文化尋根視角下民族音樂元素在鋼琴中的體現
——以《即興曲——侗鄉鼓樓》為例

葉 穎

二十世紀八十年代后期，中國文藝界興起的一股“文化尋根”的思潮，使得文藝家們將視野聚集在傳統意識與民族文化上。在音樂領域中，作曲家們以“民族化”為主線，結合對新技法、新音響效果的不懈探索，從而追求不同于以往的中國音樂風格，體現了新一代作曲家的文化身份意識。他們大多數利用自己曾下鄉插隊或是田野采風的經歷，發掘當地的獨特音樂文化從而進行創作。再加上信息技術的飛快發展、作曲技術的現代化，使中國鋼琴音樂的探索研究更加深入，作品中的民族韻味更加濃釅，音樂的創作更加的多元化。自此以后，中國鋼琴音樂的發展越來越迅速，除了運用傳統的作曲技法外，現代作曲技技法使音樂語言更加民族化，創作題材更加多種多樣。

一、鋼琴作品民族化的內容及特點

我國地域廣闊、民族眾多，各民族人民生活的地理環境和人文背景都各具不同的特色，有著區域性的風格和獨特的音樂元素。作曲家注重民族特色和音樂風格的靈活運用，揮斥出一首首民族風格濃郁、個性突出的鋼琴作品。

如位于我國西南部地區的西藏自治區，地域開闊、擁有深厚的佛教文化積淀，使得這里的音樂自然淳樸、空曠嘹亮。崔炳元于1985根據西藏民間音樂創作的《組曲——西藏素描》，借鑒的民族音樂元素有：藏族歌舞中伴隨舞蹈的四句體民歌——“諧”和藏族用于節慶，風格熱烈歡快的圓舞曲——“果卓”。以及作曲家試圖通過模擬寺院中麻雀的聲音來刻畫做佛事時的音響和場景，突出藏族文化與藏傳佛教的精神價值。雖都處于我國西部，新疆的音樂特點卻與西藏不同。由于其地域面貌豐富多樣，沙漠廣袤、雪山巍峨、草原遼闊，更是古代絲綢之路與現代一帶一路的重要對外貿易區域。加上歷史文化的交流，外來音樂對新疆音樂風格也有很大的影響。當代作曲家在創作題材上，以隨想曲、舞曲居多，大多是描寫新疆的歌舞氛圍與自然風光。節奏以非常多的切分、附點、前十六后八以及前八后十六的節奏型來模仿舞蹈的律動感，如儲望華的《新疆隨想曲》（1978）、孫以強的《春舞》（1979）、石夫的《第二新疆組曲》（1980）等。

再如云貴高原地區，因多民族聚集形成各民族文化競相綻放的局面，是作曲家們采風的親睞之處。運用貴州民族音樂創作的作品有陳怡的《多耶》（1985），這首作品描寫的是侗族舞蹈的群舞場面，由勞作姿勢發展而來的舞蹈形式“多耶”，與侗族音腔和京劇音腔為主旋律交融而成。結合云南民族音樂元素創作的有張朝的《滇南山謠三首》（1992），主要是描寫彝族的秀麗風光。《山娃》中的引子部分用帶裝飾音的和弦加上極速下行的音列來模仿彝族樂器的撥奏，《山月》中運用大量的六連音來描繪彝族地區山勢層巒疊嶂與月色中波光粼粼的湖面。

大多數中國鋼琴作品中，表現民族情感和民族題材的內容是永恒的主題。一切“形式”包括曲式和聲、旋律節奏等都是為“主題”服務的。無論是何種形式、何種主題都是為了適應民族審美和民族音樂需求。使得當代中國的鋼琴音樂在風格、意境、文化內涵上都有著不同于西方鋼琴音樂的獨特魅力。不僅說明了作曲家對“文化身份”的認同，更體現了鋼琴音樂對中國民族音樂文化的繼承與發揚。

