“再現性藝術”與“抽象藝術”的對立
——評阿爾弗雷德·巴爾《立體派與抽象藝術》

劉丹

天津美術學院

1936年3月3日，巴爾策劃的“立體派與抽象藝術”展覽在紐約現代藝術博物館開幕，展覽全稱是“立體派與抽象藝術：繪畫、雕塑、攝影、建筑、工業藝術、戲劇、電影、海報和版面設計”。展覽展出作品涉及：“從印象派到野獸派”“分析立體主義”“未來主義”“建構主義”“德國和包豪斯”“風格派”等。[1]此次展覽的亮點在于巴爾通過繪制《1890-1935年風格衍變圖》以及獨特的布展方式，成功地展示了現代主義藝術發展的四五十年中不同流派之間的互相影響，并認為現代藝術的發展將會走向幾何抽象與非幾何抽象。此外，巴爾為展覽所撰寫的同名序文《立體派與抽象藝術》也展現了其與眾不同的藝術觀念。

圖1 阿爾弗雷德·巴爾《1890-1935年風格衍變圖》

巴爾在序文《立體派與抽象藝術》的開端，對“抽象”“半抽象與純抽象”的概念進行了解讀，為觀者提供了理念參考。隨后，巴爾從“二十世紀初”“抽象藝術的邏輯論證”“半抽象作品與它們的標題”“抽象藝術與題材”“抽象藝術與政治”幾個方面出發，對抽象藝術進行系統地闡述，為現代藝術譜系的建立奠定了基礎。

在文章的開頭，巴爾對于“抽象藝術”和“再現性藝術”的態度就已十分明了。他認為，“十五世紀早期的藝術家就是被一種模仿自然的激情所驅動”，“到了二十世紀初，主流的興趣幾乎完全與之相反……更具開拓精神和原創性的藝術家越來越對描繪事實感到厭倦。在一種共同的、強大沖動的驅使下，他們拋棄了對自然外表的模仿。”[2]

在該“抽象藝術的邏輯認證”中，巴爾提出抽象藝術的價值在于它所呈現的“顏色、線條和光影的構圖或組織”，而人們應該通過學習并放棄一些偏見，然后才能理解抽象藝術，這里的偏見就是指人們在以往的造型藝術中對自然因素的推崇。巴爾將再現性藝術帶來的價值看作是虛假的化身，他直言抽象藝術應將自然因素剔除在外，即使如此會導致“繪畫的極度貧乏，廣泛多樣的價值被排除在外”，抽象藝術家們也不愿意玷污藝術作品的純粹性。

巴爾以抽象畫家的名義表達了他對于抽象藝術的純粹性的贊賞，“抽象畫家……將抽象繪畫視為獨立的繪畫、獲得解放的繪畫；它本身即是它的目的，有著屬于自己的獨特價值。”[3]同時還以抽象藝術的捍衛者們經常引用的柏拉圖《斐萊布篇》中的話語支撐自己的觀點，“……與其他事物不同，這些形狀不因為任何特別的原因或目的而是美的，它們總是因為自身的自然屬性而美，并給予不帶有渴望與欲望的、源自他們自身的快感；同屬這種情況的色彩，也是美的，也給予了一種相似的快感。”[4]

總的來說，巴爾從論證排除自然因素后的抽象藝術具有屬于自身的獨特價值，而不涉及藝術作品的主題和內容，多少會帶有一些形式主義分析的傾向，實際上也是對于再現性藝術價值的忽視。

在“半抽象作品與它們的標題”中，巴爾通過舉例畢加索的立體主義作品《小提琴》，以反駁那些排斥半抽象作品的主題的抽象藝術評論家和業余愛好者。他認為由立體主義發展而來的半抽象藝術作品，恰好“體現了一種不純粹的、模棱兩可的樂趣，而它的標題正是這種樂趣的指引。令人賞心悅目的，不僅僅是畫中首要的形式與色彩的關系，還有次要的畫作與它所抽象的那個主題之間的關系。”[5]由此看來，巴爾將半抽象作品的標題看作是作品本身的補充說明，恰巧通過標題的指引，觀者才能夠發現作品主題本身在創作中抽象、變形的過程，對于觀眾來說標題之于半抽象作品是一種線索或向導的存在。由此也就能夠發現，巴爾對于再現性藝術作品標題的明確指向性的排斥，他所欣賞的是抽象藝術的形式美以及作品本身與抽象主題之間的獨特美感。

在“抽象藝術與題材”“抽象藝術與政治”兩部分中，巴爾分別闡述了題材與政治兩大因素對于抽象藝術創作的束縛。在巴爾看來，題材對于抽象藝術是一種可有可無的存在，他反對將題材作為抽象題材的出發點，認為對于抽象藝術來說題材并沒有值得關注的價值。也就是說，以題材為主的再現性藝術不值得關注。而在那些“未來主義、達達主義、超現實主義和純粹主義”中，但凡是表現出題材價值的作品，必定是首要以形式的方式呈現的，才能被認作具有一定的意義，反之則不然。而立體主義等抽象藝術中所采用的題材，也僅僅是為了充當分析的材料，并沒有實際意義。

