下田耕作時卷挽的感覺，現在贛南鄉間依舊可以見到這樣的褲子樣式。

而客家女的服飾體現在劇中女性所穿“圍裙”上。客家圍裙有著傳說，相傳唐朝詩人羅隱途經一客家婦女的家，與其斗智后送其頭巾作為禮物，祝愿其終身美麗機智，后客家婦女便圍起圍裙。傳說不知真假，但客家女性圍圍裙的習慣的確一直保持著，而劇中“二姐”“店嫂”均穿著不同款式的客家女性圍身裙，“店嫂”圍裙上罩胸，下掩腹，藍色布邊緣繡花；“二姐”及其他“茶女”群眾演員圍裙繡花，兩側有花布帶系于身后，顯出身段。客家女性的圍裙既可以防止弄臟衣裳，又美觀，故現實生活中人們無論下地干活還是下廚房都圍著。在劇中圍裙的設置同樣從細節上體現出客家女性的勤勞。劇中“大襠褲”“圍裙”客家男、女服飾的選用，將客家人生活在大山中，辛勤勞動的“草根”形象從細節中表達出來。

2、客家方言的使用。

贛南地區的客家話自成體系，有著強烈的客家地區特色，運用在贛南采茶戲中表現出口頭話幽默風趣的“草根”特色和鄉土氣息。“方言中的俚語和襯字的使用更是提升了贛南采茶戲的特點和欣賞性……沒有方言的使用，采茶戲也就失去了客家的文化風采。”[6]而《茶童戲主》中客家方言中的俚語和襯字的使用將客家人樸素、接地氣的性格表現出來。

俚語的使用有“打夢話”“曉得”“快毛子”等詞語。“打夢話”在贛南地區指的是做夢時說的話，常常用來比喻一個人說話時的假大空。在劇中，運用于茶童與店嫂的戲中，茶童揭穿店嫂的陰謀，店嫂強裝冷靜，反倒責怪他說的話是“打夢話”，這里就有為了掩蓋事情真相而斥責對方說假話的意思。這樣的俚語加在店嫂心虛的語境中，增強了喜劇效果，因為觀眾已經知道事情的真相，店嫂強烈的自我辯解反而適得其反。

襯字的使用有“啊呀嘞”“喂”“哇”等詞語，它們是客家生活中較常用的口語詞。在劇中，朝奉最常用的口頭禪就是“啊呀嘞”，加在一句話之前，起著語氣的強調作用。例如在說服二姐嫁給自己時，他的每句臺詞前都加上了“啊呀嘞”，比如“啊呀嘞，你我成親以后，你的就是我的，我的就是你的”，表達自己娶二姐的急迫心情。而襯字“喂”“哇”則一般加在一句話的結尾，這也是贛南客家方言的一大特色。劇中大部分成句的臺詞末尾都有這樣的襯字，從而形成了統一的語言風格。

因為客家話語調的跌宕起伏大，加襯字便于情緒悠揚持久地表達，俚語則便于情感的強調，且在劇中使用贛南俚語及襯字易于傳達夸張搞笑的感覺，即使聽不懂客家話的觀眾也同樣能被其中的情緒所感染。

（二）“愛好是天然”的客家文化精神

“從審美的角度看，贛南采茶戲并不是從一種單純的審美理念出發，而是從審美的感性生活出發去反映贛南人民生活，去抒發贛南客家人對美好生活和事物的追求情懷，并體現為一種悠閑自如、怡情自樂的審美情趣。”[7]在《茶童戲主》中，筆者將這種“審美情趣”具體概括為人物傳遞出的“愛好是天然”的客家精神，并分為以下幾個方面進行論述。

