結緣楊村彬先生

趙萊靜

在高校念書時，我選的是文學專業，讀研究生時，我選的中國現代文學研究。指導老師是鮑正鵠先生，現代文學主要研究的對象是文學家以及作品，戲劇只占很小一部分。鮑先生提醒我，一些主要的劇作家及其作品，也應給予重視。這樣我就根據鮑先生的指導閱讀了郭沫若、田漢、夏衍、曹禺、楊村彬、戴健吾等先生的作品。通過閱讀楊村彬先生的劇作，我才知道楊先生是一位知名的劇作家。

之后，我觀看了上海人藝演出的《枯木逢春》，反映的是解放后農村飽受吸血蟲病肆虐之苦和人民政府大力防治的故事。此劇導演是楊村彬，舞臺處理得質樸平實，全劇節奏非常順暢。給我印象最深的是一處富有象征意義的圖景，即張伐飾演的一位基層干部在一個深夜推開了一扇窗戶，只見遠處出現了一個更小的窗戶，窗戶里亮著一盞燈，這給觀眾以極大的想象，就是毛澤東主席深夜里在燈下撰寫《送瘟神》的詩章。這一處理實在美妙，喻意深刻。此時我才明白他還是一位知名導演。

時到20世紀50年代末，又看了村彬先生導演的另一部戲，即蘇聯一部名劇《悲壯的頌歌》，是村彬先生最早把它搬上中國舞臺的，此劇場景與《枯木逢春》的場景反差極大，氣勢宏偉、色彩斑斕，但卻沒有絲毫的奢華味道，塑造了無產階級革命家列寧的光輝形象。我不知道村彬先生閱讀過多少關于列寧的歷史資料，但從整個舞臺演出可以清晰地看到列寧的一舉一動，神采、風貌、氣度感染人之深。飾演列寧的演員演得也非常精彩，尤其是在克里姆林宮里如同朗誦似的念出的那一段臺詞：“我們這樣的黨，在以前，無論上帝或是沙皇，也不管是哪一個英雄，都是創造不出來的！”這種充滿火熱革命激情的話，響徹整個劇院，獲得了觀眾熱烈的掌聲。村彬先生對舞臺節奏的掌握十分精湛、準確、有致，同時我們又看到列寧作為一名普通的革命家，他那平易近人、和藹可親的一面。村彬先生導演的風格如同《枯木逢春》一樣，順暢，流利。

到了20世紀60年代中期，我又看了村彬先生導演的另一部舞臺劇《葉爾紹夫兄弟》。這部劇作原是蘇聯著名作家柯切托夫的一部小說，由夏衍同志改編成話劇，村彬先生則把它搬上了中國舞臺。這部戲充分反映了當年蘇聯社會存在的看似平淡其實十分尖銳的斗爭。村彬導演慧眼獨具，不僅明白此劇在當時中國的政治意義，在挑選演員方面也做到了家。他選擇喬奇飾演那位埋藏得較深的叛徒反派主角，又選擇江俊飾演剛強有力、勇于斗爭的工人正面角色，這二人在劇中有多次的對手戲。一個面如笑面虎實則陰險毒辣，一個樸實忠誠性格如同鋼鐵般堅強，所以演出中高潮疊起，令觀眾始終感到異常振奮。我看了演出，給我最深的感受，就是“震撼”二字。對村彬先生導演藝術的感受則是感情真、意味深、形式美，我想起了克萊夫·貝爾給藝術下的定義：有意味的形式。

以上幾個戲概括村彬先生導演藝術的觀念，我認為既不是斯坦尼斯拉夫斯基式的，更不是布勒希特式的，應該說完全是中國式的，也就是獨特的楊村彬式的。? ? ? ? ? 村彬先生完全稱得上是一位可以與人藝院長黃佐臨比肩的大導演。

以上所見只是我坐在觀眾席中對村彬先生的印象和認識，但那時我從沒有見過村彬先生，沒有與村彬先生接觸過。? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?說到與村彬先生的接觸，則是1962年末改編和演出《紅巖》一劇的時候了。

關于《紅巖》的改編和演出的情況，我在《上海戲劇》今年第二期所發表的一篇文章中已經講得比較詳細了，此文不再贅述。我想補充說的則是此劇對外公演前后加工提高時與村彬先生結緣的事。

《紅巖》初稿導演是穆尼先生，他原來也是一位戲劇工作者，此時則在市某一中學教書。通過參加復旦話劇團的他兒子的介紹，接受了導演《紅巖》初稿的任務。穆尼先生溫和、善良、虛心，與劇團合作得很好，排練也很順利，故在校大禮堂演出時，就受到全校師生熱烈歡迎。由于市文化界的諸多專家來校觀看，除了贊賞外，就是希望《紅巖》能夠對外演出。校黨委很重視這個意見，但要對外公演，此劇必須要再次修改加工提高，這一任務就落到了村彬先生身上。他看過演出并仔細閱讀過初稿劇本，毫不猶疑地接受了。

