人與獸的世界的隱喻及情感
——從王麥桿創(chuàng)作魯迅《兔和貓》木刻插圖說起

在轟轟烈烈的左翼文化運(yùn)動和救亡圖強(qiáng)的革命浪潮中產(chǎn)生的新興木刻，一開始便具有反映社會苦難和反抗壓迫的強(qiáng)烈的斗爭性。作為新興木刻運(yùn)動當(dāng)中的一員，王麥桿同樣如此。在20世紀(jì)40年代，他是非常活躍的革命藝術(shù)家和組織者。他于1940年進(jìn)入上海美術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)，和進(jìn)步同學(xué)組織過“革藝漫畫木刻研究社”“鐵流漫畫木刻研究社”“刀筆社”等，又主編過《革藝木刻集》《鐵流版畫集》《魯迅五年祭》等刊物。①他在上海淪陷時期開辦的書店曾成為新四軍同志及眾多進(jìn)步文藝工作者的“聯(lián)絡(luò)站”，他參加由黨領(lǐng)導(dǎo)的“上海美術(shù)作家協(xié)會”，參與組織“抗戰(zhàn)八年木刻展”這一巡展全國多地并產(chǎn)生重要影響的展事活動。他所創(chuàng)作的眾多作品都與抗日救亡和人民苦難生活的主題有關(guān)，不失為“替大眾呼號”的“輕騎隊”一員。②

在瀏覽王麥桿的作品圖片時，筆者對他的一組創(chuàng)作于1949年的關(guān)于魯迅小說《兔和貓》的插圖頗覺新奇。說到新興木刻，自然離不開與魯迅的關(guān)聯(lián)，正是他通過引介歐美及蘇聯(lián)革命藝術(shù)家作品、舉辦木刻講習(xí)會，以及對青年木刻創(chuàng)作者的指導(dǎo)和支持，推動了新興木刻運(yùn)動的興起。因為他作為文藝斗士以及新興木刻倡導(dǎo)者的重要角色和精神力量，不少木刻藝術(shù)家不斷以魯迅及其文學(xué)作品作為創(chuàng)作的題材。

劉德勝在《魯迅著作美術(shù)化研究》中將有關(guān)魯迅文學(xué)作品的美術(shù)創(chuàng)作情況作了詳細(xì)但仍然是不完整的統(tǒng)計。涉及的創(chuàng)作者竟達(dá)156人③之多，包括版畫、國畫、油畫、雕塑、速寫、漫畫等各種形式，囊括了魯迅眾多文學(xué)作品，其中《阿Q正傳》《孔乙己》《狂人日記》《祝福》《藥》等是出現(xiàn)頻率較高的。尤其是《阿Q正傳》，沈偉棠統(tǒng)計了1934—1955年阿Q題材美術(shù)作品的情況，共有魏猛克、葉靈鳳、陳鐵耕、劉峴、葉淺予、蔣兆和、豐子愷、史鐵爾、劉建菴（庵）、丁聰、郭士奇、艾中信等創(chuàng)作了相關(guān)作品，他分析，《阿Q正傳》在20世紀(jì)三四十年代形成的“轉(zhuǎn)譯熱”，與阿Q人物形象的典型性以及在海內(nèi)外引起的強(qiáng)烈反響有關(guān)，是“美術(shù)家在民族抗戰(zhàn)這一歷史情境中所作出的反應(yīng)”。④木刻家王麥桿也加入到以魯迅文學(xué)作品為題材的創(chuàng)作隊伍之中。雖然，他作為后來者，不曾與魯迅有過直接接觸，但是魯迅的精神和關(guān)于藝術(shù)的觀點(diǎn)深刻影響了他。他也曾經(jīng)創(chuàng)作過數(shù)幅頗具特色的魯迅形象的作品。而筆者之所以對他的《兔和貓》插圖感覺新奇，是因為這篇小說是魯迅作品中較為冷門的一篇，美術(shù)家們也鮮有以之為題進(jìn)行創(chuàng)作者，且在新興木刻家那里，刻畫動物的作品都較為少見，或許因為它不能直接表現(xiàn)現(xiàn)實斗爭。但據(jù)目前所看到的資料，王麥桿圍繞它創(chuàng)作了19幅插圖，其內(nèi)容更多的是關(guān)于動物和家庭日常生活，和他那些斗爭性很強(qiáng)的作品形成較大反差。王麥桿為什么會對這一題材傾注心力呢？這個系列跟他其他作品又有什么關(guān)系？

