“單件樂器志”視野下的古琴器書寫

林晨

2014年4月11日至12日，因全國博物館館藏古琴調研的需要，我與同仁董建國、金蔚一行三人對青島市博物館館藏古琴進行為期兩天的考察。考察期間，一床古琴器背后的銘文引起了我的注意，從而促使我在關注古琴鑒定、制作特征、音色等樂器屬性的同時，將每床古琴作為獨立的個體，探尋其本身所呈現的特有的生命歷程。這一思考恰與樂器學目前的研究趨勢，特別是“單件樂器志”寫作不謀而合。

一、“單件樂器志”與歷代古琴器書寫

（一）“單件樂器志”的概念

樂器學，作為音樂學下屬的學科.簡而言之就是對樂器進行科學的研究。樂器學的開始是伴隨著博物館以及私人樂器收藏而產生的。隨著民族音樂學的興起.樂器研究的視野逐漸從與樂器相關的形態、發聲機制、演奏等與樂器本身相關的要素，轉而將其置于更為廣泛的視野中加以考量，關注隱藏于樂器背后的社會、文化、族群之間的關系，包括文化傳播、文化史建構、社會經濟關系、人際交流、族群認同、審美趨向等。2000年，當筆者進入中國藝術研究院音樂研究所工作時，就參與了由蕭梅教授主持的”中國樂器數據庫”的工作，這個數據庫就是以“單件樂器”作為建構原則，其設計的細目記錄了每件樂器自誕生至使用過程中所經歷的當事人的文化軌跡。其中有關古琴器的“目”就在傳統樂器描寫、檔案梳理之外，增加古琴器流傳概略及其背后器與人、人與人的關系。這種與”類”不同的單件樂器傳記式的研究與描寫被蕭梅稱之為“單件樂器志”

（Ethnography ofeach sample of inst rument）。“單件樂器志”作為樂器研究的新途徑，蕭梅對其作用做了如下總結：1.滿足中國樂器“悠久歷史、種類繁多”的描寫需要;2.稱謂中的民間知識系統;3.樂器形制、裝飾及音色與審美趣味;4.樂器形制、裝飾與文化屬性;5.單件樂器的生命史;6.音響信息的統計學意義。

（二）歷代古琴器書寫

在很長的歷史時期中，古琴器的信息雜見于史書如《南史》，文人筆記如《云煙過眼錄》《甘水仙源錄》《洞天清錄集》，以及琴書、琴譜集，信息內容多少不一，有琴器的斫制特點、形制、銘刻.有時還包含著收藏者的信息。值得注意的是，歷史中對于古琴器的記寫很早就已關注琴與人的關系，這與古琴“歷史悠久”，且是文人音樂的代表密切相關。文人作為其主要使用群體，為古琴留下了大量的文字記載，這是其他傳統樂器所無法比擬的。對于古琴器的記述，最早可以追溯至宋代。蘇軾在《雜書琴事》中記載了家藏雷氏琴的相關信息：

余家有琴，其面皆作蛇塒紋，其上池銘云：“開元十年造，雅州靈關村。”其下池銘云：“雷家記八日合。”不曉其“八日合”為何等語也？其岳不容指，而弦不（救），此最琴之妙，而雷琴獨然。求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之。琴聲出于兩池間，其背微隆，若薤葉然，聲欲出而隘，徘回不去，乃有余韻，此最不傳之妙。

這段記載涉及蘇軾家藏雷氏琴的斷紋、銘刻、制作特點.該文獻也成為之后了解唐雷氏琴特點的重要資料。民國年間楊時百所撰之《藏琴錄》收錄了楊時百53床琴的信息，從“飛龍”琴的書寫就可以看到其中的特點：

伏羲式。膝琴。通體兼有碎冰裂、小蛇腹、流水斷紋，更與池沼內字若合符節，集《爨龍顏碑》“飛龍”二字名之，并補刻池沼內字于外用識希世之寶。。

“飛龍”琴條目的記寫內容包括了琴式、漆色、銘刻、音質以及簡單收藏、修復概略，53床琴條目撰寫體例相對統一，雖然楊氏并無“樂器學”的概念，但從其記寫內容.已經開始有”單件樂器志”書寫的一些特點。楊時百的學生李伯仁所寫之《玄樓弦外錄》，其中古琴器的書寫亦是如此特點。

