比亞茲萊插畫作品中女性形象的深層思考

任 虎

(商丘職業技術學院，河南 商丘 476100)

一、比亞茲萊作品中女性的唯美

19世紀90年代的唯美主義思潮顛覆了傳統藝術所遵循的美學原則。該思潮主張摒棄維多利亞之類的傳統道德強加給藝術的思維方式，強調藝術的純潔性，由此衍生出了很多美的形式，諸如從丑惡、怪誕、頹廢中提煉的美的本質。比亞茲萊把這種“為藝術而藝術”的唯美主義主旨發揮到了極致。

(一)《舞者的代價》

《舞者的代價》(圖1)是比亞茲萊為《莎樂美》創作的一副插畫，也是《莎樂美》最為精彩的一個篇章。圣經原來的故事大意是：約翰這位圣潔的傳道者由于觸怒了希羅底王后，被這位惡毒的婦人設計害死。希羅底王后利用丈夫對女兒莎樂美的愛欲，要挾希律王——用約翰的頭顱換取莎樂美性感的舞蹈。希律王無奈地殺了約翰完成協定。

圖1 比亞茲萊《舞者的代價》

但在王爾德的版本中，故事情節做出了重要變動——誘使希律王殺害約翰的人換成了莎樂美。莎樂美在劇中是一個內心苦悶、冰清玉潔的美麗少女。但她周圍的環境卻是無比丑惡的，她厭棄殘暴的羅馬統治者，鄙視被奴役且遺忘國恥互相爭斗的埃及、希臘奴隸，卻無奈于父親希律王的荒淫和母親希羅底的淫亂。在這種齷齪壓抑的環境中，先知約翰大膽地揭發了希律王與嫂子通奸的事實。這種大無畏的精神深深地吸引了莎樂美，她把他比作月亮。莎樂美愛上了約翰，人類的情愛之火溫暖了她漸漸冰冷的心。她迫切地想要得到他，她認為自己的純潔與高貴一定可以獲得約翰的青睞，認為自己也像月亮一樣的純潔。悲劇的是，這份愛事與愿違。約翰對莎樂美避之唯恐不及，這傷害了莎樂美的自尊心，進而使她因愛成恨。這種殘忍的心理轉變隨著故事的發展到了一種極端的境地，在希律王以半個王國的交換條件要求莎樂美為其表演色情舞蹈之際，莎樂美拒絕了這個交換條件，卻堅持以約翰的頭顱為代價答應了希律王的要求[1]。

畫中，莎樂美得到了放在銀盤中的約翰的頭顱以后，內心愛恨交織、悔恨不已，她一手惡毒地抓著頭發，一手小心地撫摸流淌的血液，表現了她變態扭曲心理的掙扎和對約翰的愛恨交織。莎樂美頭部發型卷曲蓬松，加強了其內心的煩躁感，大面積黑色的服裝也凸顯了她內心的陰郁，她的面部的表情更是五味雜陳。比亞茲萊沒有選擇一種滿足的得意感，也沒有選擇一種邪惡的笑容，而是用緊鎖的眉頭和半張的口型來凸顯莎樂美的憤恨與懊悔。她甚至不忍直視約翰的臉，把頭略微偏轉一邊。這種丑惡與善良的交織，直白的與維多利亞王朝理性、腐朽的偽道德觀點“女人不是貞女便是淫婦”唱反調，反映了當時英國民眾思想的困頓。

《舞者的代價》中的莎樂美就像美好生活與女性美的化身，而希律王代表統治階級的貪婪。畫中約翰——這個思想迂腐的圣徒，其不近人情的逃避，是因他懼怕引起欲念破壞了清規戒律，因此，他把莎樂美視為可怕的事物。比亞茲萊通過莎樂美的故事表達這種追求理想的美在當時社會的孤立無助。