一、《兔和貓》

魯迅的短篇小說《兔和貓》曾于1922年發(fā)表于北京《晨報副刊》，后又收入他的小說集《吶喊》（1923年5月新潮社首次出版）。這部小說集中的《狂人日記》《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》等都是人們耳熟能詳?shù)淖髌贰Ｅc之相比，《兔和貓》則頗有些讓人陌生，講述的似乎是作者童年所見的一個喂養(yǎng)動物的小故事。鄰居三太太給家里小孩買了一對白兔放在后院養(yǎng)，后來白兔生下小兔，這些小兔卻不久便整體消失了，再后來發(fā)現(xiàn)丟失了小兔的大兔為了避免危險，又造了新的洞穴生下更多小兔。三太太為了更好地保護(hù)它們，便把它們都搬回自己房間精心照料。眾多證據(jù)表明，那只一直覬覦小白兔的惡狠狠的大黑貓就是兇手，而原本可以約制黑貓的大狗，對于小白兔的死卻不曾有任何反應(yīng)。“我”對此耿耿于懷，決心給施暴的黑貓以報復(fù)。

王麥桿 兔子發(fā)現(xiàn)貓 木刻16×16cm 1949年

王麥桿 噗 木刻18×16cm 1949年

王麥桿 逃跑 木刻16×16cm 1949年

王麥桿 咬 木刻19×14cm 1949年

目前我們所見到的王麥桿的17幅插圖原作編號有些混亂，其中有部分缺失，并不構(gòu)成對于小說情節(jié)的完整敘述。大致看來，《買小兔》《母愛》《訓(xùn)話》《喂兔子》幾幅對應(yīng)的是三太太買回一對白兔，和孩子們一起喂養(yǎng)，當(dāng)兔子懷孕之后，又嚴(yán)令孩子們不能再去捉玩的情節(jié)。《壘兔窩》以及另一幅小孩在鏟土的畫面或許是表述當(dāng)兔子們消失不見時，三太太和孩子去掘兔窩以尋找兔子蹤跡的內(nèi)容。在這些畫面中，作者以簡括和帶有幾分傳統(tǒng)意味的筆法塑造了樸實的家庭生活畫面，而在人和兔的和諧關(guān)系之中也時常穿插著那只代表著危險因子的黑貓的身影。《饑渴》《兔》《兔子跑》《兔子發(fā)現(xiàn)貓洞》《貓發(fā)現(xiàn)兔子》《兔子發(fā)現(xiàn)貓》《噗》《咬》《狗》《貓》《貓和狗》等所反映的是黑貓與兔子之間的緊張關(guān)系以及貓與狗的撕咬場景。這些內(nèi)容在小說中并沒有直接表述，但藝術(shù)家的創(chuàng)作則將幾種動物的形象和關(guān)系通過造型、刀法和黑白語言組織鮮明生動地體現(xiàn)出來。如果將小說與圖畫進(jìn)行對照的話，我們從圖畫中的確感受到不同動物的角色形象以及作者所投射的感情。兔子的天真爛漫、貓的陰森可怖、狗的好斗和麻木在圖畫中也被鮮明刻畫出來。對于兇殘施暴者的痛恨，對于弱小溫順者的憐愛，畫家和作家在此是一致的。