真正將古琴器作為研究對象，當追溯至20世紀80年代，主要代表人物是鄭珉中。2010年，鄭珉中出版《蠡測偶錄集》，該書為其歷年所作的匯集，上編系31篇古琴器研究論文。首篇《兩張珍貴唐琴》我們已經看到鄭珉中在樂器描述之余，引用諸多文獻以及遺聞故實，將樂器學與史學相結合的書寫方式，這種方式影響了之后古琴器的書寫。在《“飛泉”琴的流傳》一文中有這樣的一段話：

故宮博物院的藏琴中，有一張傳為晚唐西蜀雷氏造的連珠式琴，題名日“飛泉”。民國初年大琴學家楊宗稷在其《琴學叢書·藏琴錄》最后部分的“龍門寒玉”項下論述“玉振”印時說：“……‘飛泉外刻‘貞觀二年，皆鴻寶也。”……楊氏之書刊于1925年，當時“飛泉”歸其弟子李伯仁（靜）所有。到1944年，這張唐琴又在北京出現，被名琴家管平湖的弟子程子容（寬）所得。1979年，程氏將此琴獻給國家，“飛泉”乃得入藏于故宮博物院，成為國家的珍藏。在這六十多年中，“飛泉”琴不僅數易其主，幾次修理，且經歷了一系列的社會變革。

此文寫于1990年，當時的鄭珉中雖未有意識地以“單件樂器志”作為研究的視野，但其關注古琴器生命史的學術思路已經呈現，此篇完全可以作為“單件樂器志”視野下古琴器書寫的濫觴。王世襄《自珍集》中有“古琴”部分，記載了所藏傳世古琴9床，其中對于傳世古琴條目的書寫方式亦有“單件樂器志”的特點，即在樂器信息之余，關注古琴器的流傳概略。兩位先生對于古琴器的書寫，從另一個方面說明，“單件樂器志”研究與書寫模式符合古琴器特點。

源于20世紀初西方的樂器學，其產生根源可追溯至現代工業文明以及所謂“科學”的研究方式導致的學科“分裂”，體現在樂器學上即是物與人的對立。21世紀的樂器學反思思潮，其本質也是對現代工業文明所帶來的人與自然對立的反思。當我們理解西方從”樂器學”到“樂器志”轉變的根源時，也就理解了傳統古琴器書寫注重人、琴一體就是天人合一傳統精神在古琴藝術各領域的顯現。

二、青島市博物館藏“幽澗泉”

（一）青島市博物館及其樂器收藏

青島市博物館成立于1965年，原址為大學路南端建于20世紀30年代的紅十字會舊址。山東省青島市人民委員會在1959年4月的最初計劃中將博物館命名為“青島市地志博物館”.至同年10月8日，經山東省青島市人民委員會同意，將其更名為“青島市博物館”，正式成立之前稱為“青島市博物館籌備處”。可以想見，這次更名顯示了博物館館藏重心的改變。前者當集中于收集青島地方特色的藏品，后者則希望博物館在體現地方特色的基礎上，亦收集全國各地的文物。而之后的青島市博物館亦體現了這一宗旨。1996年，青島市政府決定于嶗山區梅嶺路27號建造青島市博物館新館，并于2001年正式開放。

青島市博物館現有館藏文物二十余萬件，按材質以及特點分為三十余類。其中古籍6720種38537冊;書畫有隋唐至近現代5306件套（7578件）;瓷器晉代原始青瓷至民國瓷器2275件套（2298件）;玉器有新石器時代至明清玉器745件套（891件）;貨幣有商周至民國歷代貨幣包括外國貨幣14325件套（105161件）;工藝品囊括銅器、銅鏡、造像、琺瑯、漆器、竹木牙角、剔紅螺鈿、古硯古墨等諸多種類5010件套（5352）件;清代、民國山東民間木版年畫788件套（1171件）以及北魏石佛造像兩尊。