村彬先生家住滬西紹興路，復旦則遠在滬東邯鄲路，村彬先生每次都是下午兩點左右從家里動身，換幾部擁擠的公交車于四點半準時到達學校，這時候正是各系學生下課的時間，于是全體話劇團團員就立即聚齊圍坐在村彬先生的四周，開始了修改加工提高劇本的工作。他首先對我與于成鯤同學談起了劇本修改的任務，他對改編初稿基本認可，但著重強調初稿竟有十一場戲，演出要三個半小時，覺得必須刪掉一些場次，刪掉那些枝枝蔓蔓冗長的東西。我倆接受了村彬先生的意見，開了四五天的夜車，終于濃縮成八場戲，村彬先生表示滿意，并認為演出只需要兩個半小時，太長觀眾一定會產生審美疲勞。然后他又說戲劇藝術是一門綜合性藝術，編導、舞美、燈效、化妝都要配合得好，而且還應該美。他認為初稿舞美太簡陋，為此他特別請人藝的著名舞美設計崔可迪進行設計，原來化妝都是同學自己來，很粗糙，他又請了人藝的化妝師來給演員化妝。他還認為此劇背景應該有配樂，學校就請了上海音樂學院作曲系的兩位高才生作曲。當所有一切都按照他精益求精的要求順利進行，他便專心開始了導演工作。每次排戲從下午四點半開始，直到晚九時甚至十時才告一段落，晚飯也不過是同學們從食堂打一個客飯讓他充饑，他也毫不在乎好壞，到九點或十點鐘又是一個人坐公交車回家。在村彬先生認真負責的導演下，修改復排后的演出在校內外引起了極大的反響。

需要特別介紹的是，村彬先生在整個演出過程中始終站在后臺，充當“舞臺監督”的角色，關心到了極點。最突出的有兩個例子。一是在對外演出時，一次音響發生了故障，怎么也放不出群犬吠叫的聲音，情急之下，村彬先生竟然自己學起了狗叫，隨后后臺的工作人員跟著一起學狗叫，完美配合了劇中表現解放前夕重慶社會混亂凄慘的情景。

一位大導演學狗叫，不由使我想起了《世說新語·傷逝》中記載的一段佚事——王仲宣好驢鳴。既葬，文帝臨其喪，顧語同旅者曰：“王好驢鳴，可各作一聲以送之。赴客皆一作驢鳴。”意思很清楚，即王仲宣生前是魏文帝曹丕要好的文友，死后，曹丕同其他人一起送葬，曹丕則說王生前愛學驢叫，大家都學一聲驢叫來送別他。墓前的這幾聲驢叫，把古人對友情的重視都言盡了。聯想到村彬大導演學狗叫，表明他對戲劇的熱愛和重視已達到了何等程度。“大導演學狗叫”便成了在復旦校園廣泛流傳的一則“佳話”。

另一個例子則是：一次演出上海電視臺直播，那位飾演劉思揚的同學，本來被假釋后返家時要關門，應該是面對大門，背向觀眾，他為了表現自己，竟然改變規定動作，面對觀眾，背對大門，用手在背后關門。這樣一個改變，也被村彬先生看在眼里，事后就向他指出，你這樣的改變不僅違反了生活真實也違背了藝術真實，這位同學低頭不語，以后演出就演回來了。與村彬先生相處的這一階段真是學到了不少戲劇藝術的學問。

再后我與于成鯤同學又受命接到了另一個劇作，村彬先生也參加進來。這一階段經常與于成鯤同學到村彬先生家中商談，村彬先生可以說把他對戲劇的理解、理論、編劇技巧一一傳授給我們倆。

我沒有上過一天戲劇學院，研究生畢業后，被分配到上海文化系統工作，主要負責編劇。多年來竟然創作了多部話劇和戲曲，獲得上演，并得過幾個獎項，對此，我怎么也忘不了村彬先生對我醇醇的教誨，終生難忘。

村彬先生逝世后，文藝界許多同志寫了紀念文章。村彬先生的夫人王元美先生也是一位知名劇作家，她建議應將這些文章集中在一起，編輯成書，以作為永久的紀念。此書的主編任務就落到了我的身上，我義不容辭地進行了終審和分類工作，然后送給了王元美先生，她和她的女兒楊鄉又花大力氣進行了修訂工作，此書終于出版，成為村彬先生一生對戲劇藝術的追求、見解，是后人永遠難忘的紀念。

（本文部分照片由楊村彬先生之女楊鄉女士提供）