許平：美術教材編寫與生活中的青少年設計教育

張弛 薛倩琳

《中國藝術》：您長期關注并參與人民美術出版社（簡稱“人美社”）《義務教育教科書·美術》的編寫工作，您認為一套好的美術教材應該具備什么樣的特點？

許平：有新意、好用、針對性強以及具備學科的領先性都是好教材的普遍特點。不過我覺得對一套教材來講，更需要考慮的是針對發展中的中國青少年的文化特征和發展特征來編撰。

今年人美版的《義務教育教科書·美術》編寫組也在不斷反思教材編撰的思路、方法和標準。我最近一直在聽人民美術出版社舉辦的美術教材編寫系列講座，挺感動的。看得出整個教材編撰工作思路宏觀、開闊，在比較了一些國外同類優質教材的同時，也總結了國內歷年來各地不同版本美術教材編撰工作的長處和短處。應該說，歷屆的教材編寫人員都做了大量的工作，積累了非常豐富的經驗。但面對不斷發展變化的中國社會以及未來青少年美術教育的理想目標，美術教材如何具有引導性，我認為仍然是具有挑戰性的課題。

現在一套教材出版后是要使用若干年的，它會影響今后幾年相當大的一部分兒童的身心成長和知識學習，責任重大。所以我覺得除了要注重學科本身的特點、教材的特點以外，更多的還要關注青少年身心發展的新變化，針對這些新變化去有意識地做一些創新，不是為了創新而創新，或者說不是為了學科的創新而創新，這也是一種問題意識吧。我們在警惕學科本位主義、教學本位主義和學生本位主義等老問題以及進行其他應有的反思之外，還要更加注重研究“人”的本質，即關注學生。我們現在談到學生本位主義，往往容易把“學生”想象成一種抽象的身份，其實應當把“學生”還原成一個“人”，考慮人的需求、人的特征、人的發展等等，這應當成為今天教材編撰的一個最根本性、統帥性的創新切入點。

我想這也是符合習近平總書記強調的“緊緊圍繞立德樹人根本任務”，“用心打造培根鑄魂、啟智增慧的精品教材”[1]的要求。這些要求的背后其實有一個總的潛臺詞，那就是針對在今天這個時代成長起來的青少年應該是什么樣的人。藝術是人類感受世界、表達自我、體驗生活的重要方式，藝術教育歸根結底是要培養感受、追求、表達藝術的敏銳力，使每個人的人生因為充沛的藝術感受、體驗與分享而充實、豐富起來，得到快樂且有意義的人生。每個人都不應當因這種教育的缺失、不足而留下遺憾，更不應因此而喪失感受藝術、體驗生活的權力。而培養學生藝術地感受生活、把握生活的能力是一個高度人性化的過程，是需要科學地尊重青少年身心發展、感知能力的規律而循序漸進的過程。引導學生從生活中感知生活、從生活中理解藝術，是最重要的教學內容，也是當下國際藝術教育改革發展的大趨勢。而在我們教材的內容組織中，還保留著較明顯的以經典作品引導學生認知，生活體驗明顯弱于經典賞析的內容，這是教材編撰需要認真研究和及時改進的。