樂器收藏在青島市博物館中并非占據主要地位，只有81件樂器。其中體鳴樂器62件，膜鳴樂器3件，弦鳴樂器1 4件，氣鳴樂器2件。

青島博物館共藏有11張古琴：“松風”“云和”“玉振”“松濤”“幽澗泉””遏云”“松石意”以及四張無名仲尼式琴，皆為明清時期的古琴。這些藏琴大都為1952年至1965年入藏，由當地圖書館、膠東文化科、天后宮調撥以及民間收購而來。

（二）“幽澗泉”琴

青島市博物館中所藏“幽澗泉”，仲尼式。桐木斫，通體髹黑漆。鹿角灰胎，無斷紋。長方形池沼。琴首上窄下寬，鑲嵌長方形玉飾。蚌徽，紫檀岳山，棗木焦尾，略呈云形，棗木雁足，紅木琴軫。池右有楷書刻款填朱砂“成化二年（1466）”，池左楷書刻款填朱砂“小山氏作”。琴背有劉廷琛跋與黃孝胥題記。根據青島市博物館檔案記載，此琴購自胡秀芬。“幽澗泉”外，博物館尚有“遏云”和無名仲尼式兩床購自胡秀芬，皆于1962年5月3日入藏，應是同時購入。

琴背刻有近兩百字的琴銘。根據其內容，可分為三個部分。

1.第一部分為琴名以及劉廷琛的題記：龍池右上方刻行書填朱“幽澗泉”琴名，其下署“孝胥仁兄屬題，庚午仲春劉廷琛并記”，并篆書小印“廷琛私印”

其左刻行書琴銘：“往讀書匡山，愛聽泉，謂為天然琴韻。及讀太白《幽澗泉》詩，穆然意遠，深會真妙。黃君孝胥善鼓琴，知余好之也，輒操琴登潛樓，為鼓三四操。余每見孝胥抱琴至則心開，非知音也，聊慰聽泉之思。因題之如此。”

按：琴名源于李白的詩作《幽澗泉》：“拂彼白石，彈吾素琴。幽澗愀兮流泉深，善手明徽高張清。心寂歷似千古，松颼颼兮萬尋。中見愁猿吊影而危處兮，叫秋木而長吟。客有哀時失職而聽者，淚淋浪以沾襟。乃緝商綴羽，潺成音。吾但寫聲發情于妙指，殊不知此曲之古今。幽澗泉，鳴深林。”此詩收錄于《樂府詩集》中的《琴曲歌辭》

劉廷琛（1868-1932），字幼云，號潛樓，江西德化（今九江市）人。光緒二十年進士，選翰林院庶吉士。散館，授編修。歷任山西學政、陜西提學史、學部侍郎以及京師大學堂總監督、學部副大臣。辛亥革命后僑居青島。

匡山為廬山之別稱。庚子（1900）國變之時，劉廷琛慨時局危艱，知大亂將至，遂告假歸省，于匡山之麓筑介石山房讀書。“往讀書匡山，愛聽泉”所敘述的即是此段時日。

“潛樓”原是劉廷琛在廬山介石山房書房的名稱。寓居青島之后，其藏書樓亦沿用“潛樓”之名。潛樓藏書豐富，總計達數萬冊。劉廷琛曾請汪洛年、林琴南等名家繪讀書圖，遍邀名士題詠于上。吳郁生題曰：“咫尺潛樓上，照席羅英。潛公不下樓，坐擁書百城。”其藏書宏福可見一斑。

根據以上題記可知，劉廷琛是在琴主人黃孝胥的要求下，題寫了琴名以及相關題記，時年為庚午仲春，即1930年農歷二月。黃孝胥“善鼓琴”，知道劉廷琛喜愛此道，便常抱琴至“潛樓”為其彈奏。黃孝胥的琴聲令劉廷琛回憶起在匡山聽泉讀《幽澗泉》的情景，便為此琴題名“幽澗泉”。

20世紀30年代，王統照、老舍、臧克家等一批寓居青島的自由知識分子在山麓中野炊、喝酒、發行刊物、品評時政。但“幽澗泉”的琴卻為我們展示了同時期另外一個群體——遜清遺老的生活狀態，即在辛亥革命之后，他們并未因此擁抱西方文明，而是固執地以自己的方式踐行著傳統中“忠”的思想。