(二)《莎樂美的梳洗室Ⅰ》

自古以來，唯物主義與唯心主義的爭論都是不變的哲學話題。19世紀末，唯美主義者倡導“靈肉美學”，他們認為，意識操縱肉體的學說是反人類的，肉體本就該高于精神[2]。然而，在當時的現實世界中，英國是一個刻板且敏感的社會，特別的尊重禮教，維多利亞女王在四十歲左右失去了丈夫，秉持著禁欲理念，始終沒有再嫁，且將自己的行為作為女性的楷模。但這種偽高尚的品格和當時社會各階層糜爛不堪的社會現實又極不協調，所以當時就出現了比較普遍的“當面一套，背后一套”的雙重價值觀，“性”成了各個階層私下尋趣的談資。人們不再諱莫如深，甚至自詡楷模的女王的桃色新聞也已經成為公開的秘密。

唯美主義追求的浪漫是不會被主流思想接收的，但壓迫后的反抗就越發強烈，以比亞茲萊為例的抗爭者開始瘋狂地追求肉體上的享樂表現，他們大量使用男性和女性裸露的身體等情色意味的元素繪制畫作，毫無修飾地昭示對肉體的沉溺。比亞茲萊把純美的理念結合肉體的美，拋棄傳統道德的束縛，將情色趣味列為合理的美[3]。

《莎樂美的梳洗室Ⅰ》(圖2)就是一副充斥情色元素的作品，圖中，莎樂美懶散地坐著，幾乎是全裸地出現在畫面中，袒胸露乳的披著一件睡衣，一只手放在私處，淫穢的表情暗示其在享受自慰的快感。為了能夠順利通過檢查機構的監督，這幅畫的色情元素和其他夸張的作品比，已經處理得很隱晦了，梳洗室的其他擺設充滿了性暗示。盡管比亞茲萊已經很小心翼翼，但還是沒能逃脫被退稿的命運，只能重新畫了一副插畫。

圖2 比亞茲萊《莎樂美的梳洗室Ⅰ》

(三)《黑斗篷》

《黑斗篷》(圖3)發表后，引來了讀者的很多批評。這些批評指責比亞茲萊太放縱自己的天馬行空，插圖與原文內容嚴重不符。但這并不是比亞茲萊應付工作的表現，能為當時著名的小說制作插圖是一次難得的機會，他一定不會馬虎對待自己展露才華的平臺，之所以堅持使用這幅插畫，一定是比亞茲萊對它十分的鐘愛，想要展示給讀者他想要表現的美[4]。

圖3 比亞茲萊《黑斗篷》

《黑斗篷》采用了S型的構圖，大面積的留白增加了裝飾趣味，不對稱的構圖方式追求的是同中求異、異中求同的視覺平衡效果，很明顯是日本浮世繪的藝術特色。畫中夸張的帽子、纖細的腰身和流動的裙擺構成了標準的S型。畫中的女性擁有九頭身的完美身材比例，還有著纖瘦的身材和優雅的站姿。這些畫面在今天看來簡直就是一張完整的服裝設計圖，100年后的服裝設計師們通常也會用這種方式來展現女性的美[5]。

畫中，女性肩部的層疊展開效果也是根據日本武士的肩部造型改良的，體積夸張造型優美，一改英國女性傳統服飾的上身精致緊身，下身雍容寬松的風格。比亞茲萊倒行逆施的表現手法讓畫中的女性造型更具現代感。

比亞茲萊還把這位女性的面部處理成了側臉，以更加突出服裝造型的視覺重量，并避免了讀者習慣性地去解讀女人的表情含義。該作品也是比亞茲萊作品中的女性難得的沒有淫邪成分的作品之一，或許比亞茲萊的本意就是希望展現給讀者他吸收日本服飾特點后的女性服裝設計。

