一次傳承與創新評連臺戲《雷雨》《雷雨·后》

周楠楠

連臺戲《雷雨》《雷雨·后》由曹禺、萬方編劇，法國戲劇導演埃里克·拉斯卡德執導，于2020年曹禺誕辰110年之際在海口灣演藝中心首演。該劇創新運用連臺戲演出形式，在同一天的下午和晚上連續演出兩部作品。其中，《雷雨》由曹禺編劇。導演埃里克·拉斯卡德根據自己對這部作品的理解以十分現代的手法對其進行了重新演繹。《雷雨·后》由萬方編劇。萬方受曹禺原劇中序幕、尾聲的啟發，以十年后周樸園拜訪繁漪、侍萍為故事背景，為觀眾呈現一場“父女兩代劇作家跨時空的對話”①。與過往《雷雨》演出相比，這一版連臺戲無疑是一次大膽嘗試與創新，但同時，也是一次吉兇未卜的“冒險”。畢竟，對《雷雨》這樣家喻戶曉的作品進行重構與改編，是一件難度極大，挑戰極大的事情。本文試圖分析此版連臺戲在傳統文本、演出基礎上所做的創新，闡述其現代意義。

傳統文本的現代演繹

對中國觀眾來說，《雷雨》是一部家喻戶曉的作品。1934年，尚在清華大學西洋文學系讀書的曹禺在《文學季刊》上發表這部作品并受到追捧。在隨后的幾十年中，《雷雨》演出長盛不衰。據不完全統計，從1935年首演至今，80多年間已經有了超過1000個舞臺演出版本。其中比較著名的諸如中國旅行劇團、北京人民藝術劇院所演出的《雷雨》。北京人民藝術劇院曾多次排演《雷雨》，趙丹、夏淳等資深舞臺劇導演憑借其深厚的舞臺藝術素養為觀眾呈現了現實主義創作，使《雷雨》成為北京人藝保留劇目之一。回望《雷雨》舞臺演出史，導演們大多不約而同選擇以現實主義排演方法對其進行舞臺呈現，并通過舞臺演出批判現實、批判社會。但是，在埃里克·拉斯卡德執導的這一版連臺戲《雷雨》《雷雨·后》中，他拋棄了現實主義排演方法，拋棄了借《雷雨》抨擊制度、抨擊社會現實。埃里克·拉斯卡德根據自身對這部作品的理解回歸人物，試圖關注個體，并通過現代舞臺表現方式去探尋人物內心的隱秘。

當大幕拉開，出現在我們面前的不是華麗、莊嚴的周公館，不是精致的沙發，精美的擺飾，而是空曠、簡約、高聳、純白的大理石墻面。這些大理石墻面將舞臺圍成四方形，四方形內僅散落著幾張桌子、幾把椅子供演員發揮。埃里克·拉斯卡德這樣解釋自己的舞臺創意：“周家是一個有錢并冷漠的父權家庭，所以它會是大理石的、墻很高、家具很少，所有的一切都由演員來表達。”②埃里克·拉斯卡德試圖把演員“放到一個‘近乎裸體的舞臺上，激發他們的表演”。③讓他們不再局限于傳統的“寫實”“人物內心克制”等現實主義表演方法，而是用身體去講故事，用情緒去感染觀眾，以此引發共鳴。為了達到這種效果，埃里克·拉斯卡德賦予了演出更多詩意。例如，在《雷雨》中，周萍與四鳳“約會”。兩位演員一邊交談，一邊以十分夸張的肢體語言相互糾纏，相互追逐、擁抱。四鳳在得知繁漪與周萍的過往，周萍決定離家去礦上之后內心的不安，周萍因與后母通奸內心的羞愧及對四鳳的歉意都通過這種肢體語言表達出來。第四幕中，當風暴即將來臨，偌大的周公館僅剩下周樸園一人。他坐在舞臺正中，一束面光打在他的身上，顯得十分孤獨且落寞。在他的正后方，偌大的屏幕正播放由墨西哥導演阿方索·卡隆所執導的，同樣探討家庭與人際隔閡的電影《羅馬》。周樸園高聲詢問老仆現在是幾點，家中是否還有其他人，這里的老仆并未入場，而是通過傳聲筒傳出一個冷酷的天外之音。這些現代舞臺表現手法無疑豐富了舞臺表現力，放大了人物情緒，使得“人”的概念在這個舞臺上更加深入與清晰。