二、侗族音樂的發展特點

陳怡的《多耶》與鄒向平的《即興曲——侗鄉鼓樓》雖都是采風于貴州侗族后有感而發的作品，但運用的侗族元素和勾勒的畫面卻大不相同。《多耶》描寫的是侗族傳統舞蹈形式“多耶”，而《即興曲——侗鄉鼓樓》是根據侗族傳統音樂——侗族大歌的音樂特點刻畫節日里侗民擊鼓高歌的場景。

《即興曲——侗鄉鼓樓》采用的侗族大歌被侗族人民稱為“侗家三寶”，其歷史可以追隨至春秋戰國時期。它是我國當前保存的優秀古代藝術遺產之一，是最具特色的中國民間音樂藝術，同時也是世界民族民間音樂星空中不可多得的一顆璀璨明珠。我國大多數傳統音樂都是單聲部的旋律線條，而侗族大歌是為數不多的多聲部傳統民間音樂，具有旋律跌宕起伏、聲音婉轉優美、演唱過程無伴奏無指揮等特點。音樂旋律大多都是模仿自然界中的天籟之音如蟲鳴鳥叫、小河流水，并常用季節或是昆蟲鳥獸為歌曲命名。侗族有首民謠是這樣唱的“漢家有字傳書本，侗家無字傳歌聲。祖輩傳唱到父輩，父輩傳唱到兒孫。”這幾句話印證了兩點：一是侗族是沒有文字的民族；二是侗族大歌承擔了文化傳承的作用。侗族大歌之所以能承擔文化傳承的作用，主要是因為大歌的聲部組合遵守眾低獨高的原則。眾低指的是大部分人唱低聲部，負責所有歌詞的陳述和內容的表達，這樣更利于文化的傳承。獨高指的是領唱的高聲部只有一兩個人，唱歌詞的次要聲部，起的是裝飾性豐富音樂的作用。演唱時幾個高音聲部的歌手輪換唱高音，使高音之間行云流水、此起彼伏。低音聲部一般由剩余的所有歌手齊唱一個長音，與高音聲部形成反差相映襯。

侗族人民用勤勞的雙手開拓出了這片秀麗的山區，用汗水灌溉了這片富饒的土地，用智慧創造了令人驚嘆的民族文化，同時孕育出了自己的淳樸民風和獨特民情。

三、民族音樂元素的表達

在《即興曲——侗鄉鼓樓》這首鋼琴作品中作曲家根據侗族音樂元素，將“個人主觀的激情與幻想寄予異情異境之中。不同于一般即興曲手法的地方在于，避免用旋律似鋪陳轉接手法，采用核心因素（音程、音調）結構主要材料；多層次、音區及織體對比；彈性速度變化；準復調的對比和模仿等。”[1]將侗族音樂元素取精用宏融入作品中，使得鋼琴音樂民族化。

1、曲式民族化

《即興曲——侗鄉鼓樓》是一首再現式三部曲式，①潛藏著唐代大曲韻味的中國風格的曲式特點，由引子、第一部分、第二部分、再現部和尾聲組成，大體遵循唐代大曲散——慢——中——快——散的音樂風格。曲式結構圖如下：

引子部分大體為速度較慢的自由節奏，而內部又有漸快漸慢的處理。可分為三個樂句，1-5小節為第一句，由d音開始的小三度音程引導的樂句，在音域上有著鮮明的對比，結構上呈現出片段感。第6小節為第二句，一大串的琶音速度由慢到快，音量由弱變強與五個自由延長音一起使這一小節的樂句變得生動而富有感染力。7-9小節為第三句，左右手三對四以及附點音、模進的寫作手法明顯給人鼓聲的感覺，鼓聲在音域的變化上或高或低、或密或疏。整個引子部分作曲家充分發揮鋼琴音域寬廣的特點，用低、中、高三個音區與不同的和聲織體形成音塊音樂，勾勒出鼓樓的輪廓。