關(guān)于王麥桿的這系列插圖，筆者暫未知其受邀于何本書刊，首次發(fā)表于何處，只發(fā)現(xiàn)在1981年第3期《天津日報·文藝增刊》上登載了其中一幅。該插圖為配合紀(jì)念魯迅誕生一百周年的專題而發(fā)表，算是小說中黑貓的個體“肖像”，它斜睨著雙眼，傲然直立，正以利爪捋著胡須，活脫脫一副“兇手”形象。而刊登在2001年劉海粟題《王麥桿畫選》中，關(guān)于《兔和貓》的插圖共有19幅，除了上述17幅，還有一幅魯迅給幾位圍坐身邊的小孩與青年講故事的場景以及一幅大狗扇打蒼蠅的畫面。不同于《阿Q正傳》，有關(guān)《兔和貓》的美術(shù)創(chuàng)作很難找到可相對比的案例。1977年范曾畫過一幅白描手法的插圖：院墻內(nèi)三個小孩逗著兩只兔子，三太太居于中間，一邊指著白兔，一邊呵斥被抱著的狗，圍墻上還伏著一只貓，對應(yīng)的是小說中三太太呵斥大狗不準(zhǔn)它咬白兔的情節(jié)。這一幅作品幾乎將小說中涉及的角色都納入進(jìn)來了，不過畫面屬于日常場景的描繪，并未從小說所設(shè)定的寓意出發(fā)去刻畫不同角色的形象。再后來，莊根生依據(jù)魯迅的《兔和貓》創(chuàng)作白描手法的連環(huán)畫，對于情節(jié)和場景有較為細(xì)致的描繪，注意畫面意境的營造，但對不同動物的形象同樣缺乏近距離的深入刻畫。可以說，就《兔和貓》的插圖而言，王麥桿是對小說意涵領(lǐng)悟較深，而表達(dá)最為有力的。但圖畫仍然難以體現(xiàn)出來的是，作者對于弱肉強(qiáng)食、生命低賤的世界的憂心，以及普遍的人道主義觀照。小說中的“我”由小兔的失蹤聯(lián)想到周邊一系列生命凋零卻無人在意的現(xiàn)象，如鴿子被鷹叼走，小狗被馬車軋死，蒼蠅被蠅虎咬死，這些卑微生命的死去，沒有人注意和關(guān)心。由此他發(fā)出了“假使造物也可責(zé)備，那么，我以為他實在將生命造得太濫，毀得太濫了”⑤的哀嘆。在這里，魯迅分明是以動物來隱喻人的世界，傳達(dá)出對于叢林世界的控訴以及關(guān)懷眾生的“大生命”⑥理念。圖畫與文學(xué)作品本就很難全然對應(yīng)，它們各自有不同的表達(dá)方式，但是如果我們將此系列插圖與王麥桿的其他眾多作品聯(lián)系來看，就會體會到當(dāng)中深刻的關(guān)聯(lián)。

二、人與獸的世界

在魯迅文學(xué)中，動物出現(xiàn)得并不少，據(jù)靳新來統(tǒng)計，共有200個左右，其中為作者著意營造的、比較重要的就有狼、蛇、貓頭鷹、烏鴉、牛、象、狗、貓、羊、蒼蠅、蚊子、細(xì)腰蜂等一二十種。他說：“在魯迅筆下，動物意象系統(tǒng)，同人物形象系統(tǒng)一樣，也是由于魯迅有持久關(guān)注的社會文化問題而確立的。在魯迅作品中，人與獸從來都是糾纏在一起的，所謂動物意象系統(tǒng)，實際上是一個象征、隱喻系統(tǒng)，它背后隱含著的是一個‘人的世界’，體現(xiàn)的是魯迅對于人的認(rèn)識和思考。”⑦關(guān)于“人的世界”與“獸的世界”的對照，劉建直接就將《兔和貓》與《狂人日記》中的角色分類列表，以體現(xiàn)這“生物史”與“我翻開歷史一查”之歷史的魔幻扣應(yīng)：