《中國藝術》：您怎么看待現有的這些面向中小學的美術類教材？

許平：最近，我從人美社舉辦的講座里看到了一些小學美術教材的面貌，應當說各有各的特點。比如有的教材版本在內容面貌上特別注重對于本土傳統文化的傳承，形成了比較明顯的中國美術教育的教材特色，這是值得肯定的；有的版本比較注重總體定位，強調邏輯結構的創新、實用；有的地方教材已經開始結合藝術教育改革的思路，在教學結構和方法上更加注重內在的系統性，自成一個實驗性的改革體系。現在我國的美術基礎教育在某種程度上也實行國際常見的K12體制，就是從學前的幼兒教育到高中階段的12個學程，國內多省的教材都依此分為一至六年級、七至九年級兩個階段（學齡前美術教育一般不統編）。而有的地方教材體系則是一至五年級、六至七年級兩個階段，那么相應的教材內容也就會有區別，各有特色。但這些教材多多少少還存在一些問題，可以展開進一步的研究，比如有的教材編撰過程中特別注重本土文化的呈現，從封面到內文都特別強調鄉土、民間的文化氛圍，這個動機與出發點是好的，但也要注意避免把民間美術形式“標簽化”，以防出現像“民間美術教材”的誤解。剛才我說到，一套美術教材的出版，會影響今后若干年的美術教育，這就要求我們更加關注對美術教育發展規律的研究。過去的幾十年中，我們面臨著社會發展工業化轉型的巨大沖擊，在經濟發展迅速的時代中，人們傳統的生活方式受到影響，所以我們的藝術教育要特別強調民族文化傳統的存續，要把民間美術形式中的內涵、民族精神的根基、審美方式揭示出來，這是特別重要的任務。事實上，傳統民族文化與未來生活的結合點，除了有民間美術的形式之外，還有更廣闊的生存空間與創新形式，是需要我們把它們和生活美學結合起來的。比如我們多通過節慶、民俗、生活來感受民間文化，因為那是我們所熟悉的美術教材中經常出現的，但是實際的鄉土生活卻不止于此，除去傳統民俗的節慶游藝之外，還有豐富的日常生活值得我們去挖掘。最近，我們去云南大理蒼山腳下的周城考察，那兒的青年創業者們把白族扎染工藝培訓與自然教育、鄉土教育、手工教育、審美教育結合起來，讓學習扎染技藝的青少年愛自然、愛家鄉、愛手工、愛藝術。學了藝術課的孩子們眼里不應該只有畢加索、包豪斯，這是一種特別重要的基礎教育。我不是說不要畢加索、包豪斯，而是說畢加索、包豪斯也是從他們自己的“鄉土與傳統”中走出來的，我們應當給受教育者這種“進得去、出得來、打得開”的傳承和創新能力，這是“以人為本”的藝術教育的本意。

如何把傳統美術教育內容的結構分布和對于現在新的生活文化、生活知識及生活能力的需求更好地融合起來，是我們需要去研究、調整的大課題。因為原來的美術教育大多立足于傳統的繪畫教育，所以當講到少兒活動的時候，比較多的是“寫寫畫畫”“剪剪貼貼”這些基本的動手教育。雖然這也是在強調被教育的對象，即學生本身的存在、學生本身需求的重要性，但是課程內容的安排更多是從學科結構的角度，甚至是從完成教學任務的角度來考慮的，主動從學生需求、能力結構和知識網絡的角度考慮的，還是比較少。尤其是從學齡前到初中這段時期，兒童在這個成長階段，哪些是需要最先掌握的基礎心理知識、哪些是結合美術形式的感受能力訓練、哪些是結合生活常識的設計能力培養……這些問題都缺乏一個結構性的匯總，缺乏一個知識性的系統建構。現有的美術課程學習最終還是根據排課條件，這里放兩節泥塑課，那里放兩節剪紙課，那里還能放兩節積木課，看起來應有盡有挺熱鬧，卻看不出這么做的依據是什么。課程放在這意味著什么？解決了什么問題？作用是什么？為什么要這樣做？在這里排這個課是不是這個年齡段小朋友最需要的？比如我們在談到藝術的象征性、藝術的鄉土性這類概念時，列舉一些民間藝術的案例是合適的，可以增加學生們對藝術多重性內涵的領悟，但是案例需要放在適當的位置才能達到預想的教學效果。比如在一年級講藝術的象征性，處于兒童心理發育期的學生們能不能理解？能接受到什么程度？這些是需要我們認真研究的。

目前，教材的編撰缺乏總體性思考，所以盡管我們對教材編撰做了很多年研究，但法理的依據仍然不足。包括現在在編的教材能在多大程度上對這一點有所扭轉、有所調整、有所優化，我還是沒有太大信心，因為到現在為止也沒看到關于這方面的討論。教材編撰有整體的布局很有必要，現在把美術、設計、書法分成幾大板塊，各板塊的編者們在自己的門類里琢磨，最后呈現的效果肯定不具有整體性面貌。

《中國藝術》：所以您認為比較理想的狀態是發展心理學、發展教育學、教育社會學、設計社會學、教育美學等各個學科的人聚在一起，包括一些研究學齡前兒童心理學、青少年心理發展、教育心理發展等專門領域的專家、學者，大家共同討論出一個可以成為法理依據的知識框架嗎？