回歸個體，剖析人性

對比此前諸多《雷雨》演出版本，此版連臺戲《雷雨》《雷雨·后》較為難能可貴的是導演及編劇都試圖從人性角度出發，剖析人物內心，探尋人物內心的隱秘。他們目光所聚焦的不是周公館這個吃人的環境，不是周家這個扭曲的家庭，而是一個個活生生的個體。“我認為超越時代的才叫經典，它可能在誕生之初具備一些時代屬性，符合當時的時代氣息，符合當時的風土人情和大家的一些共鳴，但它最本質的是抓住了人性的本性。”④無疑，在此版連臺戲《雷雨》《雷雨·后》中，“人性”是編劇及導演聚焦并試圖去探討的主要問題之一。特別是《雷雨·后》，萬方受曹禺原劇序幕、尾聲的啟發，通過十年后周樸園探望已經瘋掉的繁漪及侍萍，并對那夜所發生的事情及他們的過去與青春進行回憶，去探討一個問題：《雷雨》中十年前的那場悲劇是如何釀成的？他們各自的性格又是如何形成的？他們真實的人性又是什么樣的？

萬方及埃里克·拉斯卡德運用虛實并進的手段延續兩代人的對話與傳承，給予人們接近化解人生苦難、探尋答案的行動，并使兩部作品相互解釋、補充與詮釋，將一個個人物完整呈現給觀眾。所以，在《雷雨·后》中，人物的形象較《雷雨》都發生了變化。特別是周樸園，這個曾經被許多評論家批評為粗暴、蠻橫、不近人情的“偽君子”在萬方的筆下成為了一個頗具溫度、“有情有義”的人。他擁有共情力，他可以與繁漪自由交談，可以與侍萍開玩笑，甚至在侍萍面前展露真心。在萬方的筆下，他不是生來就殘酷、無情，只知剝削、壓迫和欺騙工人，他也正直、心懷夢想、對愛情忠貞，為了與侍萍在一起甚至“自殺過”。此時的繁漪，也不再是《雷雨》中那個陰鷙、憂郁，總是滿面愁容的女人，她獲得了真正的自由，雖然代價是精神失常，記不清過往的任何事情。但好在，如今的她終于可以隨心所欲，想說什么就說什么，想做什么就做什么，沒人再敢逼迫她，就連周樸園都向侍萍坦言，他“很怕繁漪”。此時的侍萍，在經歷了那場悲劇后，則變得更加堅韌與不屈。她完全接受了自己的命運，并笑看風云。“周樸園我想給予他溫度，在《雷雨》中他是一個堅定不移的相信自己的人，但在《雷雨·后》中他開始對自己的一生產生了某種懷疑，而與繁漪和侍萍共同的記憶則讓他有了溫度，讓這些衰老的生命緊密地聯系在一起，這可能是《雷雨·后》的某種溫暖的力量。”⑤

正是這種關注生命，努力探尋悲劇背后所隱藏的人性的創作態度，使得此版連臺戲《雷雨》《雷雨·后》顯得難能可貴。畢竟，從《雷雨》上演之初起，就被賦予現實主義社會批判的使命，鮮少有導演愿意去深入剖析人性，去展現其中所包含的人的困境。

對《雷雨》的誤解與糾正

《雷雨》在“文學季刊”發表以來，雖受到許多贊許，但也遭到許多非議。許多評論家及學者更愿意將這部作品視為“現實主義社會問題劇”。“曹禺在《雷雨》中，描寫‘五四以后一個帶有封建性的資產階級家庭的黑暗生活，以封建家長和資本家的周樸園為中心，通過他（周萍實際上是他的化身）和婦女尤其是勞動婦女（侍萍和四鳳）的矛盾，資本家與勞動人民的矛盾，以及錯綜其間的各種復雜尖銳的矛盾沖突，揭露了舊中國的家庭和社會的罪惡。”⑥這種將《雷雨》與批判社會現實聯系到一起的不是個例。許多學者甚至基于這一出發點對曹禺進行批評。黃芝崗就曾十分犀利地指出：“這劇中的最荒謬最大膽的斷定莫過于工人們將工頭賣了，工人們賣工頭是‘對門山里人咬狗，拿起狗來打石頭的事情。”⑦他甚至認為“《雷雨》對青年人的指導上走了歪路。但那一間屋子可不能再鬧著鬼了，因為，這是黎明快要到來的中國的一間屋子，我請求《雷雨》的作者將屋子里的窗子全開了罷”？⑧