1. 兔和貓的世界

A.貓：高視闊步，惡狠狠，害死小兔。

B.狗：不咬兔，但對其遇難麻木不仁。

C.兔：大兔，身為父母，哺乳不均；小兔不能爭食者，就先死了，能爭食者，雖活下來，但免不了被貓吃。

2.狂人的世界

A.外人：睜著怪眼，青面獠牙，要吃人。

B.家中外人：仆人陳老五只是拖我進(jìn)屋。

C.家人：長者，母親和大哥不反對吃人；幼者，妹子，五歲便被吃；“我”，無意中吃了妹子的幾片肉，現(xiàn)在也輪到我自己。⑧

這樣看來，貓、兔、狗之間的緊張關(guān)系實際上和《狂人日記》里那“吃人”的世界如出一轍，并不因作者充滿了柔情和憐愛的筆調(diào)就有著根本的不同。

在王麥桿這里，以動物隱喻人類社會同樣十分常見。在他的作品《鵲巢》（1945年）中，鳩正在與鵲激烈爭斗，以致鵲的幼鳥都要從巢中翻倒掉落下來，他是以“鳩占鵲巢”的典故來喻示強(qiáng)暴者對于弱者物產(chǎn)的侵奪。他的漫畫《后生可畏》（1946年）以前后相繼的兩條大魚張開大嘴吞噬群魚的畫面來表達(dá)在搜刮民脂民膏方面一撥賽過一撥的社會現(xiàn)實。當(dāng)然，更多的是以動物形象對人的夸張變形來表達(dá)關(guān)于社會群體的愛憎態(tài)度。比如作品《日寇的走狗》就將投降賣國者塑造成日寇牽著的一只“趴兒狗”。《資本家》（1941年）中那抽著煙、挺著大肚子、肥頭大耳的資本家近似于豬；《國難使我增加了200磅》（1941年）中那正在量體重的體型肥碩者的頭部則近似于狗。對剝削者抨擊最猛烈的要數(shù)《三種不同的囤積者》（1941年），畫面中兩個肥大如豬的人和一具骷髏勾搭在一起，以表達(dá)作者譴責(zé)囤積糧食的奸商、搜刮錢財?shù)呢澒倥c索人性命的魔鬼實屬同類的憤怒情緒。

這種動物隱喻的手法在當(dāng)時非常流行。漫畫家廖冰兄就是這方面的擅長者。他的《貓國春秋》系列就因為以“曲筆”表現(xiàn)統(tǒng)治者的腐敗、暴虐以及人民所遭受的不公正待遇和苦難而備受關(guān)注。“貓國春秋”實際包括了《鼠賊橫行記》（連環(huán)畫）、《虎王懲貪記》（連環(huán)畫）、《黌宮燈影錄》（組畫）、《貓國春秋》（組畫）及《方生未死篇》（組畫）五個部分，當(dāng)中大量作品以貓、鼠、虎等動物形象，通過象征和比喻的手法批判和諷刺了統(tǒng)治者與各類反動勢力狼狽為奸、橫征暴斂、搶占勝利果實、鎮(zhèn)壓人民、欺瞞群眾等各種荒誕而又滑稽的惡行。其中《梟暴》（1945年）一幅對于專制政權(quán)禁錮言論的諷喻尤其辛辣。畫面中迎面撲來的碩大的貓頭鷹用利嘴咬住一只公雞的嘴巴，不讓它鳴叫，公雞撲騰著翅膀而無能為力，貓頭鷹展開的巨翅下是瘦骨嶙峋、哀嚎而無望的民眾。與王麥桿一樣，“豬”的形象也經(jīng)常被廖冰兄用在侵略者和剝削者身上。比如《日本“豬猬”吸血圖》（1937年），以首尾串聯(lián)的方式將肥碩如“豬猬”的財閥、軍閥、政客連接在一起，正是他們從骨瘦如柴的“日本民眾”那層層攝取養(yǎng)分。《豬飾》（1945年）則諷刺蠢豬式的亦官亦商的倒?fàn)敚麄円虬l(fā)國難財而暴富，為掩飾自己的無知、血腥和銅臭，便讓人舞文弄墨以附庸風(fēng)雅、故作斯文。

這些動物隱喻的繪畫易于讓民眾理解，又避免了直接指對具體的當(dāng)?shù)勒叨鴰淼娘L(fēng)險，還強(qiáng)化了針砭時弊的力度，因而成為當(dāng)時社會普遍的表達(dá)方式。

三、婦女與兒童

除了動物，《兔和貓》當(dāng)中還表現(xiàn)了婦女和兒童的形象。作為核心人物的三太太，她花高價錢買兔子給小孩玩，悉心喂養(yǎng)兔子們，又防備其被狗和貓所害，還不滿母兔哺乳不均而進(jìn)行人工干預(yù)。她那慈愛、耐心和公正的形象躍然紙上。而母親不讓“我”打貓，“實在太修善”，屬于無原則的寬容類型。孩子們則體現(xiàn)出天真好奇的天性。毫無疑問，婦女和兒童是魯迅文學(xué)中頗為關(guān)注的對象。他對造成女性悲慘命運(yùn)的封建制度和倫理道德給予深刻的批判，他還塑造了不少活潑純真的兒童形象，也對步大人后塵、墮入麻木愚昧之境的孩童表示了痛心和力圖挽救之意。

當(dāng)然，更為直接影響新興木刻家們的還是魯迅所引進(jìn)的珂勒惠支版畫，她所塑造的婦女和兒童的形象尤為令人印象深刻。魯迅在他輯錄的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》中給所選的版畫一幅幅撰寫解釋文字，在此，筆者摘錄部分和婦女兒童描述相關(guān)的語句如下：