劉廷琛題所居之處為“潛樓”，其孫劉詩譜認為先祖以“潛樓”為號，意為不再出仕。有人則認為“潛樓”意為“潛于市，待機而動”，表示韜晦，實則在觀望時機。從之后劉廷琛的作為來看，此二種解釋正涵蓋了“丁巳復辟”前后劉廷琛的選擇。初至青島，劉廷琛致力于清廷的匡復，他奔走徐、金陵各地，游說遜清舊臣復辟。民國三年（1914），袁世凱擬設禮制館，擬請劉廷琛為顧問，劉氏不僅不為所動，還撰寫《復禮制館書》，公開號召“還我清室”。在之后“張勛復辟”中劉廷琛就起了關鍵作用。復辟失敗后，劉廷琛還居青島，自此閉門讀書、寫字。書寫題記之時，離復辟失敗已有十余年。

琴銘中言劉廷琛在匡山中聽泉，對李白《幽澗泉》詩有更為深入的理解，其原因恐是詩中以琴聲傳達內心抑郁苦悶之情，與劉廷琛當時的心境不謀而合。對于聽琴，銘刻中言“未必知音”，恐非僅是謙詞。在經歷了復辟失敗后，以“聽琴”來抒發故國之思。“琴”對于劉廷琛這樣的遺老而言，意味著傳統，意味著過往，意味著不向現實妥協的態度，意味著隔絕于世、抗拒世事變化的姿態。

德國漢學家衛禮賢在其《中國心靈》中的一段文字也許能使我們更深入地理解那個時代的遺老們：

在王朝滅亡后的青島，你會在僧侶中發現過去的王子和朝臣;你會在乞丐和強盜之間見到絕望了的舊日的軍官;在簡陋的茅屋中，你還會找到默不作聲的學者;過去身為高官的權臣，你會發現現在他們是無所適從的漂泊者，是借酒澆愁的山野詩人和畫家。在那些嬉笑怒罵、有意識地虛擲對他們已經失去意義的生命的人中間，你會發現他們。⑤

這段文字再現了遜清遺老內心那無告的痛苦，他們拒絕時代，時代也拒絕了他們。

2.第二部分的文字驟少，只了了四字：“清泉洗心”。下署“寄叟”，并“王”小方印。按：王，字爵生、覺生，號杏村、杏坊，晚號昌陽寄叟。山東萊陽人，是光緒十五年（1889）己丑科進士。1912年后定居青島。

在青島遺老中王是位知名的書法家，昔日在北京就有“有匾皆書，無腔不學譚”之諺。“清泉洗心”四字十分常見，章丘的隆泉寺中有，蘇州的留園中亦有。總覺得寫下這四字的人都有個疲憊的靈魂，而王的一生也印證了我這個想法。他的父兄皆為進士，因此膠東的王氏家族有著“一門三翰林，父子九登科”的美譽。當王從無名的翰林院庶吉士，升至內閣大學士兼禮部侍郎，其間只用了14年的時間，他的仕途不可謂不順利，直至辛亥革命的爆發。1912年，王欲回萊陽，因卻天津兵變路途受阻，又聽聞萊陽嘩變，只能轉而定居青島。復因思念故里，又將居所稱之為“寄廬”。“清泉洗心”，滌蕩的是他故園難歸的思鄉之情？還是故國難覓的絕望與無奈？

3.第三部分為此琴主人黃孝胥的題記：

池右刻行楷“足以極視聽之娛，信可樂也。時辛未春初。”及“恩濤”小方印。池下刻篆書琴銘：“心遠體清，義深德奧。時壹思之，可以寄敖。”并“孝胥”填朱小印。其下篆書填朱長方印“致中和”。鳳沼左右刻隸書琴銘：“即墨李宣三君博雅善琴，知余好之，乃于己巳年春以此見惠。式雅音清，良品可貴，爰述數言，以幸遇。辛未春黃恩濤。”后鈐“恩濤”小印。其下篆書填朱方印“寄傲廬主人珍玩”。