許平：對，比如四大知識門類——自然知識、社會知識、藝術知識、創造知識之中，哪些是低年級需要掌握的，哪些是高年級需要掌握的，有個系統的梳理才行。

現在有所謂的大概念、任務群，這些是中國式的解釋，我覺得都是形式上的新提法，并沒有仔細琢磨大概念以及觀念性教育的真正的結構性意義。我認為這個觀念性的東西就是我們所講的知識框架、知識點分布，它是一個中間層的工具概念，可以為我們提供一種工作方法。也就是說，通過頂層設計的培養目標達到素養和能力兩方面的提高，那么按此設想，在頂層目標與最基礎的知識點、知識群之間有一個系統控制的工具，這個工具是要靠大概念來完成的。比如依據某一時期青少年身心發展、知識發展、社會認知發展的總體要求，需要完成120個知識點的學習，完成了這些就達到了這一時期青少年身心發展所需的知識儲備。那么在這120點構成的知識框架之下，老師備課和布置每一課的教學內容就有了很大的發揮空間。

比如“平衡”這個主題可以有很多種表現方式：可以通過繪畫來表現，也可以用書法來表現；可以是靜態的表現，也可以是動態的演示；可以通過材料的物性來體會，也可以用設計的方法來表現。但是“平衡”這個概念應當和哪些概念相互配合形成一種空間能力？應當通過什么途徑從外在的處置轉為內在的追求？這個過程應該是幾年級學生需要掌握？我們如果有諸如此類的120個知識點的網狀知識結構，就可以很好地避免學生培養失衡的情況發生。因為教材編撰不是一個凌亂的、主觀隨意的東西，而是有學理依據的，需要藝術學、設計學、社會學、心理學、行為研究等學科的專家、學者一起坐下來討論出一個總綱。目前，我們只能在義教課程標準（簡稱“課標”）允許的范圍內盡量做一些修補工作，或者說做一些彌補工作，但其實這些問題應該是在做課標的時候就要討論確定的。

《中國藝術》：有沒有哪套教材讓您印象深刻？

許平：美國培生教育集團（簡稱“培生”）的教材我關注比較多，他們有一些做法是不錯的。從他們的教材里能夠看得出對大概念的運用、對教學工具包的使用、對圖表的應用等，對我們來說有參考、借鑒的價值。另外，可以明顯地看出他們是按照生活邏輯解構教材而不是按部就班地按照學科處理教材，把藝術與生活中知識、能力、創造等的關系處理得渾然天成，這些都是值得我們借鑒的。但也不能說它就是一個很理想的典范，因為它畢竟是基于美國的社會狀況編撰的，所以我們不能照搬。我們需要研究中國社會的狀況，還有如何既能與現有的教材銜接，又能夠過渡到未來的教學內容里，這也是一個需要討論的問題。

在人民美術出版社2021年舉辦的全國高中美術教師藝術高考研討班的講座里，各位老師都多多少少談及這些問題，只是沒有把它們變成一個統一的工作標準、工作要求而已。大家都在從不同角度研究培生的教材，因為從某種意義上講，它的系統性做得非常好。我們可以看到他們的教材中美術和設計的界限已經完全消失了，生活和藝術、美術和設計融合成一個整體，整個教學內容百分之八九十都是設計類的，美術只占很小一部分。傳統美術和現當代美術的界限也完全消失了，這就對了，因為對于兒童來說，沒必要知道什么是當代的、什么是現代的。還有我最反對將平面設計、工業設計、環藝設計等這些職業進行區分，因為這些名稱和職業形態都只是暫時的，它們只是現有行業的一些業務分工，反映的不是創造行動的本質區別。等到今天的這一代孩子們長大以后，可能這些專業名稱、邊界都不存在了，但是設計所要解決的基本問題還會繼續存在，我們需要的是把這些問題提出來。目前，有的地方教材看起來做得很完美，十分適用，但其實在這一方面也有所欠缺，如果是作為影響今后數十年的教材，那想得還不夠長遠。教材中設計課程一般先介紹專業知識，低年級講平面設計、工業設計、環境設計等，高年級講二維設計、三維設計、四維設計等，整體思路是有問題的。所以我希望把人的發展作為我們將來教材的核心主題，真正做到尊重人的發展。