“父親抱一個孩子，毫無方法地坐在屋角里，母親是愁苦的，兩手支頭，在看垂危的兒子……”（《窮苦》）

“還是冰冷的房屋，母親疲勞得睡去了，父親還是毫無方法的，然而站立著在沉思他的無法。桌上的燭火尚有余光，‘死’卻已經(jīng)近來，伸開他骨出的手，抱住了弱小的孩子。孩子的眼睛張得極大，在凝視我們，他要生存，他至死還在希望人有改革命運(yùn)的力量。”（《死亡》）

“隊伍中有女人，也疲憊到不過走得動；這作者所寫的大眾里，是大抵有女人的。她還背著孩子，卻伏在肩頭睡去了。”（《織工隊》）

“女人們在助戰(zhàn)，用痙攣的手，從地上挖起石塊來。孩子哭了，也許是路上睡著的那一個。”（《突擊》）

“這里就出現(xiàn)了飽嘗苦楚的女人，她的壯大粗糙的手，在用一塊磨石，磨快大鐮刀的刀鋒，她那小小的兩眼里，是充滿著極頂?shù)脑鲪汉蛻嵟！保ā赌ョ牭丁罚?/p>

“她渾身是力，揮手頓足，不但令人看了就生勇往直前之心，還好像天上的云，也應(yīng)聲裂成片片。”（《反抗》）

“畫里是被捕的孑遺，有赤腳的，有穿木鞋的，都是強(qiáng)有力的漢子，但竟也有兒童，個個反縛兩手，禁在繩圈里。”（《俘虜》）

“他現(xiàn)在閑空了，坐在她的床邊，思索著——然而什么法子也想不出。那母親和睡著的孩子們的模樣，很美妙而崇高，為作者的作品中所罕見。”（《失業(yè)》）

“這里是孩子們徒然張著悲哀，而熱烈地希望著的眼，母親卻只能彎了無力的腰。她的肩膀聳了起來，是在背人飲泣。”（《面包！》）

“他們都擎著空碗向人，瘦削的臉上的圓睜著的眼睛里，炎炎地燃著如火的熱望。”（《德國的孩子們餓著！》）⑨

王麥桿 魯迅原著《兔與貓》插圖 16×15cm 1949年

王麥桿 買小兔 木刻18×16cm 1949年

王麥桿 饑渴 木刻19×17cm 1949年

在這字里行間，飽含著對社會黑暗的悲憤，對窮困者的同情，以及對母性強(qiáng)有力的謳歌。而那質(zhì)樸有力的圖像結(jié)合這樣的介紹在新興木刻家們的心中恒久激蕩。

這不是說木刻家們直接沿襲珂勒惠支的主題和語言，實際上，他們不斷力圖擺脫外來形式的影響，而是這樣一種觀照苦難生活的視角經(jīng)由本土化的結(jié)合以及政治斗爭的需要而得以延承演化。

王麥桿眾多反映社會苦難的作品，就較為突出地以婦女兒童為主題或者將其納入到各種社會場景之中。比如《拾米圖》（1941年）中以掃帚收集跌落街道的米粒的母女倆；《售平飯》（1941年）中饑餓無助的婦女兒童；《餓》（1944年）中圍著母親索要食物的三個小孩；《賣女圖》（1943年）中擁抱在一起淚眼相望不忍割舍的母女；《平糴米》（1941年）中混雜在搶購平價米的龐大人群中的婦女兒童；《病兒》（1947年）中面對病孩無力又無奈的父母；《人民的受難》（1947年）中在收取各種苛捐雜稅的黑暗勢力下痛苦不堪的民眾；《富士山之會》（1945年）中日本軍人戰(zhàn)敗后回到家鄉(xiāng)見到的婦女兒童的種種慘狀；《勝利后的上海街頭》（1946年）中流離失所的傷兵婦孺；《解甲歸田》（1947年）中拄著拐杖的殘疾軍人回鄉(xiāng)所面對的一家老小悲苦嚎呼的慘景；《晨課前》（1945年）中背著書包向正在搶購糧食的老師行禮的小學(xué)生；《小學(xué)老師》（1947年）中路遇羞愧難當(dāng)?shù)馁u報老師的學(xué)生們……

