從傳統(tǒng)造物理念中探尋漆工藝產(chǎn)品的新應(yīng)用路徑

漆藝作為我國歷史悠久的傳統(tǒng)工藝，千百年來一直充滿神秘的東方韻味，承載著中華文明的記憶，具有豐富的文化內(nèi)涵和獨特的藝術(shù)價值。然而，在大工業(yè)生產(chǎn)迅猛發(fā)展、新材料與新技術(shù)不斷涌現(xiàn)、人們生活空間日趨多元化的現(xiàn)代社會，傳統(tǒng)漆藝如同其他傳統(tǒng)手工藝一樣受到了沖擊。其因技藝少有人繼承或產(chǎn)品形式無法真正融入現(xiàn)代人的生活而正逐漸被邊緣化。因此，傳統(tǒng)漆藝在發(fā)展其文化內(nèi)涵及價值理念的前提下，尋找創(chuàng)新發(fā)展契機、研究產(chǎn)品設(shè)計新應(yīng)用路徑成為其重要研究課題。

一、漆工藝的發(fā)展歷史及特點

傳統(tǒng)漆藝是在天然漆中添加可入漆的顏料，制成各種可涂漆的色料，將其一道道涂刷于器物表面，經(jīng)過打磨和推光，再通過雕、填、鑲、嵌、彩繪、脫胎、描金、螺鈿、犀皮、剔紅、剔犀、戧金、百寶嵌等工藝手法制作各種精致美觀的漆制品的一種技藝。

傳統(tǒng)漆藝是從河姆渡緩緩走來的。河姆渡文化是新石器時代分布于浙江寧（波）紹（興）平原東部的一種原始文化，是世界上較早的稻作農(nóng)業(yè)文化之一。朱漆木碗（圖1）是現(xiàn)存的中國最早的漆器工藝制品。夏商周時期的漆藝無論是造型還是裝飾都較為古樸。到了春秋戰(zhàn)國時期，漆的應(yīng)用越來越廣泛，漆工藝的精細程度也越來越高。秦漢是漆藝的發(fā)展時期。該時期漆器的品類變多，裝飾題材拓寬，紋樣手法變得愈加細膩。魏晉南北朝時期，漆藝因受到繪畫的影響，一改之前平涂的創(chuàng)作風(fēng)格，研究出暈色技法。金銀平脫漆器和雕漆漆器在唐代得到發(fā)展。宋元時期，戧金、雕漆等技藝進一步發(fā)展。明代和清代，中國漆藝發(fā)展達到全盛時期，斑斕、復(fù)飾、紋間、填嵌等繁復(fù)雕飾塑造了異彩紛呈的漆藝世界。

圖1 河姆渡文化中的朱漆木碗

中國漆藝也影響了周邊國家，如日本、朝鮮等。漆器技藝在日本備受推崇，并被其發(fā)揚光大。日本的英文國名JAPAN，最原始的翻譯就是指漆器。

二、傳統(tǒng)造物理念的歸納與分析

華夏民族深厚的傳統(tǒng)造物文化獨具特色，其傳統(tǒng)造物理念在中華文化血液中已流淌了數(shù)千年。傳統(tǒng)造物理念適用范圍包羅萬象，囊括了家具、陶瓷、絲織品等生活器物，犁、刀、斧等生產(chǎn)器物，建筑、車船、橋梁等大型器物，以及漆器、玉器、紫砂壺等小型器物。這些造物實例從功能設(shè)計、造型設(shè)計、裝飾設(shè)計、色彩設(shè)計以及材料、制作工藝等細節(jié)方面，將古代匠人的造物智慧物化于有形的器物之中，為后世留下了寶貴的物質(zhì)和精神財富。

中國古代先民在生產(chǎn)勞動實踐中留下了許多關(guān)于造物理念的著作，如《髹飾錄》《考工記》《營造法式》等（圖2）。同時，也有許多著作論述了古時候人們的造物觀，如《道德經(jīng)》等。通過閱讀此類著作，不難歸納出古人的傳統(tǒng)造物精神。

