淺論中國山水畫的“寫意”性

中國山水畫有自己獨特的創造模式，也可被視為一種有別于西方的繪畫“程式”。“移步不換形”的思想正使山水畫可以隨時代的變革而不斷創新。文人介入繪畫，詩性的傳達與表現使山水畫有了自己的程式語言，這程式也是“移步不換形”這樣創新原則的產物，它有著豐富的內容、廣博的題材、周密的章法以及嚴整的筆墨體系。這些程式不是固化的、僵死的規范，它是中國文人表現自然山川、反映自身生活的認識和方法的體現，我們不能將其與西方繪畫進行毫無道理的比較抑或是分出勝負。

長期以來，中國畫家對現實中的自然形象提煉、概括，并沒有運用寫實的手法，他們更注重事物的概括性與類型性，求其“意”與“神”，這“意”和“神”恰就是最真實的物象。“手揮五弦易，目送歸鴻難”雖說是畫人物注重眼神的刻畫與體現，但我們依然可以將其拓展為山水畫乃至中國畫的重寫“意”精神的論斷來加以思考，而這些都是中國哲學思想和藝術審美意識的產物。寫意的精神也可以說是這種哲學思維在審美意識物化形態中的一個總結，如果用屬性的詞語來講，可以稱為“寫意性”。寫意精神與寫意性內在是一致的。二者與寫意畫之“寫意”是不同的。寫意作為一種筆墨形式或手段、技法，是明代以后的事情?，F在經常聽到的寫意是與工筆相對應而論的一個“寫意畫“概念（即認為簡筆或粗筆的畫法和表現形式是寫意）。這種手法的寫意是包含在精神寫意之中的。竊以為，捋清楚這些概念與關系，才能便于我們更好地理解山水畫乃至中國畫。

一、寫意手法之一——表現語言形式

山水畫是創作者遵循主觀意識夸大或夸小對自然物象的感知，營造一種預先設想的意境。用一種簡練的筆墨將自然中山石樹木的特征推到高的境界，而不是單純對自然的模仿與刻畫。作者將“看”到的眼中的山水與“悟”到的心中的山水結合起來，運用自己的筆墨語言表達自我感悟和情懷。而在山水畫中這種寫意性的表現語言集中體現在山石的“皴法”和“樹法”。

（一）皴法——石的寫意

皴法是因形而異的，要表現出山石紋理的舒張、交錯之狀才能得其潤澤?！榜濉焙汀皾櫇伞笨此埔粚γ埽瑢崉t是要中和統一的，如果將“皴”表現為枯燥，便不是山石的美。沈宗騫在《芥舟學畫編》中寫道：“依石之紋理而為之，謂之皴。皴者，皺也，言石之皮多皺也。皴筆已下，則石之全體已具。再于皴筆處以極干短筆拭之，令凹處黝然而蒼者謂之擦。至此，石之形神已俱得矣?！保?］他很具體地講解了山水畫中皴和擦的區別，以及皴擦山石的過程。只有以皴的形式表現山石潤澤的效果，才能真正地寫山石的“意”和“神”，亦即“蒼潤”的效果。很顯然，皴法不是簡單地勾畫或點戳，而是講求用筆的，這用筆要照顧到線條的濃淡、干濕、潤燥、繁簡、虛實、疏密等等，讓它們“各宜合度”，產生山石的“美感”。但是僅僅如此是不夠的，如果機械地套用皴法，美感一樣產生不了。所以鄭績說：“皴要與輪廓渾融相接。像天生自然紋理，方入化機。若輪廓自輪廓，皴自皴，一味呆疊呆擦，便是匠手。”［2］462這又進一步地提出了皴擦要渾然一體，這樣產生的美感是活的、有氣息和生命的，否則只會犯呆板、匠氣的毛病。不論是沈宗騫講的皴擦方法還是方熏講的皴擦要考慮的諸多變化，抑或是鄭績講的皴擦的渾融，都給我們展現了皴法在山水畫家眼中、筆下獨特的審美意趣。