1、追求生活本源——模仿動物叫聲。

“對山歌”是客家人勞動解悶的一種方式，如果說“號子”的功能是凝聚勞動人民向心力，那么“對歌”就更加有互動性和生活氣息，能填補勞動過程中的乏味感，形成一種固定儀式。龔國光曾給予采茶戲中的山歌以這樣的評價：“當代采茶戲的功績，就在于它的 ‘返樸歸真’，它非常巧妙地把山歌穿插在不同情節之中，猶如鑲嵌在一條項鏈上的顆顆寶石，晶瑩奪目。”[8]的確，山歌在贛南采茶戲中起著強大的情感抒發作用，也體現出客家人在置身自然中放歌，與自然融為一體的“返璞歸真”之感。

《茶童戲主》中眾姐妹與茶童、二姐、朝奉上九龍山的情節，有模擬動物的一段三句式對山歌：

朝 奉：咕咕咕，這是什么叫喂。咕咕咕，這是貓頭雕。

眾茶女：咕咕咕，這是貓頭雕呦嘿。

朝 奉：嗷嗷嗷，又是什么叫喂。

茶 童：嗷嗷嗷，這是餓狼叫呦喂。

眾茶女：嗷嗷嗷，這是餓狼叫呦喂。

朝 奉：嗚嗚嗚。這又是什么叫呦嘿。

茶 童：嗚嗚嗚，這是老虎叫呦喂。

眾茶女：嗚嗚嗚，這是老虎叫呦喂。

這兩段“對山歌”中，將貓頭雕“咕咕”叫、餓狼“嗷嗷”叫、老虎“嗚嗚”叫的聲音均模仿了一遍，最后以“呦嘿”結束，顯得舒緩親切，兩者相襯別有自然趣味。其實被大家所熟知的江西贛南《斑鳩調》中也加入有模仿斑鳩鳥叫聲的唱詞“嘰里咕嚕”，使得這種民歌形成了自己獨有的音樂風格特征。筆者認為，劇中“對山歌”和山歌中“模擬動物叫聲”其實同樣表達出客家人熱愛大自然，與動物和諧相處的生活模式，這是客家人受生存條件及山間環境諸方面的綜合影響而形成的。

2、追求內在精神——“茶童”的勤勞勇敢與“二姐”的自然動人。

歷史上客家人的南遷歷時久，跨度長，他們做出向南遷的決定以及為了尋找安身之地的不懈奮斗，無疑體現了客家人的勤勞勇敢的精神。而《茶童戲主》中的茶童和二姐兩個主要人物，都蘊含著客家人勤勞勇敢的品格。

先看茶童，影片以茶童開頭，用簡短的幾句話點出了茶童勤勞且樂觀的品格。一開場，便是茶童匆忙地從外面回府，用自報家門的方式“過了多少急水灘，走了幾多爛泥坑”，表達自己在朝奉府里的繁忙生活。此外，劇中的茶童還是一個機智勇敢的人物，他心系九龍山的村民，用自己的方式勇敢地保護二姐等人。例如“劫富濟貧”一場，他給船妹銀子，幫二姐抵擋朝奉的騷擾。筆者看來，茶童這一人物形象塑造最成功之處就是他沒有奴才像，正如劇名“茶童戲主”一樣，他雖為府中的下人，簽了賣身契，服侍著朝奉，但他也不斷地“戲”弄著朝奉，遇到困難，便迎難而上地解決困難。這正是茶童不向權貴低頭，始終保持著自己一身正氣的體現。而這種精神，正和客家人民無論身處多么惡劣的環境，始終樂觀向上拼搏進取直至勝利的“硬頸”精神一脈相承。

次看二姐，她的自然動人浸潤著贛南客家女人所獨有的氣質，開場唱的一句“茶女辛勤挽茶籃”首先將其身上的勤勞品格表達出來。其實，“二姐”一詞很早就在贛南的文化語境中出現。《姐妹摘茶》是現在已知采茶戲劇目中公認最早的劇目，內容便是講述姐姐與妹妹上山采茶的劇情，其中姐妹對唱的“十二月采茶歌”，是采茶戲劇目中女性性格形象一脈相承的源頭，凝聚著贛南女人自然動人的形象。