“足以極視聽之娛，信可樂也”一句出于王羲之《蘭亭集序》。“心遠體清”源自嵇康《琴賦》：“體清心遠，緲難極兮。”“致中和”一詞出自《禮記·中庸》：“喜怒哀樂之為未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”“中和”不僅是儒家追求的審美與理想，亦是琴人對于音樂最高境界的訴求。“中和”作為琴樂最高審美在文獻中從不乏見，徐上瀛《溪山琴況》就以“和”況為二十四況之首。

李宣三（1889-1938），名崇德，字宣三，號醉月山房，生長在一個家境殷實的環境中。李宣三性喜交友，在上個世紀二三十年代的墨水河畔，喜愛書法、丹青之士，經常聚于“醉月山房”，把酒臨風，翰墨飄香。在《琴學管見·跋》中有其一段自序：

余生乏乘風性耽雕蟲，日惟與二三知己交，周旋于杯酒書畫間，時或一拂絲桐，亦吾庸魯者之消遣法也。其中或有所得莫不錄而存之，日積月累，漸成巨編。自庚申歲（1920年），漸理家計，課鹽問米，遂置此事于勿論。

己巳年為1929年，此年春日李宣三將“幽澗泉”贈予黃孝胥。

黃孝胥，字恩濤，齋號寄傲廬。山東昌邑人，生卒年不祥。所謂寄傲者，寄托曠放高傲情懷之意。黃氏善古琴與書法。1910年代遷居青島，1949年前置身商界，1949年后，作為商界代表參加青島市第三屆人民代表大會。與黃孝胥相關的資料亦不多。但在《太清宮志》中有這樣的一段記載：

民國十五年（1926）五月間，昌邑縣文生黃恩濤，性好淡靜，雅好山林，善琴棋書畫，攜琴至嶗山太清宮，得遇本宮道士知琴音者莊紫桓，各操一曲，其音清高，在座者無不歡迎，眾皆贊揚，可謂處世之高士，出紙索書，留墨跡屏聯數幅，盤桓多日，遂拜莊宗樞為師……⑥

1926年，黃氏游嶗山太清宮，聽太清宮道士莊紫桓操琴，遂拜莊為師。有關山東琴學的資料多集中于諸城一地，但青島清代至民國，嶗山，特別是玉真庵、太清宮、白云洞三個內山道樂中心在承傳經唱之余，亦興琴樂，且有不少由道樂改編的琴曲，如康熙年間遇真庵葉泰恩道長根據龍門派的《海底沉》改為琴曲《東海吟》，光緒年間太清宮道人韓謙讓根據孫不二《拜誥》創編了琴曲《雪地紅花》……另外，《三涂五苦頌》《紫薇送仙曲》等琴曲也顯示了道教文化與琴樂的結合。陳振濤在《嶗山道樂初探》中對此次活動有更為詳盡地描述：此次，莊道士演奏了《山丹花》《離恨天》等曲，黃演奏了《陽關三疊》。黃孝胥拜莊為師達十年之久。⑦雖然資料有待進一步確認，但可以肯定的是，黃氏所學琴曲中應有嶗山琴樂的曲目。《嶗山太清宮志》中記載了其宮中葉泰恩、韓謙讓、莊紫陽等道人的琴事與傳承譜系，也記載了翰林伊琳基、楊士驤、岑春萱、趙爾巽以及即墨縣長鄭觀光、“大總統”徐世昌等人交流。而青島博物館所藏仲尼式無名琴就是由“天后宮”調撥而來。這些記載都指向青島一地琴樂的特點：道人、文士、琴人的交流與交融。

我曾親手觸摸過唐宋的名琴，并為之精美的制作，絢爛的斷紋、渾厚的音質所嘆服。但“幽澗泉”琴：時代晚近，沒有斷紋，制作平平，甚至還有一些聳肩、不低頭的毛病。但這張普通得不能再普通的古琴，卻促使我重新審視自己對琴器、樂器，乃至生命所應有的態度。作為樂器，“幽澗泉”無甚吸引人之處，但如將它視為一個獨立個體，關注其背后擁有者的生命歷程和隱而不顯的深層思想，隱藏在樂器背后的聲音以及隱藏于“器”與“人”背后的“人”與“人”的關系，以及在這一生命歷程中所顯示的歷史背景、文化傳播、人際往來等，那么它的價值便不容忽視。