元代花鳥畫寫意形態淺析

李珊珊

西安市文學藝術創作研究室

一、元代社會文化背景

元朝是中國歷史上第一個由少數民族建立的大統一帝國。雖歷時較短，但對中國傳統文化的影響巨大。這一時期的文化在吸收中華文化的同時融合多民族文化，提倡蒙古主義至上，尊崇藏傳佛教，政治上大量使用色目人，中華傳統儒士的地位降到了社會的底層。元代前期長時間沒有進行科舉選拔，傳統秩序接近崩潰邊緣。此時的文人不能像宋時那般在太平盛世中徜徉自己的大好河山，大多數文人被社會鄙棄，地位低下，承受著外族強權的種種不公待遇，造成了抑郁、陰霾、壓迫的心理。雖然社會政治生態聚變，對文人地位沖擊巨大，但是，自1271年，忽必烈定國都于大都（今北京），改國號為元，于1279年，江山一統后，元朝統治者在尊重、欣賞儒家文化、崇尚儒家之風的前提下，制定“以儒制國”的政治方針，此時元政府對漢人的思想管控相對寬松。這使得眾多入仕無門的儒生，有了自我思考的空間，面對強權無力反抗，他們選擇避世歸隱，沉潛書畫，揮灑自然之美，給自我意識尋找新的寄托。這種隱逸的社會形態促成了元代文人畫的繁榮。

元代繪畫以佛、道的儒家思想為宗，崇尚“逸品”的格調和“以書入畫”的理論使花鳥畫的發展出現了轉變，逐漸呈現了水墨寫意形態的面貌，進而取代了兩宋富麗堂皇的色彩，超凡脫俗的水墨藝術意境是這一時期的突出表現，以墨花、墨禽、墨竹、墨蘭等以清朗墨色為表現形式的文人畫風格成為主流。

二、元代花鳥畫寫意形態的演變與發展

寫意與寫實相比，寫意是意象的描繪，傾向于抒發內在情感，不拘泥于形似；寫實是具象的描繪，傳自然之相。因此寫意花鳥畫更適合表達文人主觀世界的需要。元代文人畫水墨寫意形態的變革，揭開了中國繪畫史的新篇章。較之于元以前，元代畫家更注重在用筆中尋求筆意與意趣，在崇尚晉唐畫風的“貴古”思想中，融入了“逸筆草草”和“以書入畫”的特點。這種筆墨趣味豐富了中國畫的寫意形態。元代文人水墨寫意畫，崇尚表現天然意趣，畫面物體不追求寫實，而是表達自我心性。所畫山川花鳥，其意不在山水花鳥之中，而在于自身獨特的生命體驗，在于創造一個與生命相關的精神世界。這樣的畫風為后世水墨寫意花鳥畫的發展奠定了基礎。

（一）“逸筆草草”的筆意

“逸”在中國畫藝術品評中，在魏晉時期受人物品藻之風影響，繪畫中多指作品放逸。唐代李嗣真所著《書后品》將逸品列為九品之外的最高等，是指空前絕后、超軼絕倫的頂尖作品。北宋書畫鑒賞家、畫家黃修復所著《益州名畫錄》將唐、五代至宋初的蜀地畫家及畫作編為三卷，將畫分為“逸、神、妙、能”四格，“逸格”為四格之首，他對此有著具體的理解，他說“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰‘逸格’爾”。在這里黃修復認為“逸”是最難達到的境界，逸品用最少的筆墨表達出最豐富的物象，是得之自然而出于造化的。如果說徐熙的“野逸”之逸筆，是畫法上的“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功”而元代文人畫家“不求形似”“聊以寫胸中逸氣”則是“逸”的成熟階段。

宋元時期文人畫發展了一種“草草”態度的用筆觀。北宋時期，沈括在談論徐熙時就曾提及了“草草”，其云：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥異，別有生動之意。”接著在談論董源巨然山水畫時又涉及了“草草”，其云：“古人畫稿，謂之粉本，前輩多寶蓄之。蓋其草草不經意處，有自然之妙”。倪瓚的“逸筆草草”其云：“仆之所謂畫著，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛而。” 可以認為是書性的“寫”最精辟的思想表達。倪瓚贈好友的《墨竹》圖卷被吳升定為“墨竹之最逸者”。倪瓚的《竹枝圖》卷和《竹梢圖》卷也是表現畫者逸氣的經典作品。《竹枝圖》卷只畫晴竹細勁一桿，竹葉隨枝梢優雅地彎垂，清新之氣洋溢，用筆疏朗，用墨濃淡于走筆間自然而成，撇葉走枝皆側鋒，意到而已。《竹梢圖》卷是倪瓚七十一歲所作，此畫同樣以一枝細勁之竹，意氣而上，竹葉紛披，用墨稍干、稍重，妙在通觀整卷的清淡雅致。

品格的“逸”與用筆的“草草”聯系成“逸筆草草”之意。宋元文人從肯定“逸”為最高到“逸筆草草”的提出，是極其重要的繪畫思想貢獻，為中國畫的寫意形態的發展奠定了基石。