這些從現實主義批判角度批評《雷雨》的聲音在很長一段時間都影響到《雷雨》的舞臺，并波及劇中人物與劇情。其中，最受爭議的莫過于魯大海一角。作為劇中唯一的“工人階級”，劇評家們紛紛批評曹禺將其性格塑造得過于軟弱，并沒有強化他的正面性。且曹禺一味從畸形的親子關系上去展現魯大海與周樸園的對立，這明顯是不對的。對于現實主義社會問題劇來說，這樣的角色毫無意義。曹禺也因此自我懷疑，甚至檢討：“在寫作中，我把一些離奇的親子關系糾纏在一道，串上我從書本上得來的命運觀念，于是悲天憫人的思想歪曲了真實……”⑨

于是，在1959年戲劇出版社出版的新版本中，曹禺更改了第四幕的結局。當幾個年輕人先后死去，仆人提到魯大海還在周家門口，周樸園隨即命令他把魯大海叫來，而此時的侍萍是如下反應：

魯侍萍：（阻止）不用了。（立起，向中門走去，至門口，反身，向周樸園）他不會來的，他恨你！（昂首返身走出）

曹禺明顯是接受了評論家們的建議，從現實主義批判角度去強化魯侍萍及魯大海的正面性及斗爭性。經過此番修改，魯大海成了堅定、頑強、不屈的廣大工人階級的代表，成為為無產階級奮斗終身的勇士。

但，這真的符合曹禺本意么？曹禺曾在《雷雨·序》中坦言：“我以為我不應該用欺騙來炫耀自己的見地，我并沒有顯明地意識著我要匡正、諷刺或攻擊什么。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會。然而在起首，我初次有了《雷雨》一個模糊的影像的時候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節，幾個人物，一種復雜而又原始的情緒”⑩。曹禺最初創作《雷雨》，便并未試圖創一部社會問題劇。他把《雷雨》當作一篇詩看，他自始至終只是想通過《雷雨》釋放一種情緒，展示各種被壓抑的人性。評論家及舞臺劇導演們試圖將《雷雨》包裝為具備現實主義批判性的社會問題劇，違背了曹禺的本意。這或許是《雷雨》面世以來所遭受的最大誤解。甚至因為這種誤解，原作中的“序幕”和“尾聲”也被忽略，很少在舞臺上演。這種誤解不僅使得《雷雨》遭受質疑與批評，更使得《雷雨》的舞臺版本總是缺少一些東西。

此次連臺戲版《雷雨》《雷雨·后》中，導演及編劇力圖展現的正是那缺少的東西。那是一種情緒，是一個個活生生的、有血有肉的人，是有喜，有怒，有悲，有哀的個體。在他們眼里，周樸園不是一個粗暴、橫蠻、不近人情的十惡不赦之人，他有軟肋、有痛苦、會感到不安與恐懼。《雷雨》中的每個人物都有自己的悲哀與不得已。從這一點上來說，或許這一次連臺戲版《雷雨》《雷雨·后》更接近曹禺筆下的《雷雨》。

但是，連臺戲版《雷雨》《雷雨·后》并不是完美無缺的。演員口音的問題，《雷雨》過于冗長，部分情節多余，使得重點不清晰，包括中西結合所帶來的許多不適應性都影響觀眾的觀感，并影響了作品的整體質量。但它所做的對經典重新詮釋、重新創意、重新修正的努力，不正是現代劇場最需要的。

（作者為南京大學在讀研究生）

注釋：

① 澎湃新聞：曹禺女兒萬方：創作《雷雨·后》是尋找《雷雨》的過程。https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1709124050455056835&wfr=spider&for=pc

② 中國青年報：法國導演執導中國戲劇，新版《雷雨》產生怎樣化學反應？https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1682489864228446697&wfr=spider&for=pc

③ 同②。

④ 同①。

⑤ 華戲劇《雷雨·后》片段首次公開 法國導演與中國劇作家的火花碰撞。https：//www.sohu.com/a/431681631_99932264

⑥ 陳瘦竹，沈蔚德：《論〈雷雨〉和〈日出〉的結構藝術》，文學評論，1960年第5期。

⑦ 黃芝崗：《從〈雷雨〉到〈日出〉》，《光明》半月刊，1937年2月2卷5期。

⑧ 同上。

⑨ 曹禺：《我對今后創作的初步認識》，文藝報3卷1期，1950年10月。

⑩ 王興平，劉思久，陸文壁：《曹禺研究專集（上冊）》，海峽文藝出版社，1985年9月第一版。