在《夢幻居畫學簡明》中提到的十六家皴法，諸如披麻皴、云頭皴等等，這些皴法的名稱能讓我們很形象地感覺到各自所表現的山石肌理，有一種既視感，也有一種觸摸感，但它們都不是真實的自然再現，而是表現像沈宗騫、方薰、鄭績講的那樣，是富有筆墨意趣、充滿變化的歸納提煉后的“寫意”的山石。那我們似乎可以給皴法下這樣一個定義：皴法是中國古代畫家通過對自然山石紋理的觀察、剖析、研究，綜合整理之后，把對山石的感受賦予筆、墨來表達的技法，而這種用筆、墨技巧傳達山石紋理感受，引起觀者藝術共鳴的過程就是自然山石紋理與筆墨的完美結合。

（二）樹法——樹的寫意

與山石皴法同樣充滿寫意性的山水畫表現語言還有不同的樹法?！豆P法記》中有關樹的文字，是荊浩觀察自然和寫生畫樹的記錄：“太行山有洪谷……凡數萬本，方如其真?！保?］很顯然，他的山水畫技法取得重大進展是得益于寫生的。獨立而明確的樹的形態顯然要比體量宏大、細節瑣碎的山巒石塊更方便入手。這段話里又一個很重要的信息，就是荊浩對松樹的特別描寫，不僅僅是他個人如此，應該說是文人畫家普遍的偏好。其中有專門贊美松樹的《古松贊》，郭熙也在《林泉高致·山水訓》中說了松樹“百木之長”如同君子一般的重要地位，又在《畫訣》一篇中賦予了松樹人格化的精神品質。在流傳下來的歷代山水畫中也有不少畫松佳作，如傳為李成的《寒林騎驢圖》、李唐的《萬壑松風圖》、吳鎮的《雙松圖》、趙孟頫的《雙松平遠圖》等等。作為山水畫程式教學規范的啟蒙范本《芥子園畫傳》中“樹法”一篇，更是將松樹單列一科，與“雜樹”平分秋色。可見歷代文人畫家對松樹的偏愛，文人賦予松樹“清高”“君子”人格的同時，世俗社會也賦予了它長壽茂盛的“福壽”寓意。不論是哪一種寓意和寄托，也不論是細膩的刻畫還是隨性的筆墨意趣，這種自然物象所被賦予的文學含義都足以體現古代畫家對寫物象之“意”的推崇和偏愛。

雜樹的畫法亦是豐富，又有枯樹與密林之別，密林之中僅葉子的畫法就分點葉與夾葉兩大類，點葉的介字點、個字點、菊花點、胡椒點、大混點、小混點、松葉點、鼠足點、仰頭點、垂頭點、平頭點、垂葉點……夾葉法不一而論。不論是哪一種點法或畫法，無疑都是歷代畫家對自然樹木的歸納和符號化表現。不同的點法和夾葉，都對不同樹種“意”和“神”進行凸顯。再以《晴巒蕭寺圖》（圖1）為例，略作山水畫表現語言的寫意討論。李成在這幅作品山石的表現上用了類似雨點的皴法，當然他的“雨點皴”與范寬的“雨點皴”尚有不同。這取決于個人對物象的理解、感受。奇峰突兀、氣勢雄偉是北宋早期全景式山水的特點，然荊、關、范的山水是關陜一代的寫照，而李成所畫的則是山東平原山水的特征。不同地域的山石不同，作者的感受也不同。畫幅中山石用瘦勁又富于節奏變化的線條勾勒筋骨，又以細勁清晰的小線條豐富山石血肉，加之清淡的著墨，山東平原石質堅硬的質感被他以筆精墨潤加以表達，顯得尤為強烈。其中的樹也俱是鹿角枯樹，前景和中景的枯樹略帶點葉，似乎表現秋季樹木之狀，每一棵都盤根曲折，奇態有姿，而前后秩序不亂。隨著“鏡頭”的拉遠，深處的樹林及高處的林木用更為簡潔的筆法和“符號”代替前景復雜的姿態，使得整幅畫面中單就林木而言，空間感已然很強。黃庭堅說李成畫“煙云遠近”“木石瘦硬”，這種清瘦、遠淡的用筆特色增強了畫面“氣象蕭疏”的效果，更是符合整個畫面的氣氛。整幅畫中樹的種類只用了不過兩種，山石皴法的單一表現，正是“寓繁于簡”的處理方法，運用這些方法只為“寫”出作者內心“蕭疏凄寒”之“意”。