圖2 《髹飾錄》《考工記》《營造法式》書影

（一）傳統(tǒng)造物的“自然之道”

《道德經(jīng)》中提到“人法地，地法天，天法道，道法自然”，闡述了人、地、天、道、自然之間的邏輯關(guān)系，認為人的一切活動都效法于地，而地又效法于天，天則效法于道，道又來源于自然。在這種思想的指導(dǎo)下，中國古人的一切活動都是順應(yīng)自然之道，而不是去改造自然，去違背自然的內(nèi)在規(guī)律。

《考工記》指出輪人制作車輪時，轂、輻、牙所使用的三種木材要按照季節(jié)的變化來砍伐，只有這樣才能制作出質(zhì)量優(yōu)良的車輪。明代計成在《園冶》中提到園林建造要“因地制宜”，達到“雖由人作，宛自天開”的境界。這種“師法自然”的造園藝術(shù)遵循的就是“自然之道”。特別是“巧色”工藝：藝人要分析玉石的色彩及肌理結(jié)構(gòu)，依據(jù)其本身的殘缺之處賦予適當(dāng)?shù)闹黝}并加以雕刻，使作品的功能與材料達到完美契合的藝術(shù)效果。由此可見，中國古代造物觀不只是注重“形”的塑造，而更注重“形”之上的“自然之道”。

（二）傳統(tǒng)造物的“合和之道”

中國傳統(tǒng)造物思想認為世間萬物都有“陰”“陽”之分，彼此相和才能生生不息。“合”則“和”，因此造物的最高境界莫過于“天人合一”。《考工記》中所追求的“和”是在差異中尋求平衡與統(tǒng)一，從自然界中的萬物發(fā)展變化規(guī)律出發(fā)，不停地調(diào)和天、地、人之間的關(guān)系，探究“和諧共生”之道。以紫砂花器為例，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中要將身心融入自然，將物質(zhì)的結(jié)構(gòu)特點融入到紫砂花器造型中，但又不是單純地進行形態(tài)模仿，而是要在思想上與自然形成完美合一的狀態(tài)。只有精、氣、神、韻皆兼?zhèn)洌讲攀亲仙吧掀贰Ｓ纱丝梢姡糯煳镏械摹昂虾椭馈痹谄崴囍破吩煨椭幸洋w現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）傳統(tǒng)造物的“巧工之道”

“巧者”乃能工巧匠，是清代魏源所說“技可進乎道，藝可通乎神”的“通藝通道”之人。他們在設(shè)計中通過巧思科學(xué)而合理地協(xié)調(diào)好各類材料，發(fā)揮出它們的最佳特性，從而使產(chǎn)品達到完美的境地。

“巧工”在造物中對功能、造型、裝飾方面的把控尤為講究。工藝注重簡約性與實用性相統(tǒng)一，不追求繁冗復(fù)雜的造型與圖案，能夠體現(xiàn)出《道德經(jīng)》中所述“大音希聲，大象無形，大道至簡”的美學(xué)觀念。《髹飾錄》“單素第十六”中提到漆的做法，介紹了“單漆”“單油”“黃明單漆”“罩朱單漆”等各種造物風(fēng)格。其工藝手法戒除了“奇技淫巧”，做到了功能與形式的統(tǒng)一。

漆藝的能工巧匠遵循“自然之道”與“天人合一”的理念創(chuàng)造人類生產(chǎn)生活中所需之器物，在傳統(tǒng)工藝的漫長道路上精益求精地將漆藝推向一個個新的高度。

（四）傳統(tǒng)造物的“人本之道”

對于造物而言，所有設(shè)計都是為人服務(wù)。其蘊含的“人本之道”揭示了人的生活需要是造物的第一推動力，人們生活方式的改變也會促使器物的形制與裝飾發(fā)生改變。器物上的紋飾常反映人的生活狀態(tài)，寄托人的情懷和美好愿景。原始陶器產(chǎn)生之初往往是一物多用。后來隨著人們生活習(xí)慣的改變，其種類開始多樣化，用途逐漸走向?qū)Ｒ换Ｃ魇郊揖咧袑τ赟型椅背的改良與現(xiàn)代人體工程學(xué)不謀而合，充分體現(xiàn)了古人造物中“以身度物”的“人本之道”。