二、頹廢主義在比亞茲萊作品中的展現

(一)《肚皮舞》

《肚皮舞》(圖4)也是比亞茲萊為《莎樂美》創作的插圖，內容是莎樂美正在衣衫不整地表演色情舞蹈。當時對莎樂美“致命的舞姿”進行描繪的畫作很多，最著名的就是比亞茲萊的《肚皮舞》和法國畫家莫羅的《莎樂美之舞》。在王爾德的劇本中，莎樂美身披薄紗的裸體造型就一直飽受非議。但比亞茲萊卻始終“學不乖”，還用“粗俗露骨”的方式表現莎樂美的妖艷、美麗、奢靡、淫蕩。

圖4 比亞茲萊《肚皮舞》

莎樂美出現在畫作的右上方，其造型充斥著性暗示，甚至用暗示這個詞已經不足以表現比亞茲萊的創作意圖了。莎樂美的胸部毫無遮掩地展現在讀者面前，其上身的肚兜和肚兜上的裝飾花紋都是日本浮世繪中妓女常穿的服裝，下身著英國妓女常穿的代表性的歐式風格短褲，還有頭部的孔雀羽毛(在英國孔雀被視為淫鳥)。這些都證明比亞茲萊力圖要把莎樂美繪制得無比墮落、淫穢。這種極端做法，證明這個年輕的頹廢者絕不是某些評論家所說的“頹廢主義和矯飾主義的折中”，他用情色的題材所表現出的極度頹廢撕碎了虛偽的道德標準，用莎樂美的形象標志著自身最差境地的極端沖動，而這種沖動震碎了扭曲的文明，讓讀者跟隨他在不以道德為標準的藝術作品中盡情狂歡。

莎樂美飄揚的衣袖和具有運動趨勢的腳步表示她正在舞蹈，慵懶的身姿表現了她對自己的妖婦形象毫不在意，這種代表性的頹廢意識正是19世紀頹廢主義追求的“惡與悲中的美”的極致，把丑惡當作一種美感來享受。

筆者認為，這幅畫最為經典的部分是莎樂美的表情和半黑半白的構圖。我們先從半黑半白的構圖來欣賞，莎樂美的小腿部分在黑色的區域，這一塊的黑色象征了她性格形成的土壤——19世紀末的現實社會，黑色暗示了比亞茲萊對當時社會的印象，代表了壓抑、丑陋、偽善等。比亞茲萊把莎樂美比作為這塊土壤中的一株植物，指出了她的性格和不堪的行為所形成的原因，把莎樂美的丑惡歸于現實社會的造就。土壤中一個惡魔臉龐的樂師正在撥弄琴弦。舞蹈是需要跟隨音樂的節奏和旋律進行的，所以樂師象征了游戲規則的制定者——統治階級。樂師丑陋的面容和散亂向上的頭發暗示了統治階級的黑暗、腐朽、貪婪、瘋狂等丑惡的一面，以及比亞茲萊對骯臟齷齪的統治階級的憤怒，對麻木不仁得過且過的民眾的冰冷，對批判嘲諷他作品惡俗的人群的不屑，對封建禮教和偽善道德的挑戰。

(二)《夜章》

《夜章》(圖5)是比亞茲萊為《黃面志》第一期所做的插圖之一，當時的評論家是這樣評價它的：“把一種應受譴責的、外國趣味的頹廢引入到英國藝術中來?！币苍S現代的讀者會不理解為什么這幅畫會得到這樣的評論，畢竟它沒有比亞茲萊畫作中常見的妖婦形象，也沒有裸露身體或性暗示的圖像。畫面中只有一位外形恬靜的少女，衣著整齊地走在黑夜的城市街道中。