圖1 〔五代〕李成 晴巒蕭寺圖絹本水墨 111.4×56cm

除皴法與樹法在山水畫中的寫意表現之外，云水的勾法、留法、染法，點景的舟船車馬、屋宇橋梁等等也都是寫意性的表現。

二、寫意手法之二——留白、虛擬

運用“虛室生白”“唯道集虛”這類具有東方特性的以虛代實的表現手法，使園林建筑擁有生命靈魂，更賦予書法、繪畫空間的呼吸之感。這個“虛”不是包羅萬象的位置、輪廓，而是融于萬物內部，參與其動的虛靈的“道”?！安恢蛔郑M得風流”是對“虛”的深刻概述。在藝術創作和表現中如此注重虛處的刻畫，不正是“天地萬物生于有，有生于無”的有力體現嗎？

留白和虛擬看似兩個范疇，實為一體。都是“寫意”的手法。

（一）畫面的“留白”

高日甫論畫，“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。笪重光則說“虛實相生，無畫處皆成妙境”。張式《畫壇》中說：“煙云渲染為畫中流行之空，故曰留白，非空紙。留白即畫也。”［2］262-269

在畫面中，留白的地方可以代表天，代表水，代表云霧煙嵐，代表雪等等。留白，在歷代經典作品中都有所表現，山水畫中留白，可以南宋馬遠、夏圭為代表。馬遠的作品《寒江獨釣圖》描繪了江上坐一葉小舟垂釣的漁翁，他身體略向前傾，聚精會神地注視著似乎有魚兒咬鉤的釣竿，由于漁翁坐于船之一頭，而另一頭則微微上翹，近船的水面有寥寥幾筆微波之外，全為空白。雖然余處不著筆墨，但卻煙波浩渺，滿幅皆水。也正是這空白表現了江水的空闊和水天相接的空間感?！蔼殹弊指且r托了蕭瑟的寒意，觀者的目光也都集中在專心垂釣的漁翁身上了，整個畫面邈遠之意境發揮到了高處?！断角暹h圖》中，夏圭在處理遠近山石、叢林蒼天、泊舟行船的距離關系上，起伏、漲落讓整個畫面充滿了強烈的節奏感，在橫橋、淺灘、云霧、遠山之間運用了大量的留白，使整個畫面極富韻律。而以“留白”代雪的作品更是不計其數：五代巨然《雪景圖軸》、南唐趙幹《江行初雪圖》、北宋范寬《雪景寒林圖》、北宋趙佶《雪江歸棹圖》、元代黃公望《九峰雪霽圖》、明代文徵明《關山積雪圖》、沈周《灞橋風雪圖》等等。

（二）畫外的“留白”

留白不單能增強畫面中“空虛”的物象和畫中疏密有致的空間感，也顯示畫家主觀意識的發揮，更是畫家生命中豐富情感的體現。畫中有留白，畫外亦有留白。畫外的留白可以是畫面實物實景的外延想象，可以是畫家所要表達的情感狀態，故而畫家不便在畫面表達的“畫外之意”也是畫外的留白。

《寒江獨釣圖》（圖2）中的留白是水，而畫外的留白正是浩渺江水的“空疏寂靜”“蕭條淡泊”，以及江水之“寒意”，釣者之“獨”“寂”，以及觀者的無盡遐想。《雪景寒林圖》中的留白是雪，而畫外的留白則是給觀者的“寒氣”。類似的審美表述詞匯，如“空疏寂靜”“蕭條淡泊”“寒意”“寒氣”，都借助畫面留白，暗示所表現物象不同層次的、帶有冷調子的空間特質，從而使觀者的視覺經驗轉化為知覺感受。又有一部分作品表現的“畫外之意”更為隱晦與深刻。馬遠、夏圭的“邊角之景”，有人亦稱為“殘山剩水”，將這種構圖與南宋在政治、軍事上的失利，地理上的偏安一隅聯系起來，也不無道理。類似的作品又如鄭思肖《墨蘭圖》（圖3），這位南宋遺民借墨蘭之無根表達自己亡國之痛?！捌涮m無根無土，人問何故，所南曰：土為番人奪，忍著耶？”［4］正是心中對故國覆滅、山河淪喪、無從扎根的悲傷憤懣的表達。于家國來講，鄭氏的墨蘭無根無土確是國破家亡的落寞之感，于其自身來講，也是在新政權下，他孤寂無依、無所寄托的心境的傳達。再如由明入清的宗室朱耷，其作品運用留白將孤危的意識、精神、情懷表現得淋漓盡致，這“孤”再現了他“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河”的凄楚，也是他經歷諸事之后，禪修與自身“風骨”融合的生命尊嚴。

