關于影片《周漁的火車》的語言結構分析

摘要：電影在歷經技術準備期后，我們不能簡單地定性其為視覺上活動畫面的呈現，尤其是全球電影史幾次大規模的革新運動之后，不僅是藝術電影，商業電影也開始突破創新，走向多樣化發展的局面，挖掘電影的本質、特性，豐富電影的語言、結構，真正推動電影進入大發展的時期，而此時我們在審視電影作品時更應嘗試用多元化的角度分析作品，以期更近更全面接近導演的創作意圖。

關鍵詞：語言 結構 符號 意向性

我國的電影作為文化商品的性質被確認時正值文化大轉型的年代，以周曉文（《最后的瘋狂》《瘋狂的代價》）、孫周（《心香》《周漁的火車》）、何平（《炮打雙燈》）為代表的后第五代導演，在人們不經意之間悄然出世，他們的作品體現著極其鮮明的個性，在藝術作品中敘事的方式由內而外無不透漏出現代青年人那種復雜、矛盾而又果敢的心態，他們要么以旁觀者的姿態理性分析城市青年人的生活圈及心理狀態，要么假借歷史故事的外衣反襯人們對生活的反思。其中，導演周曉文更是提出要“拆掉藝術片和娛樂片之間的墻”，而這些導演在創作實踐中更是身體力行地向大眾化、通俗化的敘事方式上傾斜，從而形成了與“帶著沉重民族憂患意識”的第五代導演不同的本質。同時，這些導演又著眼于現代都市背景下的凡人俗事，但他們在作品中并不只是停留在故事表面的描述之上，而是將故事情節與對人生的某種感悟、哲理融于一體，既升華了影片的高度，又輕易與觀眾實現了對接，這無疑給第六代導演開辟了新的領域。

孫周的《周漁的火車》改編自先鋒派作家北村的《周漁的喊叫》，故事的主題仍是關于亙古不變的愛情：一列火車，滿是人，有一個女人叫周漁，她的奔忙先是為一個才華橫溢卻帶有自閉傾向的詩人，然后是一個粗獷且具有男性魅力的獸醫。于是她每周在兩個不同的情人間穿梭，火車上經常出現她的身影，同樣火車也成了她心靈的棲息場所……

與第五代導演相同的是，以孫周為代表的后第五代導演同樣致力于研究結構語言如何展現影片的現代性這一重要問題，即如何借助電影的技術手法諸如場景調度、鏡頭運用、色彩搭配等呈現出應有的文化內容。所以我們所說的現代，并不是單純指現代化的場景，而是強調與電影世界關聯的客體背后所表達的文化、時代本質。以《周漁的火車》為例，在張強與周漁尋找“仙湖”時說道：“心里有就是有，心里沒有就是真沒有。”張強給周漁“算命”時又說：“你把手伸出來，然后握住，命就在你自己手里。”這一切的一切都是為了賦予人的審美思維在體察和重構現實關系時一種原創的精神力度。正如導演孫周所說：“我一直想拍一部很個人化，很純粹，但卻能與心靈溝通的作品。”同時，后第五代導演已不再像第五代導演（陳凱歌《黃土地》、張藝謀《紅高粱》）那樣，去審讀、反省歷史，更不再將“百年憂患”的人文大旗高舉。他們的電影可以僅僅描寫因生存環境或躁動不安的心態而帶來的沖擊力，就像英國學者阿蘭·羅德威所說：“它可以是青春的又是頹廢的;它才華橫溢，同時又是邪惡的;它專注于分析，同時又具有浪漫色彩，總之，它是自相矛盾的。”影片的末尾張強說道：“我真羨慕陳清。”陳述者秀說道：“我真羨慕周漁。”影片因“愛”而起，因“愛”結束，陳清因被“愛”而幸福，周漁因“愛”而執著。