縱觀歷史，漆藝作為一門立足于人類生活的造物藝術(shù)，雖以“物”的完成作為結(jié)點，卻以探索“人”的需求而不斷向前，因此“造物”的結(jié)果就不再是單純的“器”，還包括“以人為本，格物致用”的造物理念。如何在現(xiàn)實生活中尋找新的契機，在繼承傳統(tǒng)造物理念、保留其文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，探索傳統(tǒng)漆藝的新應(yīng)用路徑，開辟新的發(fā)展空間，成為當(dāng)代漆工藝領(lǐng)域的關(guān)注點。

三、漆工藝產(chǎn)品新應(yīng)用的必要性和可行性

對漆工藝產(chǎn)品設(shè)計的革新與應(yīng)用路徑的探尋是隨著全球一體化的進程順勢而來的。人們對生活品位的追求愈加提高，對使用的產(chǎn)品需要表達自身價值取向、審美和文化趣味的心理愈加明顯。這些需求進一步促使富有東方特色的傳統(tǒng)民間工藝進行轉(zhuǎn)型升級。

都柏林集團（Doblin Group）聯(lián)合創(chuàng)始人和總裁拉里·基利（Larry Keeley）曾提出過產(chǎn)品開發(fā)的三原則模型（圖3）。這個模型由商業(yè)可行性、設(shè)計期望性和技術(shù)可能性三部分組成。

圖3 產(chǎn)品開發(fā)的三原則模型

商業(yè)可行性是指公司如何創(chuàng)造價值、提供價值和保持價值的基本原則，通常被稱為戰(zhàn)略目標(biāo)，通過商業(yè)模式和市場估值來實現(xiàn)。設(shè)計期望性通常與技術(shù)和業(yè)務(wù)為解決問題而產(chǎn)生的有意識的活動相關(guān)聯(lián)。也就是說，系統(tǒng)的思考和實踐是在滿足增值需求的方向上進行的。其中產(chǎn)品設(shè)計包括需求采集、需求清單和需求設(shè)計（交互設(shè)計、視覺設(shè)計）。技術(shù)可能性則是更強調(diào)技術(shù)潛力、技術(shù)資源實現(xiàn)戰(zhàn)略目標(biāo)和產(chǎn)品要求的能力。強大的技術(shù)資源可以制造技術(shù)壁壘，提高企業(yè)和產(chǎn)品的技術(shù)競爭力。

拉里·基利認為，好的產(chǎn)品，這三部分是相輔相依、不可分割的；如果其中一項因素弱于其他因素，則此產(chǎn)品就有一定的欠缺性。漆工藝產(chǎn)品歷史悠久，不僅具有耐潮、耐高溫、耐腐蝕等特殊性，而且以華麗精美的圖案、典雅細潤的光澤、品類多樣的造型而著稱，工藝技術(shù)更是堪稱一絕。如果能將傳統(tǒng)的漆藝技術(shù)、造物思想與現(xiàn)代設(shè)計理念、生活元素、科技等方面有機融合，則能夠在增加漆工藝產(chǎn)品賣點的同時，為將來漆藝產(chǎn)品的新應(yīng)用帶來借鑒意義。

四、漆工藝產(chǎn)品新應(yīng)用路徑的探尋

從傳統(tǒng)造物理念看，其實可以從眾多不同的角度去探尋漆藝產(chǎn)品新的設(shè)計語言與應(yīng)用路徑。本文依據(jù)傳統(tǒng)造物的“自然之道”“合和之道”“巧工之道”“人本之道”探索四條新應(yīng)用路徑，分別是：以“觀念”為路徑、以“交互”為路徑、以“技術(shù)”為路徑、以“結(jié)構(gòu)”為路徑。