第一部分主要描繪了歡樂的節日畫面，節奏、力度的變化非常多，由AB兩個樂段組成。10-24小節為A段，富有歌唱性，由兩個平行樂句組成。帶有侗族多耶舞隨歌起步的韻味，三次速度的變化表現出歌舞自由即興的特點。在A段結束，以節奏短促、輕快活潑類似鼓聲的三小節，用音量漸強、速度漸快的寫作手法引出與A段節奏旋律相對比的B段。25-64小節為B段，速度較A段比加快了些。25-32小節是兩個平行樂句，上聲部為七音組的流動音型，下聲部為時值減縮的歌唱性旋律，第二句后有一個敲擊節奏型的擴充。38-51小節為三、四、五句，流動音型從低聲部轉到高聲部再回到低聲部。52-64小節是對A段旋律的綜合，56小節從高音區以八度下行至低音區后接敲擊節奏型模仿沉悶的鼓聲，之后用明顯的力度變化從ff—mp來表現戛然而止的鼓聲，61-64小節的自由節奏加上小二度的烘托渲染了靜謐詩情畫意的氣氛，為中部描寫侗族的自然風光與侗民對歌做鋪墊。

第二部分為65-91小節，整體速度較緩慢，多聲部旋律線條優美，意在描繪侗族的自然風光與歌唱侗族大歌的畫面，與第一部分歡快的氣氛形成鮮明的對比。66-68小節意在模仿侗民在多聲部合唱，高音聲部的旋律材料來自于A段的11-12小節的演變，69-70小節中出現的大部分小二度音程仿佛是打斷他們的歌唱，以這種方式在71-84小節反復了兩次，非常生動的描繪出侗族男女對歌時的情形。85-91小節是引子部分的再現，情緒突然發生了變化，鼓聲再一次響起與鼓樓的形象同時出現，引出活力激情的再現部。

92-156小節為再現部，92-128小節為第一段，以緩慢而厚重的鼓聲開始用漸快的方式引出一個剛勁有力的再現部，旋律材料來自于A段第一部分。129-156小節為第二部分，鄒向平教授運用了大量的增四度與大七度等不協和音程來增加主題的厚重感，使音樂更歡快更有節奏性，推向了全曲的高潮。

157-164小節為尾聲，侗族的大鼓再一次敲響，運用一系列的多重和弦，以半音級的關系用強音推上去，渲染了節日的喧囂、侗民的沸騰。162-164小節，從高音區直接跨越到低音區，運用全曲的主要旋律與節奏型做到了首尾呼應的效果。

從始至終侗族的音樂元素都貫穿在《即興曲——侗鄉鼓樓》這首作品中，作曲家運用現代作曲技法與侗族音樂素材完美結合，使這首作品在第一部分既有現代爵士樂的聽覺效果又有侗族節日時擊鼓的激烈感；在第二部分以侗族大歌復調的特點來表現男女對歌和自然界蟲鳴鳥叫的聲音；在尾聲點題，用多重疊置和弦來模仿擊鼓的聲音，渲染了節日的喧囂、侗民的沸騰。

2、調性民族化

《即興曲——侗鄉鼓樓》這首作品既不是傳統的民族調式，也不是無調性，而是一首泛調性作品。“泛調性的說法來源于奧地利作曲家勛伯格，意思是綜合所有調性，泛調性主要標志是‘流動的主音’，指在音樂結構中，同時有若干個不同的主音在發揮作用，但這些主音本身也是游移不定的，某些非線條性的雙調性或多調性都屬于泛調性的范圍。”[2]

引子從d音開始做小三度，給人以小調的傾向。到了第一部分，旋律仍然從小三度的音程始，A段第一句的主音為#g，第二句是對第一句的模進，主音變為d（譜例1）。

譜例1

第二部分以侗族男女對歌的情景開始，旋律分為兩個聲部，上方聲部在降b羽調轉f羽調上，下方聲部在e羽調上。由于這首曲子整體的調性感都不太強，這一部分也可看成上方聲部為f角調（降c看成經過音），下方聲部為e角調（譜例2）。