圖2 〔南宋〕馬遠 寒江獨釣圖 絹本水墨淡彩 26.7×50.6cm

圖3 〔元〕鄭思肖 墨蘭圖 紙本水墨 25.7×42.4cm

如果說畫面的留白是文人賦予繪畫的高超手段，那畫外的留白和畫外之意便是文人賦予繪畫的絕妙意境。

三、寫意手法之三——自由的時間和空間

西方寫實繪畫運用焦點透視法，被鄒一桂評以不入“畫品”，或許是因畫面太過“真實”，視覺“局限”罷。他認為入畫品的則是“以大觀小之法”散點透視下的中國山水畫，這樣評價似乎過于偏執，透視法不同亦即東西方藝術表現中時空觀念之不同。

六朝、劉宋時期的宗炳和王微在自己的繪畫理論著作中就已經提到了透視法和中國山水畫的空間意識。

宗炳在《畫山水序》中寫：“今張綃素以遠映，則崐閬之形可圍于方寸之內，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥”“去之稍闊，則其見彌小”［5］，這正是西方繪畫的焦點透視法，卻早于西方一千年，然而中國山水畫并沒有用它走向自然寫實，而是用自由的時間和空間走出了一條特殊的路線。王微《敘畫》說：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明?！保?］他認為山水畫應該是以山川之形象顯現靈而動的心，即山水是心畫?！疤撝w”和“判軀之狀”則正是自由的時間、無窮的空間和在這時空中運行的生命，將自由的時空和靈動的生命賦予自然的山川草木，正是中國山水畫的高妙之處。

北宋的郭熙又進一步將中國山水畫的散點透視法和時空意識做了發展和總結，即“三遠法”的提出。“三遠法”是畫家在不同角度、不同視點所觀照山水的空間法則，即是游動的視角。他提出的“山形步步移，山形面面看”更是將這一觀照法則變得豐富而立體?！吧叫尾讲揭啤币螽嫾叶喾N距離地觀照：山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里又如此，每看每異?！吧叫蚊婷婵础币螽嫾覍ι酱ǘ嘁暯堑赜^照：山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異。只有將自然山水當作三維立體的甚至多維時空的物態對象深入地觀察，處身其間感受其意態，才能得其質、其勢，得其性情。郭熙的這種理念就是中國山水畫要求將人處于一個環境中進行多方位的時空體驗，從而達到調動人與自然山川的感官綜合聯覺的藝術效果。

在山水畫不同的形式中，畫家都會利用不同的視角去表現他的時空意識。如范寬《溪山行旅圖》（圖4）這個豎的立方形的直幅畫面，抬頭看見的就是巍峨矗立的大山，這一部分在畫面中屬于“遠景”的部分，繼而由上而下，林木蔚然、樓閣掩映、流水盤桓、騾馬馱行于道……這種由遠及近、回返內心的寫照正是古人寄托于山水“萬物皆備于我”超脫物外、自由宏大的時空觀。

圖4 〔北宋〕范寬 溪山行旅圖 絹本水墨206.3×103.3cm

四、結語

心之音為意。工筆作為一種表現技法，其精神本質是寫意性，無論是從線條的概括，還是從色彩的單純，抑或是構圖的形式，它與西方的寫實是全然不同的。而與“工筆”并列的“寫意”也只是區別于工筆細膩表達的技法上的粗獷、豪放與簡潔，這種技法和手法的寫意，顯然代替不了精神的寫意性。也就是說，精神的寫意性是廣義的寫意，技法的寫意是狹義的寫意。中國山水畫的“寫意”不完全是手法上的寫意，更是精神上的“寫意”，而這精神上的寫意性便是區別中國山水畫與西方風景畫的本質，也成了手法的寫意與精神的寫意之統一。這種精神的寫意性也才是我們要繼承、學習、發展中國畫的根本。