（一）以“觀念”為路徑的探尋

以觀念為路徑來探尋漆藝產(chǎn)品新的設(shè)計語言與新應(yīng)用，是最尊重原理念的一種做法。

立足于傳統(tǒng)文化中的造物觀念如“制器者尚其象”“道法自然”“天人合一”等而取其神，衍生出具體的設(shè)計思想，經(jīng)過思維置換、意境再現(xiàn)、技藝革新、制度配置等方式傳達到具體的產(chǎn)品上。

立足于造物文獻中的造物方法而繼其形。明代《髹飾錄》記載的漆工藝表現(xiàn)技法多達497種，唐朝以大漆髹制古琴，乾隆年間以紅漆髹制龍椅。雖和許多傳統(tǒng)老手藝一樣，漆器制造工藝隨著社會的變革而被大多數(shù)人遺忘，但不乏有小部分人仍然銘記和堅守著古法。比如，太仆漆器的“大小林”（林文鋒、林廣杰）十年如一日地在山野深處尋覓著用來制漆的樹種，手工割開它們的樹皮，將韌皮內(nèi)流出的一種白色黏性生漆采集下來，用靈巧的雙手制成許許多多精美的工藝制品（圖4）。

圖4 太仆漆器的“大小林”制漆過程

漆器制作需要“靠天”吃飯：冬天溫度太低，不適合上漆；秋天天氣干燥，濕度不夠，也不適宜上漆；夏天若是有雨就非常好，但雷陣雨來得快走得也快，風(fēng)一來濕氣就全被吹走了。一年四季中，春天是大漆制作的良好時節(jié)，正應(yīng)了那句“敬天、惜物”、順應(yīng)自然的古訓(xùn)。雖然現(xiàn)代化設(shè)備可以為大漆制作提供便利，但是林文鋒還是選擇遵循自然之法，配合各種不同的天氣，創(chuàng)造出漆制品千變?nèi)f化的藝術(shù)效果。漆藝的活兒，“人成一半，天成一半”。

為什么要做漆器？林文鋒其實不是很清楚：或許是因為伴著童年成長的那些漆器；或許是因為喜愛上了這種中國傳統(tǒng)的材質(zhì)和技藝；或許是因為外甥剛好學(xué)成歸來的機緣；又或許是因為厭倦了“快”，想借由做漆的“慢”找到生活的真諦……他對于漆工藝產(chǎn)品的這份認真，在每個步驟中的精雕細琢，造就了每件成品的獨一無二。

（二）以“交互”為路徑的探尋

當(dāng)提到“交互”時，我們可能會想到數(shù)字產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域中出現(xiàn)的人機交互，又或是以影視作品交互的方式向我們展示的漆藝之美。《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》劇中漆碗的道具布景（圖5），可以很快將我們拉入劇中的時代。但本文中所說的“交互”更多關(guān)注的是人與物之間行為上的交互，關(guān)注行為是如何與形式、功能產(chǎn)生聯(lián)系的，嘗試以“交互”為路徑探尋漆藝的新應(yīng)用。

圖5 《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》劇照中的漆器（碗）

辛向陽教授提出了交互設(shè)計五要素理論，即行為的“主體”“目的”“媒介”“動作”和“場景”。這五要素中，可以保留傳統(tǒng)造物交互過程中的“動作”要素，對其他四個要素進行改變，以啟發(fā)現(xiàn)代漆工藝品的設(shè)計。正如瑞士高端豪華手表制造商蕭邦推出的大漆收藏表，由日本國寶級漆藝大師增村紀(jì)一郎（Kiichiro Masumura）親自上陣，其特點融合了金、木、水、火、土五項宇宙自然科學(xué)要素。表盤是日本漆藝大師增村紀(jì)一郎專為蕭邦創(chuàng)作的獨一無二的、略帶些童話色彩的漆器浮世繪。整個漆藝手表在保留了表盤指針“交互”功能的基礎(chǔ)上，通過變換表盤中的漆藝圖案，展現(xiàn)獅子的野性、猴子的靈巧、熊的憨厚、孔雀的靚麗，輔以種類繁多的植物、花草等，使得不同性格的人都能找到專屬于他們的產(chǎn)品（圖6）。