“大姐回頭看二姐，二姐回頭看小郎。九月采茶是重陽，重陽早就桂花香。人家早酒有人吃，妹家有酒無人嘗”[9]，《姐妹摘茶》的最后幾句，將二姐內心期盼小郎渴望之情表達出來。雖正值青春美好時光，自己釀的酒卻“無人嘗”，流露出自己的美麗也無人賞的傷心之情，同樣表達了自己對異性的自然欲望。

這樣向往著自然美及欲望、自然情感的流露，在《茶童戲主》中“二姐”的身上同樣可以看到。在劇中“摘茶”時的唱詞上，二姐及眾茶女唱：“茶女也風流，不負好年華”，下句便接茶童哥的“茶郎就來攀茶花”。聯系上下句可以看出，這是“二姐”在大膽表達自己對愛情的憧憬，自然情感的流露，毫不扭捏。

綜上所述，《茶童戲主》通過模擬動物叫聲的山歌，運用帶襯字和俚語的客家語言風格及模仿傳統客家人物服飾，塑造了贛南客家人清雅樸素、愛好是自然及勤勞勇敢的文化精神。

三、贛南茶區客家風情

贛南地區集茶文化與客家文化于一體，茶文化和客家文化之間相互融合又相互獨立，逐漸形成了贛南茶區客家風情這一特別的文化景觀。

據相關資料記載，第一批客家人于西晉時期便已遷徙到贛南地區，而贛南開始種植茶葉的時間尚不明晰，有料可查的是江西作為產茶大區，在東漢時便已記錄僧人采茶的場景，見于《廬山志》的記載：“士觀廟宇僧人相繼種茶。”且根據陳年生及余永福《江西茶史考略》[10]一文的考證，大致將江西始有茶葉生產的時間確定在了秦漢時期。那么可以推斷贛南的茶文化要早于贛南客家文化的產生時間，客家人入贛后加入了茶葉的種植生產，才形成了贛南茶區所獨有的客家風情。

首先，茶區中的客家風情基于山區地理特征而形成，“贛南的山區面積分布極廣，占全省山地總面積的百分之四十，海拔平均一千米左右”[11]。因為贛南所處山區地理環境的復雜性，客家人入贛后經受住了崎嶇地貌的打擊，和本地的茶農一起，投身于茶葉的種植，形成了喝擂茶等生活習慣，在勞動的過程中形成熱愛自然、勇敢勤勞的品質。

此外，贛南茶區客家風情表現在人們能歌善舞的特征上，贛南茶區山歌的曲調不僅融合了南北方音樂特征，還結合了贛南生活化的口語特征，山歌的音樂生活化體現了客家人在贛南茶區內自由隨心、勤勞耕作的生活狀態。贛南地區在“人口南遷”的歷史時期承擔了主要接收地的功能，客家文化與早已深深植根于贛南山區的茶文化不斷結合，豐富著自身內涵。

四、結語

《茶童戲主》是一部集贛南客家文化于一身的采茶戲，遵循了“宜俗宜真”的戲曲特色，歷經幾百年不斷地被整理和改編，至今依舊活躍。無論從劇本還是表演上，都能讓觀眾感受到濃郁的鄉土文化氣息。本文將《茶童戲主》背后的贛南文化特色主要概括為“九龍山不離苦茶，客家人心系自然”十四個字，進一步討論了影片中的贛南茶文化、客家文化以及贛南茶區中的客家風情。反觀當今的地方戲，如何才能讓劇本及演出如《茶童戲主》般歷經百年而依舊被觀眾欣賞和喜歡，而不是“曇花一現”式地創作，這是研究者可以繼續探討的現實問題。

注釋：

①《茶童戲主》指1979年由吳永剛導演，上海電影制片廠拍攝，周云飛、黃玉英主演的彩色戲曲電影。

② 出自1979年由吳永剛導演，上海電影制片廠拍攝，周云飛、黃玉英主演的彩色戲曲電影《茶童戲主》中唱詞，本文中引用的臺詞均出自此版本影片。