（二）“以書入畫”的意趣

“書畫本來同”的藝術觀點，自古以來一貫有之。自唐代張彥遠首先提出“書畫用筆同”的主張之后，北宋蘇軾、米芾也有提及用筆與畫的關系，如蘇軾說文同：“溢而為書，變而為畫”；米芾曰：“江南陳常以飛白筆作樹石”。將“書”與“畫”用筆關系具體化的，當屬趙孟頫的理論最為透徹。在元代，趙孟頫提出 “書畫同源”的觀點，主張將書法與繪畫相融合的筆墨氣韻，以不同的書體對應石、木、竹的畫法。他說畫石可以用飛白法，畫樹可篆體用筆，畫竹可用永字八法的方式。其“寫竹還于八法通”的具體畫法在《墨竹圖》卷中可見，竹竿寫橫豎筆法、竹葉寫撇字筆法，捺的筆法多用于蘭，飛白多用于畫石，用筆溫潤，濃淡變化的墨色表現出豐富的層次感，得清幽、儒者之氣。

沈括說：“書畫之妙，當以神會”是從抽象的層面欣賞了書性的“寫”。在實踐中，趙孟頫提出“貴古”的思想，推崇晉唐的繪畫風范，其“古意”得古人與自然融合為一的精神境地，“不知我為物，還是物為我”的天人合一的思維狀態。在理解晉唐畫風的深度，將所得心源造化，以不拘一格的用筆，隨物而變的墨趣外化，而得其“妙”哉！這也是形而上的思想，表現于抽象的“寫”的筆意形態。《二羊圖》卷是趙孟頫“古意”之作的代表，該作中用墨筆作羊，造型優美、神態生動，取象得真。其畫羊毛的兩羊用筆，分別是恰到好處的枯潤散筆和明潤的積墨，所呈現這樣的表現手法，均出自于對自然的感受。其畫法將散筆與中鋒點染結合，用書寫性不拘一格的筆法將心象之感表達。此卷上有自題：“余嘗畫馬，未嘗畫羊，因仲信求畫，余故戲為寫生。雖不能逼近古人，頗于氣韻有得。子昂。”這段文字除了包含“貴古”的思想外，還提出墨戲之“戲”，說明畫者崇尚自由心性的墨戲態度。

寫意形態注重精神內在表達，而蘭、竹、梅映照的就是文人內在品格。竹的“虛心異眾草，勁節逾凡人”和湘竹斑斑的憂思是文人士大夫的精神寫照。元代墨竹崇尚寫實注重形似，以李珩為代表。李珩創作的《竹石圖》反復使用“雨竹原來葉寫分”的“分”字造型，以疏密聚散的排列，濃淡虛實的變化，用書寫性的畫法表現下垂感的竹葉，讓人仿佛浸潤在雨氣的竹林之中，意境深遠空靈。

元代花鳥畫水墨寫意形態的發展在藝術品格的“逸”、用筆書性的“寫”、藝術表現的“不求形似”的觀念影響下，逐漸將寫意形態走向成熟。

圖1 《歲寒三友》69*138cm 李珊珊

（三）繪畫材料的變化對寫意形態的影響

寫意畫在元代得以發展，與當時造紙業的發達有著不可分割的聯系。唐宋時期繪畫多用絹本，在絹上作畫，重理法往往得到較好的效果。而“寫”意的最佳發揮需要筆墨的表現，這只有在紙上才能更好地實施。墨色水漬的洇暈效果，筆與紙的拉力所呈現出的皴、擦、點、染的筆力運行效果，都只有在宣紙上才能發揮其理想的效果，這是絹本作畫所不能達到的。同時，質量上乘價格低廉的宣紙，取代昂貴的絹、帛作畫，為更多人選擇。

使用宣紙作畫，墨韻變化更加豐富。紙張吸水、滲化的彈性大，具有酣暢淋漓的表現力，物象形態更多變，使得畫家能更注重寫意，而忽略形，可以不拘常法的由表現客觀轉向表現主觀感受的繪畫形態，更具抒情性。這也是元代文人選擇水墨寫意表現物象抒發內心情感的客觀選擇。

圖2 《天竺雅韻》69*138cm 李珊珊

三、元代花鳥畫寫意形態對后世的影響

元代花鳥畫寫意形態的發展受文人畫思潮的影響，以典雅的水墨新形式、書寫性的逸筆草草呈現，逐漸取代兩宋時期的工筆重彩占主要地位，這時期的變革對中國畫寫意形態的發展有著重要的影響。到明清時期花鳥畫基于繼承“逸筆草草、“以書入畫”的文人畫藝術底蘊，出現了沈周、陳淳、徐渭、八大山人等大寫意花鳥畫家，他們的畫作崇尚表現天然意趣，不拘泥于形似，強調個性表現，用筆草草而成，淡墨橫生、清新素雅，突出清冷、孤傲的意韻。吳昌碩寫意花鳥畫，有著深厚的金石篆刻、詩文、書法基礎，故其繪畫深有傳統文人氣息。任伯年的寫意花鳥畫造型生動，把中國畫特有的“寫”作為出筆的一種自覺，融合西畫的色彩，使花鳥畫寫意形態在這一時期有了新的面貌。齊白石的大寫意畫表現真情真趣，同時深厚的文學、金石、書法修養使其畫作為后人所學而不可模。 近現代花鳥畫家們在寫意形態的發展上也多基于對 “逸品”的格調、 “以書入畫”的傳統文人修養的理解與傳承，而得大雅。

縱觀元代花鳥畫寫意形態的變革對中國水墨寫意花鳥畫的發展奠定了基礎，對后世文人畫寫意形態的發展有著重要的影響。