圖5 比亞茲萊《夜章》

有些讀者把《夜章》解讀為比亞茲萊的一副自我寫實的畫作，清秀的面容和得體的服裝代表比亞茲萊內心對人性的美與純凈的追求，黑夜是指當時的社會環境黑暗，主要表現了比亞茲萊在腐敗的社會環境中前行的孤獨與彷徨。但這幅作品中的小細節所顯露出的隱意證明了這種理解是錯誤的：首先，在19世紀末的英國傳統禮教意識中，大家閨秀是絕不會深夜獨自在街面上漫步的，他們認為，只有不正經的女人或是妓女才會在深夜出現在街頭做一些蠅營狗茍的事情。其次，當時的英國淑女絕不可能把腳露出裙擺，這在當時被認為是一種粗鄙或不檢點的行為。而畫中女子的左腳卻出現在了裙外且畫得如此清晰、醒目。還有一個小細節可能很容易被中國讀者忽略，那就是女子脖子上的蝴蝶結和手臂上的蝴蝶翅膀紋飾。英語中有一個詞組social butterfly，是social(社會)和butterfly(蝴蝶)兩個單詞的組合，組合后的詞義就成了“交際花”，這些具有強烈暗示的元素又一次深深地刺激了維多利亞式的傳統道德觀念。其實,比亞茲萊之前在《莎樂美》中將這些所表述的更直白，更激烈。但為什么這次的“收斂”卻換來了更多的批判呢？這就要聯系到篇頭提到的女人得體的服裝和恬靜的面容。這些都是英國主流功能主義媒體一直用來為展示具有優良傳統美德的女性的表現手法。一個標準的淑女形象卻兼具蕩婦的行為舉止，硬生生地撕下了19世紀末貴族階層偽高尚、偽道德的面具，真實地展示了他們的表里不一?！兑拐隆肪拖袷蔷S多利亞偽道德被扒下偽裝后展示給讀者的裸體。這種赤裸裸的挑戰和“褻瀆”肯定更能刺激傳統禮教的神經，也就難怪該作品引起了更多的批判。

當比亞茲萊這位年輕且桀驁不馴的頹廢者發現這種隱晦的方式更有挑戰力度時，在其之后的插畫創作中，這種手法就更為常見。比如《情感教育》中母親正在滔滔不絕地對女兒進行道德教育，而女兒那個飽含深意的，有著明顯的鄙視、厭煩的斜視目光，充分地表達當時民眾對偽道德的不滿和作為弱勢群體的無聲反抗。

(三)《回家的梅薩琳娜》

《回家的梅薩琳娜》(圖6)是比亞茲萊于1895年創作的一幅作品，畫中的梅薩琳娜是歷史上著名的淫婦，更諷刺的是，她的身份卻是古羅馬皇帝克勞狄烏斯的王后。具有如此高貴身份的她卻是個性欲極強的人，為了滿足自己的欲望甚至半夜偷偷溜出皇宮到妓院賣淫。后來更是與丈夫的侄子通奸，在克勞狄烏斯出國征戰期間公然和奸夫同居，終招來殺身之禍，被克勞狄烏斯處決。這位主角的身份和行為本來就是敏感的話題，劍指方向很容易使人們與當時的統治階級相聯系。這位憤世嫉俗的諷刺者通過對丑陋頹廢人性夸張表現充分地表露出其對諷刺對象的深惡痛絕[6]。

圖6 比亞茲萊《回家的梅薩琳娜》

畫面中，黑色基調占據了大部分版面，背景、服裝、路面都是故意暗化的手法，比亞茲萊把他想要突出的部分和具有特殊含義的部分用明度對比和彩度對比的方式凸顯在畫面中。梅薩琳娜裸露的上半身和大面積的粉紅裙子暗示了她貪婪的淫欲，結合裙擺下端露出的紅鞋預示了她的行為不檢，最諷刺的是，梅薩琳娜兇悍的表情和帽子上高調的白色羽毛，說明她絲毫沒有對自己淫亂放蕩的行徑感到羞恥。這種毫不掩飾的諷刺手法也是比亞茲萊的慣用手段，梅薩琳娜扭曲的人性和放蕩的行為把英國社會中端莊穩重的“lady”形象摧殘的體無完膚，揭示了她們原本虛偽的嘴臉。