電影在“后現代”思維方式的影響下，逐漸“拋棄”借助文學敘事的手段，利用鏡頭來講述一個依靠前因后果，環環相連的完整故事。費里德里克·杰姆遜在《后現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》中說，電影“從現代主義到后現代主義的這種轉變，就是從‘蒙太奇向‘東拼西湊的大雜燴的過渡”。“以形成一種充滿錯位式‘開放式寫作，即接力打破它的連續性，使現實時間和歷史時間隨意顛倒，使現實空間不斷地分割切斷。”顯然這些破碎式寫作特征在《周漁的火車》中占有主流位置，我們在影片中所看到的一系列發生在火車上的情節（碗破、瓶破），周漁選擇離開陳清和張強的鏡頭，都是不可能在同一時間、同一地點同時發生，而是導演通過主觀的剪接用一組組火車奔馳的空鏡頭和陳述者秀的敘述來聯結這些破碎情節的。雖然整部影片摒棄了整體性敘事，但還是呈現出一種相對化的敘事趨勢。在這部影片中，導演孫周有意識地建立了多元并存的人物關系，且每個人性格鮮明，他沒有表現出對任何人物在人性對錯、善惡意圖上的探討，而表達的僅僅是周漁對愛的執著追求，陳清、張強對愛的包容。杜克大學文學教授杰姆遜曾在1985年北京大學的講演中提到，他的《全球化的文化》一書中關于“現實主義”“現代主義”“后現代主義”三個范疇的界定，認為現實主義是關于貨幣的，現代主義是關于時間的，而后現代主義就是關于空間的。在這種語境下我們來解讀《周漁的火車》時就不難發現特定的空間都與人物性格相連。圖書館那種乏味封閉的空間正符合憂郁的陳清，而明亮的空間正符合周漁熱情奔放的性格，張強則是充滿理性的藍色空間。當陳清到西藏教書時，周漁仍舊一周兩次去重陽，去占據那個原本就不屬于自己的空間。這些情節表面上來看似乎只是敘事的需要，實則是導演孫周借此表達影片的立意，“愛”到底是什么，是追求、是占有、是包容，還是逃避，就像周漁對張強所說的“這是我想要的嗎”？

除此之外，我們還應注意到自20世紀以來從現象學理論角度對文藝作品的分析影響十分深遠。這一影響表現為對某一文藝作品研究再也不是僅停留在諸如社會問題層面、藝術家創作心理層面、作品結構分析層面上，而必須進入文藝主體的“意向性分析”、解讀作品的“意義闡釋”、本體存在的“呈現方式”等深層次的研究中。影片《周漁的火車》采用了一種后現代主義慣用的開放式結局，直到影片的結束，作者也沒有回答周漁的問題，觀眾的問題或無論是陳述者秀的身份，還是周漁是“生”是“死”的結局，都給影片蒙上了一層浪漫主義的神秘面紗。對于藝術理論的存在而言，理論分析只是我們研究文藝的一種方式。我們不是為了理論分析而分析，而借助西方文藝理論只是我們為豐富探索20世紀以來文藝發展規律的方式。沒有一成不變的研究模式，也沒有一成不變的表達思路，真正有影響力的藝術作品一定是隨著時代的發展而不斷演進的。

在大眾化、多元化至上的時代，文化藝術歷經轉型時期，理論研究在對待諸如人物性格、形式結構、符號語意等問題時，我們更應該視角多元化，從而推動對藝術作品更為全面透徹的理解，同時也使文藝理論分析具備一種更為宏觀、深刻的視野。我們拿影片中周漁與陳清在舞池里初次見面的場面調度加以分析就可以看到這一重要性是如何體現的。