我還想強調的一點是，培生版K12美術教材課本只是整個培生教材應用系統的冰山一角，其真正的核心內容則是在《教師問答手冊》里。這套手冊編寫的邏輯出發點是：當學生看到這套教材后，他的第一反應會是什么？他會提什么問題？教師該怎么回答？而教師回答的知識點應當就是《教師問答手冊》的核心內容，所以它是整個K12教材系統真正強大的支撐。我們從課本里看到的只是暴露在外的最表面的東西，是引導學生提出問題的東西。這個課本看起來知識量已經很豐富了，內容已經很充實了，但在他們看來還只是一個引導性的工具，核心的內容在教師的《教師問答手冊》里。教師從手冊里獲得知識，將其轉化成與學生對話內容的核心基礎，在這個過程中產生的知識才是教材編寫者們真正追求的目標，我覺得這是真正現代的一種教育觀念。

教育的過程是一個知識生產的過程，在掌握了一定的方法后，才能在學生和老師之間形成一種現代的、科學的教學關系。也就是說，任何一個學習階段都不是知識的終結，都不是一個終端的形式，它是一個發展中的狀態，也是一個發展的過程。

培生版教材編寫的最大亮點是收集了來自全世界各國的優秀教學案例，是在對這些案例進行提煉和濃縮的基礎上形成的。所以其中的每個教學案例都很經典。此外，他們把整個教學的過程都提前設計好，就像他們的銷售所言，不管老師是一個什么樣的狀態都能夠教好，當然這可能有點夸大其詞，因為藝術問題不是那么容易能實現的和被標準化的。

《中國藝術》：現在我們可以看到國內越來越多的中小學開始注重對學生設計思維、藝術素養方面的培養，您認為在這個過程中我們需要警惕和避免的是什么？教材應該發揮什么樣的作用？

許平：我覺得特別需要警惕的一點是把對青少年的設計教育作為商業炒作。教育問題是一個很嚴肅的問題，我們也希望有很多人來介入，但是不希望它變成一個娛樂場，變成一個馬戲團，大家看著這邊好玩都來露上一手，然后玩弄一下就走了。我覺得應該有一批有志于青少年設計教育方向的研究者、實踐者，沉下心來進行較為長期的研究，這個過程可能要持續50年才會有所積累、有所作為和有所突破。因為很多問題是需要在過程中不斷摸索、總結的。

現在熱衷于青少年設計教育的人比以前多了，從某種意義上來說是好事，人多了辦法也會多，但也會讓人特別擔心出現商業炒作的情況。尤其是從商業角度來介入的時候，很容易從投資方在意的那一點出發，再把它放大，然后把這個點強塞到教育系統里，進而造成系統內部的不吻合，導致系統失調。其實這是需要主管部門和一些專家共同來把關的。比如有些教育機構會把設計思維做得很大，但實際上能不能與中小學的教學契合也是個問題。

《中國藝術》：近幾年，在少兒教育這一塊比較火的、家長普遍比較追捧的，一個是設計思維教育，一個是STEAM教育[2]，還有機器人、編程等課程，有很多商業機構介入，很多家長也愿意買單。您怎么看這種現象？

許平：我認為這是一種急功近利，一種希望馬上就能解決問題的急用現學。它們之中都有某種功利主義的動機，這種做法不能說完全沒有意義，但是長此以往，其效果是非常令人擔憂的。

我覺得這些事情不是不可以做，而是需要有一個嚴謹的、科學的研究基礎，是經過仔細論證、辨別和設計以后推出的東西。STEAM現在已經變成了一種旗號，我非常懷疑這種口號提出來以后效果會怎么樣，因為STEAM只是美國針對他們國家自己的教學體制和教學現狀提出的一個修復方案，怎么到了我國就變成一個“放之四海而皆準”的教學方式、學科標準了呢？學齡前的孩子們在學，大學也都在研究。其實，我感覺這就是我們早先的德智體美勞全面發展的理念。科學技術、工程、數學再加上一點藝術，就形成一些搭配，原理其實不難，難的是這里面的尺度，在什么階段需要什么樣的知識，需要安排多少。