梅薩琳娜的表情起初讓人感到很疑惑，一個虛偽的淫婦在得到滿足后的表情為什么會是一副兇悍的表情呢。這要結合比亞茲萊的生活經歷去理解，他7歲的時候就被診斷患有遺傳性結核病，當時肺結核就是死亡的代名詞，但這種疾病又不像鼠疫之類的急性瘟疫，它就像一個不定期的死亡審判，誰也不知道患者何時才會被執行死刑，但漫長煎熬的治療過程也是極度痛苦的，時常的咯血和高燒導致身體非常虛弱，這樣的身體條件是不太可能與女性有親密接觸的，即使接觸了也只會招來殘忍的鄙視或嘲笑。這就比較容易理解為什么比亞茲萊式的淫婦形象總是身材高大面目邪惡，這其實反映出了比亞茲萊對女性的渴望、畏懼和病態的理解。疾病禁錮了他作為正常人的情欲，因此，他在自己幻想的世界中運用詼諧的表現手法表達現實對自身的壓抑。梅薩琳娜兇悍的表情顯露出了其對男性能力的不滿。這在比亞茲萊作品中的女權主義的形象中都有突顯。

(四)《黑咖啡》

比亞茲萊的作品一直飽受爭議，也給他帶來了很多麻煩，《黑咖啡》(圖7)可以說是其最具災難性的代表作?！逗诳Х取吩臼菫椤饵S面志》第五期所做的插圖，但由于受到了王爾德的牽連，萊恩解雇了比亞茲萊，并且換下了他的所有插圖。比亞茲萊也從原本的事業巔峰跌到了谷底。

圖7 比亞茲萊《黑咖啡》

在當時，社會大眾是極度不能容忍同性戀者的，同性戀這個概念在人們心中就等同于妖魔鬼怪，甚至當時英國的法律還設置了同性戀罪。王爾德就是因被指控這個罪名才被捕的。如果僅憑媒體報道的王爾德腋下夾著《黃面志》和他與比亞茲萊私交較好這些細枝末節的關聯，比亞茲萊也不至于被牽連得這么嚴重。但《黑咖啡》中兩名中年“lady”打扮的婦女并排坐在咖啡館的餐桌前，兩人只點了一杯黑咖啡，白衣女子用曖昧的眼神逼看著黑衣女子，并把手意味深長地伸向黑衣女子的身體一側，空曠的桌面上立起擺放的菜單正好擋住了白衣女子手部的細節，實在引人浮想聯翩。黑衣女子的面部表情明顯是在隱忍，點狀面紗加劇了她的躁動感，一幅活脫脫的具有女性同性曖昧意味的畫面。畫面好像在對社會大眾公示同性戀者的存在和不被包容的狀態，特別是體面的服裝打扮直指貴族階層，這種行為造成了民眾的聯想，很多人指控比亞茲萊也是同性戀者。

三、比亞茲萊作品中的象征主義女性形象

象征主義繪畫始于法國，被認為是象征主義主要代表的畫家有夏凡納、莫羅和雷東。象征主義繪畫活躍于1885年至1900年之間，畫家和作家不再致力于忠實地表現外部世界，而是通過象征的、隱喻的和裝飾性的畫面來表現虛幻的夢想以啟示于人。象征派畫家們并未創造一種新的形式流派，他們關心的只是詩意的表達、玄理的揭示。象征主義繪畫是一種以感情為基礎對新內容的探索，是超越外表的直覺的內在力量和想象[7]。

象征主義的哲學基礎是神秘主義，信仰理想的彼岸世界。對象征主義來說，重要的是反映個人的主觀感覺，使個人從現實中超脫出來，把他引向虛無縹緲的“理念”世界。所以，在象征主義作品中所能感受到的只是形象的抽象性和不穩定性，是強烈的主觀色彩和含義的朦朧晦澀。

19世紀末的英國社會矛盾進一步惡化，從比亞茲萊繪畫里常常能夠看到過分的物質欲望和隱喻的表達方式，這種象征主義思想觀念影響了比亞茲萊的繪畫表達方式，他以精煉的符號和象征性繪畫語言宣泄自己的情感。