這是怎樣一種“悲慘世界”？饑餓的民眾、賣兒鬻女、騷動、流離失所，以及知識分子的困頓生活是淪陷區(qū)以及國統(tǒng)區(qū)木刻家們最為常見的表達(dá)題材。我們從楊訥維的《騷動》（1946年）、《饑餓有罪》（1947年），趙延年的《搶米》（1947年），鄭野夫的《搶棉花》（1947年），張漾兮的《搶米》（1947年）、《人市》（1947年），楊可揚(yáng)的《教授》《張老師，早！》（1947年）等作品中看到同樣的主題表達(dá)。統(tǒng)治者橫征暴斂，民眾窮困無望，就連作為教師的知識分子也墮入饑民之中無顏面對自己的學(xué)生，斯文掃地，再就是壓迫所導(dǎo)致的反抗怒潮的風(fēng)起云涌，革命的藝術(shù)家們“不斷地在生活的巨流中躍進(jìn)”，“與時代相配合”，他們希望“不但記錄現(xiàn)實，解釋現(xiàn)實，并且促進(jìn)現(xiàn)實，指示現(xiàn)實，改造現(xiàn)實”⑩。他們不只是因為直接目睹現(xiàn)實生活的慘狀有感而發(fā)，同時也將自己的藝術(shù)匯入到黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命運(yùn)動之中。比如集中于1947年所創(chuàng)作的大量反映饑餓和騷動的作品就與席卷國統(tǒng)區(qū)的“反饑餓、反內(nèi)戰(zhàn)、反迫害運(yùn)動”密切相關(guān)。王麥桿在《論中國新興木刻運(yùn)動》一文中說道：“（解放區(qū)）這種從人民內(nèi)心發(fā)泄出的熱情和不可抑制的愉快姿態(tài)……對于一個被專制恐怖所統(tǒng)治著的地區(qū)的可憐的木刻工作者是不會想象也不敢想象得出的！……不是藝術(shù)家個人決定了藝術(shù)所表現(xiàn)的形體，而是集體環(huán)境決定了藝術(shù)家個人的創(chuàng)作意識，主題，技巧，和形式。”

與解放區(qū)“明朗的天”相比，國統(tǒng)區(qū)似乎就只有無邊的黑暗，實際上，國統(tǒng)區(qū)的木刻家們也主要是這樣來選擇題材的。但是情況也不是那么絕對。正如王麥桿在《兔和貓》插圖里所透露出來的那樣，除了以動物所隱喻的社會的“弱肉強(qiáng)食”，也有溫暖的母子情，以及關(guān)乎整體生命體的普遍之愛。當(dāng)然，1949年正值全國陸續(xù)“解放”的轉(zhuǎn)折時期，藝術(shù)家們的創(chuàng)作題材也正遭遇著“新”與“舊”的轉(zhuǎn)換。但是，我們可以看到，整個國統(tǒng)區(qū)時期，在針砭社會時弊的同時，王麥桿的有些作品就不乏充滿溫情的風(fēng)土人情和日常生活畫面。比如背著熟睡的孩子閱讀小學(xué)課本的媽媽（《當(dāng)媽媽去讀書時》，1946年）；扛著鵝籠牽著裸身兒子的年輕婦女（《淡水風(fēng)情》，1946年）；其樂融融走在途中的一家四口（《回娘家》，1947年）；被家禽家畜環(huán)繞的曬衣婦與端碗孩童（《曬衣服》，1947年）；吹著笛子引得小孩顧盼的賣笛人（《賣笛子》，1947年）……這些似乎都是消弭了緊張的階級對立而最為質(zhì)樸清新的平民生活。

王麥桿 貓發(fā)現(xiàn)兔子 木刻18×16cm 1949年

王麥桿 貓與狗 木刻17×15cm 1949年

四、簡短的結(jié)語

從魯迅那少人關(guān)注的小說《兔和貓》到王麥桿同樣少人關(guān)注的《兔和貓》的插圖，我們所延展開的也許是新興木刻發(fā)展史中的另一條線索，在人獸糾葛的世界里傾注某種跨界別的人道關(guān)懷，在緊握作為“匕首”“投槍”的革命工具的同時也不乏樸素平和的情感流溢。這提示我們，由20世紀(jì)初興起的左翼美術(shù)到后來逐漸被整合到激烈的政治運(yùn)動中的革命美術(shù)，一直潛藏著那種逐漸被壓抑但并未完全棄除的普適性的價值觀及情感。而或許正是因為從這一特殊的路徑切入，我們才得以注意到處于時代洪流之中的王麥桿不同的面向。