《中國藝術》：假如是您帶團隊來做一套教材，您會關注哪些方面？

許平：我想我會關注三個方面：一是美術和設計知識整體的結構比例要調整到什么程度，二是生活和藝術各個方面的內容調整到什么程度，三是知識的結構性和非結構性調整到什么程度。把四大知識體系——自然知識、社會知識、藝術知識和創新知識，都包含在這些方面里。

還有一個重要的環節是后期制作，在最后階段真正把內容用貼切的視覺語言傳達出來，有美的價值也是很不容易的。日本的《啊！設計》紀錄片除了其本身的理念比較好以外，它的制作也很完美，展現了日本設計的精致、精確、精美。

《中國藝術》：是什么樣的契機促使您開始關注少兒設計基礎教育的呢？

許平：實際上，當年我在日本的指導老師磯田尚男先生就是日本版設計教材的編者之一。那時，他拿給我看他們編的教學示范小冊子，令我印象深刻。我驚訝于如磯田先生這樣的設計名師也會如此投入地做設計教材。據他自己介紹，從早年的教育嘗試開始，他介入青少年和市民設計文化教育已經十多年。此外，給我印象很深的是他們如此虔誠地從傳統美術形式中汲取素材，轉換成現代視覺效果十足的教材形式。至今我還記得，他們從日本傳統能劇的表演形式中“剝”下來的服裝樣式，把它重新設計成日本現代服裝樣式。他為此很精心地準備了一塊傳統手工編織的面料，用傳統工藝紋樣作主紋樣設計，然后做成一件可供現代戲劇應用的服裝和舞美使用的環境道具，效果非常驚艷。

其實日本原來的傳統文化面貌并沒有我們今天想象的那么好，這其中是有設計師進行過“再創造”的。日本傳統居住建筑設計的日本民族風格特別明顯，這其實是因為在20世紀60年代，一批日本建筑大師把日本傳統的建筑語言做了新的界定和“重裝”，然后才形成我們現在看到的日本現代民居建筑。他們的設計師做的這些工作是非常“隱蔽”的。所以，可能是從那個時候開始，我才開始意識到，少兒基礎設計教育是一個民族設計素養培養的重要組成部分，如果這一關過不了，我們所謂的“設計的社會生態”是很難形成的，因為民眾在生活里是意識不到這些東西的。

《中國藝術》：請您談談2012年人美社北京市美術課程標準教材“設計·應用”部分課程方案設計的情況。

許平：其實當時我們只是提供了一套補充課程，大約12節課，12個題目，一周一次。當時只是選擇了比較有意思的題目來做，并沒有前面所說的知識網絡和整體布局的意識，是比較應急的。比如我們把小學一年級第一課做成“動手包書皮”，小學四年級第一節課做成“設計課程表”，這些趣味項目在實際生活中、學習中都能用到。小學六年級有一課是“設計自救安全通道”，讓學生們建立安全意識、學會設計逃生路徑等等。那次實踐完全是“急就章”，做得也比較簡單，但通過那次實踐，我們才知道中小學課程做起來有多難，因為它在實現的過程里有很多問題。比如有的課程會用到一些材料，用材料就會牽扯是要學生自己買，還是學校統一提供。如果需要學校統一提供的話，學校要有這筆費用預算才行。如果需要讓學生自己買是會引起教學事故的，家長會反感，學校也要承擔相應的責任。如果涉及這類情況，再好的想法也不能用，所以必須是一個系統性的改革。對于今天所有在這些領域有所成就、有所突破的先行者，我的內心都抱有深深的敬意。

注釋：

[1]習近平給人民教育出版社老同志回信強調 緊緊圍繞立德樹人根本任務 用心打造培根鑄魂啟智增慧的精品教材[J].中國民族教育，2021（01）：4.

[2]STEAM代表科學（Science）、技術（Technology）、工程（Engineering）、藝術（Arts）、數學（Mathematics）。STEAM教育就是科學、技術、工程、藝術、數學多領域融合的綜合教育。