(一)《孔雀裙子》

1891年，比亞茲萊在利物浦船業大王亨雷蘭的豪宅內參觀了著名的孔雀大廳，其中的《戰斗孔雀圖》深深地吸引了他，之后比亞茲萊潛心學習孔雀的繪制方法，在他之后的創作中也經常出現與孔雀相關的素材。

《孔雀裙子》(圖8)也是比亞茲萊為王爾德的《莎樂美》創作的插畫，也是他最著名的作品之一。優美的簡略線條勾勒出了莎樂美曼妙的身形。畫中，比亞茲萊用了大量的精力去描繪莎樂美的發飾和服裝，雖然只有黑白兩色，卻能夠展現出精致的裝飾美。畫中的莎樂美的身體占據了大部分畫面，她身著圓形的孔雀開屏圖案的裙擺，頭戴孔雀羽毛樣式的發飾，就像一只美麗的開屏孔雀，但美麗的孔雀在英國社會中的象征意義卻是淫穢的代表，孔雀開屏正是淫欲和性誘惑的象征。莎樂美淫邪的表情，表達出了她對約翰的邪惡、貪婪的占有欲望，結合這幅畫的情景——莎樂美向約翰求愛的畫面，很好地表達了舞臺劇中的臺詞：“我渴望得到你的肉體！……讓我撫摸你的肉體吧?！視氲玫侥愕念^顱?！?/p>

圖8 比亞茲萊《孔雀裙子》

(二)《黃面志》第一期封面

比亞茲萊筆下的女性面部上經?？梢砸姷揭粋€標志性元素——痣。比如《黃面志》的第一期封面(圖9)和《回家的梅薩琳娜》等，想要真正了解他的用意必須剖析當時歐洲社會的歷史。

圖9 比亞茲萊《黃面志》第一期封面

從15世紀開始，天主教就以鏟除異己為目的大肆獵殺女巫，并打著女巫會帶來災難和迷惑女性成魔此類冠冕堂皇的旗號，實際上受迫害的都是不幸的無辜女人。常見的除了異教徒還有貧窮、受教育程度低、牙尖嘴利的未嫁女性，她們甚至被當眾斬首或綁在柱子上活活燒死。天主教和新教當時認為，女巫身上印有魔鬼的標記，即用來喂養小魔鬼的“第三個乳頭”，一般女巫的這個標記都長在陰部，但痣也是第三個乳頭的一種形式。

結合比亞茲萊的繪畫主旨與習慣，就不難理解，比亞茲萊畫中的痣就是色情、妖魔的一種象征表現《黃面志》第一期封面中這個面部有痣的女人帶著大邊的帽子和黑色面具，與她背后同樣帶著假面的男人均露出一種詭異的邪惡笑容，諷刺了當時社會某些人以假面示人卻內心齷齪的真實現象，矛頭直指以傳統禮教限制民眾，卻私下生活糜爛不堪的統治階級。這種象征主義的表現手法在當時白色恐怖的社會現實中是更為合適的[8]。

四、結語

比亞茲萊一生的藝術創作鐘情于表現女性主題，其創作的女性形象潛藏著秘密與渴望、單純與邪惡、頹廢與唯美。他以病態但極具天賦的氣質借助藝術手法精致地表現了“惡”的美，這些具有攻擊性的，傲慢、放蕩、蔑視、性感、鬼魅的女性形象給人們帶來了強烈的壓抑感和致命的誘惑感，這種天使與魑魅魍魎結合所形成的“妖婦”形象把人們內心的真實期盼和種種不滿毫無掩飾地暴露在大眾的視野中。她們成了比亞茲萊手中的種子，在19世紀末這個特殊的時代土壤中扎根、綻放，譜寫了19世紀末唯美主義、頹廢主義、象征主義的異教篇章。