圖6 蕭邦漆藝手表

（三）以“技術(shù)”為路徑的探尋

以技術(shù)為路徑來探尋漆藝產(chǎn)品新的設(shè)計語言與新應(yīng)用，更像是對“工巧”的傳承和對技藝的復(fù)興。髹漆工藝發(fā)展至今，因頗為耗費人力、物力、財力而漸漸成為一項“奢侈”的藝術(shù)形式。尤其是在機器生產(chǎn)時代，幾乎所有的傳統(tǒng)工藝都受到巨大的沖擊。漆藝因其材質(zhì)的局限性、工藝的復(fù)雜性、制作的長期性、生產(chǎn)環(huán)境的苛刻性等，在現(xiàn)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承中舉步維艱。即便如此，依然有一群人沿襲著傳統(tǒng)漆藝制作工藝，肩負起漆藝傳承與創(chuàng)新的歷史責(zé)任，將技術(shù)薪火相傳、優(yōu)化改良。邵磊磊（圖7）便是他們其中的一員。

圖7 邵磊磊正在打磨漆器

邵磊磊說：“復(fù)興中國漆藝，我們責(zé)無旁貸，無論遇到什么都將砥礪前行。”他不斷研究漆畫及漆立體藝術(shù)，改良創(chuàng)作的《尋》（圖8）展現(xiàn)出夢境中一只黑貓騎在一條色彩斑斕的大魚脊背上，充滿了童真和自由的氣息。作品入選2010年“塑泥筑魂”無錫首屆雕塑展、第四屆全國青年美術(shù)作品展，并獲得2011年陽羨文學(xué)藝術(shù)獎一等獎。他希望中國漆藝匠人能夠不忘初心，緊隨時代、有序發(fā)展，復(fù)興漆藝技術(shù)，改良并創(chuàng)造出符合當(dāng)下審美及使用需求的現(xiàn)代漆工藝產(chǎn)品。

圖8 邵磊磊 尋

（四）以“結(jié)構(gòu)”為路徑的探尋

除上述三種路徑的探尋之外，通過調(diào)整漆藝制品結(jié)構(gòu)，使其更符合現(xiàn)代人的需求也不失為一種新路徑。

歷史的發(fā)展是循序漸進、不可割裂的。也許之前中國傳統(tǒng)器具造物工藝和材料使用是相對落后的，功能方面也沒有面面俱到，但蘊含的造物智慧是源遠流長、不容忽視的。現(xiàn)如今，我們要努力的方向就是激活中國傳統(tǒng)文化所承載的價值理念與思想，創(chuàng)造出適合現(xiàn)代快節(jié)奏生活中人們所必需的產(chǎn)品器具。

唐甜漆器（圖9）創(chuàng)新性地將漆工藝改良應(yīng)用到日常小物（如簪子、耳環(huán)等）之上，一改傳統(tǒng)碗碟的漆器使用方式，大獲好評。在2018年唐甜漆器手作雅集上展示的大漆古琴，是將苗元的古琴與唐甜的漆藝相結(jié)合而成。漆色包裹的琴身、沉重悠遠的琴聲，使每位來賓流連忘返。

圖9 唐甜漆器 圖片來源：懿唐工作室

五、結(jié)語

如今高新技術(shù)及材料蓬勃發(fā)展，人們的生活需求也日趨多樣化，漆工藝產(chǎn)品設(shè)計面臨巨大壓力和挑戰(zhàn)的同時，也迎來了巨大機遇。只要在保留中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的前提下，從現(xiàn)實中尋找新的契機，探索產(chǎn)品的新應(yīng)用路徑，開拓新的發(fā)展空間，中國漆工藝一定能重新煥發(fā)獨有的文化魅力，伴隨中國文化的偉大復(fù)興而迎來新的繁榮。