抽象藝術同樣很少與政治相關聯，但凡涉及到政治的抽象作品，也只是將其“普遍準則的風格極其抽象的特質”應用到藝術中。但是未來主義與超現實主義兩個流派卻仍然因為“它們的內容或公開宣稱的綱領”而被政治所利用，很難像其他抽象藝術流派那樣孤芳自賞。巴爾最后提到：“本文以及這場展覽，也可以獻給那些在握有政治權利的庸人治下受苦受難、畫著方塊和圓形的畫家們（以及受他們影響的建筑師們）”[6]，以此表明他對于受到題材、政治影響的抽象藝術家的同情。

綜上，序文《立體派與抽象藝術》的正文開始前，巴爾首先表明20世紀初藝術趣味已經從再現性藝術轉向抽象藝術，并給出了抽象、半抽象、純抽象的概念，為下文作鋪墊；隨后，巴爾提出應該剔除自然因素，以免抽象藝術落入再現性藝術的窠臼，他通過將在再現性藝術與抽象藝術相對立，指出抽象藝術本身具有的形式美，即使是半抽象作品也能夠提供一種不純粹的欣賞樂趣；而后又通過論述題材、政治兩方面對于抽象藝術的限制，以此鼓勵抽象藝術應該去題材化、去政治化；結尾部分則將抽象藝術的發展歸納為幾何抽象與非幾何抽象。由這篇序文至少可以得出，在巴爾的抽象藝術觀念中，抽象藝術與再現性藝術是相對立的，并且由于前者剔除自然因素、去題材化、去政治化等而致使其具有獨屬自身的特殊的形式美，這種藝術本身就是它的目的，它是注重作品內容、題材的再現性藝術所不具備的。

但在隨后的1937年，夏皮羅在其發表的《抽象藝術的性質》一文中對巴爾的上述觀點進行了反駁。夏皮羅首先稱贊了巴爾的文章，認為序文《立體派與抽象藝術》是“迄今為止有關這一被涵蓋在抽象藝術之名下的藝術運動的最好的英語著作”[7]。但他也直言，巴爾所認為的抽象藝術實際上是獨立于歷史條件之外的，看上去像是沒有內容的純粹形式。雖然他的《1890-1935年風格衍變圖》看上去提供了各個藝術運動的活躍時間和發展脈絡，但卻沒有在其間建立起應有的聯系。夏皮羅認為抽象藝術并不是一種純粹的審美活動，藝術家們轉向抽象的原因也不是基于對“描繪事實”的厭倦。夏皮羅認為，“哪怕是手腕的隨意涂抹，也受制于經驗及種種非審美關切”[8]，即藝術家對于物象的描繪都是一種主觀性的行為，它與人們的個體價值觀有關。因此，抽象藝術與再現性藝術從這個角度上來說，并沒有本質區別。此外，夏皮羅反對將抽象藝術與再現性藝術的完全割裂，“正如寫實的作品不是靠與自然的相似程度來確保其美學價值一樣，抽象藝術也不是靠了它的抽象或‘純粹’來確保其美學價值。自然形式和抽象形式都是藝術創作的材料……”[9]夏皮羅認為抽象藝術既不是對模仿、再現的反動，也不是絕對形式。

事實上，再現藝術與抽象藝術之間，并不存在絕對的區別，抽象藝術與再現藝術同樣離不開自然與人性。例如，夏皮羅將康定斯基的藝術看作是“尋找心境的對等物”，這一說法恰當地體現了藝術如何以抽象的形式作為材料，再現人類與其所處環境之間的互動。

縱觀巴爾與夏皮羅的抽象藝術觀念分歧，顯現的是二人在現代藝術研究方法上的不同。在《立體派與抽象藝術》中，體現了巴爾闡述抽象藝術時的形式主義分析傾向。巴爾很少提及藝術作品的主題、內容等因素，主張以純粹的“形式”定義抽象藝術的價值，他的形式主義傾向也自然離不開早期莫里、馬瑟等人以及在哈佛藝術史的正統方法教育的影響。在《抽象藝術的性質》中，夏皮羅堅持將藝術作品置于藝術家所處的社會歷史語境中考察，他融合了形式主義分析、藝術社會學、圖像學等多種研究方法，以解釋藝術的多元與復雜。或許從當下的眼光來看，巴爾的研究方法似乎過于單一，夏皮羅從連貫的、歷史的角度出發去研究現代藝術更加符合當下的標準。但這并不意味著巴爾的方法完全不可取，或者夏皮羅所說的一切都是“真理”。這種后人對于前人藝術觀念的反駁，不僅告誡我們需要以辯證的、全面的眼光看待他們各自的理念，同時也需要肯定前人（即本文中的巴爾）在當時所造成的持續的藝術影響，畢竟無論是肯定前人還是后者，現行的藝術標準都是隨著歷史趣味的變化而變化的。