譜例2

再現部中第二樂段129-156小節，此時全曲進入高潮，大量的增四度與大七度等不協和音程增加了音樂的厚重感，調性也變得不明確。整首作品，以d音開始也以d音結束，且d小調在全曲中反復出現。橫向旋律線條的變化與縱向和聲多調性對位將侗族音樂豐富多變的特點表現的淋漓盡致。

3、和聲民族化

侗族大歌的音樂風格比較柔和，旋律的跳動不大，大小二度、大小三度、增四度、大小七度是音樂的特色。作曲家為了突出侗族特有的民族音樂元素，避免使用西方和聲中的三度疊置和弦，大量使用“二度疊置和弦”。如下譜例為作品的引子部分，以小三度d-f開始，而且這一音程貫穿全曲。第二小節在低音區以連續小六度來勾勒出鼓樓底層的支柱，第三小節高音區連續的大七度明亮輕快如同鼓樓的頂尖部位，瞬間勾勒出一幅侗民擊鼓圖（譜例3）。

譜例3

作曲家為了突出侗族特有的民族音樂元素，還大量使用“多種疊置和弦”（譜例4）與“空五度和弦”（譜例1）。“多重疊置和弦”音響效果較為厚重，基本用于刻畫侗族人們擊鼓歡騰的畫面。而“空五度和弦”既可以看作純五度音程，又可以看成是省略三音的三和弦。由于它的音響效果比較和諧空洞，故稱之為空五度和弦，適用于旋律感較強的主題片段。

譜例4

4、節奏民族化

侗族大歌的節拍、節奏變化多樣，豐富而又自由，混合節拍較多，弱起小節、切分節奏、三連音、縱向混合節拍都較常出現。《即興曲——侗鄉鼓樓》吸收了這些特點運用在作品中，給人以整首作品節奏變幻莫測的感覺。

其中一共變換了59次拍號，且含有多種不常見的記譜法。最具特色的就屬縱向混合節拍了。“縱向混合節拍有兩種情況，一種是把不同節拍的兩個旋律用復調的形式表現出來；另一種是由一個含正常強弱規律節拍形式的旋律與另一個非正常強弱規律的旋律或非正常節奏形式組合的多聲部音樂，可造成縱向混合節拍的效果。”[3]《即興曲——侗鄉鼓樓》中出現的是第二種縱向混合節拍的情況，在第一部分中B段中（譜例5），右手弱起是非正常強弱規律的旋律且是七個音一循環的密集型音組，左手是正常強弱規律且分布較為疏散，這樣一來左右手對位時音不會固定不變，給人一種變幻莫測的音響效果。而且非正常強弱規律的旋律有五音組、六音組、七音組，這些似乎都是在模仿侗族大歌有條不紊、眾低獨高的音樂風格。

譜例5

整首作品描繪的是節日的歡騰與高唱侗族大歌的畫面，突出了侗族音樂多聲部、音域廣、節奏變化豐富等特點。作曲家充分發揮鋼琴的優勢音域寬廣、強烈的力度變化、多層次的旋律線條，使這首作品極富感染力。作品以其獨特新穎 、古樸純粹的音響效果和充滿詩情畫意的意境以及最具侗族文化特征的鼓樓交相輝映 。用極具表現力的寫作手法，賦予鋼琴新的生命活力, 成功地達到了聽覺新穎、以樂感人、音樂民族化的藝術效果 , 是現代中國鋼琴音樂作品的重要代表作之一。

四、結語

《即興曲——侗鄉鼓樓》這首作品打破了以往“民歌加和聲”的創作桎梏，從傳統民族音樂文化中提取民族化的“精氣神”，再用現代作曲技法將其書寫，讓古老的侗族音樂穿過時空傳遞了傳統與現代之間的文化意蘊，體現了作曲家的身份意識和文化悟性。在“一帶一路”的戰略背景下，國家對少數民族地區的非物質文化遺產和經濟文化發展更加重視，而對這首作品的研究有助于加深中國少數民族音樂的探索與發展，為少數民族地區文化自信和對外開放增加活力。

注釋：

①該作品曲譜參見，音樂創作[J].1996(03):26-34.