注釋：

①［日］瀧本弘之：《版畫家王麥桿先生訪問記》，《北方美術(shù)》2006年第2期，第39頁。

②麥桿：《木刻自學(xué)講義；第一課、學(xué)習(xí)木刻的初步認(rèn)識》，《漫畫木刻從刊》1941年第一輯，第28頁。

③這156人為：豐子愷、瞿秋白、劉葦、司徒喬、蔣兆和、常書鴻、黎錦明、葉靈鳳、李樺、葉淺予、曹白、陳鐵耕、夏同光、張樂平、魏猛克、楊訥維、宋秉恒、郁風(fēng)、郭士奇、劉峴、趙宏本、賴少其、艾中信、黃新波、陸田、彥涵、丁聰、邵克萍、劉建庵、張仃、苗波、張凡夫、曾景初、王琦、方成、張路、古元、荒煙、余白墅、楊涵、阿老、王麥桿、程十發(fā)、程多多、張懷江、賀友直、韋江帆、顧炳鑫、葛克儉、吳凡、趙延年、王仲清、黃胄、哈瓊文、伍必端、李天心、丁斌曾、賀野、呂洪仁、徐永祥、姚巧云、雷榮厚、費(fèi)龍翔、費(fèi)明智、陳尊三、張守義、裘沙、王偉君、邱承德、潘吾華、趙宗藻、汪觀清、方增先、尹瓊、韓和平、鄭家聲、曾善慶、楊燕屏、劉文西、楊啟鴻、路坦、顧寄徐、范樸、俞啟慧、黃金祥、姚有信、張嵩祖、陳云華、王重圭、盧琪輝、李融龍、王滿粟、吳永良、（楊）古城、王維新、范曾、宋繼中、戴敦邦、謝春彥、戴紅倩、韓黎坤、汪國風(fēng)、龐太嵩、嚴(yán)文俊、洪植煌、林豐俗、周思聰、戴逸如、陳玉先、朱維明、趙文彬、戴成夫、杜滋齡、王劼音、胡有章、李連仲、左川、文國璋、鄔繼德、戴衛(wèi)、李忠良、萬兆泉、奚阿興、夏葆元、林旭東、陸燕生、方隆昌、陳衍寧、郝志國、劉希立、羅楓、陳逸飛、孫為民、王書朋、殷恩光、黃英浩、楊振偉、李應(yīng)該、陳克平、華其敏、韓辛、朱森林、吳以徐、趙扶偉、應(yīng)金飛、慕容引刀、劉穎、柴鑫林、張義璋、（張）鴻飛、周璘、沈原野、朱萸、吳善言、葉國定、李復(fù)華。從中我們可以大致了解關(guān)于魯迅著作的美術(shù)創(chuàng)作隊伍的概貌。

④沈偉棠：《“阿Q遺像”——抗戰(zhàn)期間〈阿Q正傳〉的“轉(zhuǎn)譯熱”與豐子愷的創(chuàng)獲》，《魯迅研究月刊》2015年第11期，第79—83頁。

⑤魯迅：《兔和貓》，北京《晨報副刊》1922年10月10日，第45頁。

⑥錢理群由《兔和貓》分析，“生命”正是魯迅的一個基本概念。首先，魯迅的生命“是個大生命”的概念。它不僅超越了自我生命的狹窄范圍，甚至超越了國家、民族、人類的范圍，升華到了自我心靈與宇宙萬物（生物、非生物）的契合……另一方面，他所提倡并身體力行的“生命之愛”是一種“推己而及人（和萬物），推人（和萬物）而及己”的博愛。（錢理群：《魯迅作品十五講》，北京大學(xué)出版社，2003年，第5頁）

⑦靳新來：《“人”與“獸”的糾葛——魯迅筆下的動物意象》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2004年，第7頁。

⑧劉建：《寂寞中的吶喊——探尋〈兔和貓〉的真義》，《魯迅研究月刊》1989年第3期，第69頁。

⑨魯迅：《凱綏·珂勒惠支版畫選集序目》，魯迅編選：《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，三閑書屋，1936年，轉(zhuǎn)見于人民美術(shù)出版社版，1956年，第8—11頁。

⑩麥桿：《論中國新興木刻運(yùn)動》，《木刻藝術(shù)》1946年第2期，第20頁。

?同上。