1.主體：周漁處于畫面的中心位置，鮮艷的衣服，強光的照射與暗黃色背景形成強烈對比，首先吸引觀眾的目光。

2.光調：人物采用高調光拍攝，強調其肢體語言與表情，背景采用低調光拍攝突出人物。

3.鏡頭與拍攝的距離模式：整個畫面僅周漁一人，由頭部近景鏡頭轉向腿部近景鏡頭。

4.角度：攝影機由平視轉為稍稍向下，可看見由于反射燈光而明亮的地板。

5.色彩含義：畫面主體身穿紅色衣服與暗黃色背景形成高反差對比，預示主人公將有一系列刻骨銘心的愛情。

6.透鏡、濾鏡、膠片：使用望遠鏡頭，柔光鏡、標準慢片。

7.密度：鏡頭運用高濃度，表現人物面部表情等細節。

8.構圖：構圖飽滿，平穩，周漁的近景鏡頭充滿整個畫面。

9.形態：完全開放，雖然是近景鏡頭充滿整個畫面，但人物的不斷運動似乎隨時可以跳出這個畫框。

10.人物定位：人物占據畫面的正中央，以便展現此刻她的臉部表情。

11.表演位置：人物以側面出現在鏡頭中，似乎沉浸在自己的內心世界里。

在這里還有值得我們注意的是，借助某一作品對文藝理論和批評方法的研究，其目的并非盲目套用西方話語模式或將其“移植”到中國文藝研究中，而是力求拓展傳統的思想格局，給當代文藝以新的啟示。如果僅僅滿足于一些新名詞、新術語的分析，而背離其文藝特性的價值訴求，則容易忽略文藝的特性，而只重視它同一般社會科學和自然科學的共同性。所以對于電影這種新的藝術形式而言，我們在研究時更是需要將故事情節、影片主旨、表現手法與具體理論相統一，這樣才能跳出傳統理論研究的禁錮，獲得更具有社會意義的效果，真正從典型的個性中揭示普遍的共性規律。當然一部影片的成功，不僅在于好的劇本，還在于攝影師對鏡頭的詮釋，導演對場景的把握。沒有攝影師，就好比畫家沒有了畫筆;沒有導演，就好比群龍無首。正因如此，我們在分析影片時才更應注重各種文藝理論間的互補性和有效性。作品是一個整體，它的每一個場景、分鏡頭語言的使用都是為實現整體而設置的，當我們進行分析時也應該看到其是一個有機整體的存在，這就不僅需要我們從具體理論模式上加以把握，而且需要注重相互補充與協調，只有將二者結合才能真正解讀文藝作品的價值所在。例如在以火車為空間的場景中，整場大多采用固定拍攝，強調一種穩定、有秩序感。當老先生與張強談論花瓶時，鏡頭由老先生搖至花瓶，又搖向張強;當列車員拿走花瓶時，同樣采用搖鏡頭，主體由右側搖至左側;當張強隨著周漁轉換座位時，又采用搖鏡頭。這些都是為了展現動作的連貫性，當周漁與張強在火車上走動時，采用跟拍的手法，同時采用搖鏡頭表現細節，用俯拍來展現破碎的花瓶。而在諸如馬路、鐵路這種開放空間時，則以跟拍手法為主，以固定拍攝為輔。

再到舞池里，無論是周漁跳舞的運動鏡頭，還是兩人靜止的談話鏡頭，均采用定點搖鏡頭，以體現整體性和統一性。最后在陳清家，在尋找陳清家時，利用固定鏡頭表現運動的人物，在陳清家門口時，利用推鏡頭突出人物的心理活動。從這些語言結構來看，現代文藝理論研究的一個重要職能是充當讀者與批評對象之間的中介，通過全新角度的探索，見人之所未見，言人之所未能言。本質上文藝理論研究與批評的出現，對讀者而言，他們需要準確傳遞對文藝思想的解讀;而對于批評對象而言，他們需要用多元化的結構語言表達自己對世界、對社會、對人生的認知。其實不管是哪一方，都讓我們看到藝術的創作離不開文化的發展。

游走在第五代和第六代之間的后第五代導演，由于他們特殊的處境，勢必造就“跨代”的交錯，你中有我，我中有你。不管你是否接納這部作品，你都無法否定它的敘事創意和對片中人物性格的準確把握，它充分顯示出后第五代導演所具有的符號意涵和美學風格。

（作者簡介：周杭，女，河南輕工職業學院，講師，研究方向：藝術設計理論教學）

（責任編輯 劉月嬌）