《千里江山圖》的色彩構成特征及其在青綠山水創作中的應用

李璇 李萱

揚州大學

楊啟輿于2003年發表了《我在創作青綠山水畫中的思考》一文，并且結合自身創作經驗對青綠山水畫進行闡述。洪惠鎮于2002年發表文章《我們的時代需要青綠山水畫》，對青綠山水畫進行了簡略歷史回顧，論述了在現代社會中青綠山水的意義和價值。現在大多數研究都是單一的研究或分析《千里江山圖》這一作品和青綠山水這一畫種，而并沒有將兩者聯系起來，本文擬解決的問題有：傳統的青綠山水與現代青綠山水的碰撞與融合，《千里江山圖》創作時色彩的運用與搭配有何巧妙之處和青綠山水的用色特征以及其發展史。

一、《千里江山圖》的色彩特點及構成

由于種種關系，青綠山水畫在中國山水畫的發展歷程中可謂是渺小到幾不可見，對其研究也就顯得頗為簡略，對其的學術研究也是存在著極大一部分的缺失的。在二十世紀七十年代后期，美術史研究迎來新熱潮：一些學者對于一些中國山水畫早期作品進行了重新鑒定和深入探討，如對宋人山水畫中青綠山水畫皴法的分析和研究，其中就包括對《千里江山圖》的探討。

《千里江山圖》以細致入微的江山河海構成了一幅妙不可言的圖卷，是青綠山水畫中的杰出作品。

《千里江山圖》在進行筆墨勾皴時，為接下來要進行的重色積染預留了空間，因而，它的繪畫語言是由筆墨勾皴與重色積染兩種語匯共同表述的，它的類色體現為：山頭是青色或綠色，山腳是赭石色，草房是赭石色，瓦房是黑色，水面是白色，點葉樹是墨綠色，樹干是黑色或赭墨，而在整幅作品中則絕不見朱色。其中需要提及的是，樹干為黑色或赭墨，這是早期青綠山水的一個類色特征。

它也是中國古代繪畫中一件色彩極為厚重的青綠山水。蔡京在跋語中說“不踰半歲，乃以此圖進”，按照這一時間來說，是可以進行精細描繪的。可王希孟把大量的精力用在了分染積色上，從而使它成為一件色彩極為厚重的青綠山水，他不僅以密集的線條和墨色暈染，形成厚重的皴法基底，還在這個基底上通過層層遍遍的重色積染，形成復雜的色彩縱向層疊關系，這種關系體現了中國繪畫顏料使用的一個特點，它不像油畫那樣用塑造式的筆觸覆蓋，而是通過一遍遍不同色相的色彩疊合，而形成色層之間的顯、露、隱、沒，以及由多層積疊而形成的色彩厚重效果[1]。

通過對它和其他經典畫作的比較，我們會發現《千里江山圖》的筆色結構特征是既繁且備，可以說，它建構了古代青綠山水畫筆墨與色彩的“全因素結構”[2]。筆墨與色彩處于不同的序位與層位，但它們仍然在《千里江山圖》中跨越了層次被巧妙地糅合在了一起，這樣就使得它們形成一種對應關系。筆墨的鋪墊主要表現在山石景物的低凹或向陰部位，積染的色彩則是提染山石的凸起或向陽部位，物象的形體質感及陰陽向背，是通過底層筆墨與上層色彩之間的互為體用而共同塑造出來的。王希孟在以筆墨皴法構建出畫面的骨骼的同時，也暈染出山巒的低凹部位，而山巒的向陽的位置，是從其凸起的底部起，直至皴染的部分，在這過程中色彩逐漸變淡，并與由淺入深的筆墨相銜接。即其中描繪的山石景物中的最凸起或最明亮部分，恰恰是色彩最為濃厚清晰的一部分，如此就造就了墨色和色彩之間的一種互補關系。

在松針、柳葉及竹葉的筆色結構上，《千里江山圖》也都表現出了筆墨與色彩間的聯系，以至于，如果將色彩過濾掉，剩下的筆墨就幾乎很難構成一個完整形象，這也就能充分說明形、色、墨三者的關系處于一種密不可分的狀態。這一點，我們在《千里江山圖》與元代以后的青綠山水的比較中就可看得更為明晰，后者通過筆墨對于松針、柳葉、竹葉形的塑造已經十分充分，此后的石青、石綠就只是簡單的平鋪，就體現不出形、筆、色間的互補關系了，比如，在松針表現上，與《千里江山圖》的亂撒針松針不同，以輪形針、扇形針或穗形針等一簇簇排疊在一起的松針，在此后染色時，只是大面積的鋪染，而不是逐簇分染，如仇英《桃村草堂圖》軸等。無論是山石分染，還是松針、柳葉、竹葉表現，《千里江山圖》都在筆色關系的設計中給色彩暈染或描畫以充分的表現可能，或者說，它在筆色關系中是更重色彩的。這與明清時期畫壇上對于這一問題的認識很不一樣。《千里江山圖》強化色彩表現與其說是一種技法上的偏好，不如說是一種對于色彩的價值認同，這種色彩認同體現了唐宋時期宮廷繪畫的審美旨趣，從“二李”到“二趙”這些宮廷貴族的山水都是極力渲染色彩的。

如果說古典工筆畫中常見的“薄中見厚”，是以薄、淺的色層，一點點積聚成了濃厚的畫面感受，那么，《千里江山圖》的“厚中見厚”，就從作畫的方方面面傾瀉出來。從南宋以后，青綠山水畫家們就幾乎不再是以這種對比的形式來營構畫面的重與輕、實與虛的節奏律動，他們更喜歡以一種“薄畫”的手法來讓畫面彌散出整體的清透與虛和。

同樣在《千里江山圖》的類色中，樹干是以黑色或赭墨為類色，這反映了早期青綠山水的一個類色特征， 而元、明以后的樹干大多是赭石色的。朱色在《千里江山圖》中幾乎不能見到，而晉唐以來的青綠山水的畫面中如果有廊柱、欄桿等，它們一般都是朱色的。我們也常在唐以來的青綠山水畫中看到，木橋欄桿也是以朱色涂染的，如宋《長橋臥波圖》扇，畫面中的長橋就染以朱色。

二、青綠山水的發展歷史

青綠山水的萌芽出現在魏晉時期，顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提到“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”由此可見，山水正從畫面的附庸轉變為主流題材。

隋唐時期，青綠山水形成了成熟的體系。隋代有一幅聞名遐邇的畫作——展子虔的《游春圖》，它向我們展現了青綠山水開始由魏晉南北朝式樣向“大小李”式樣演變。青綠山水畫在“二李”時期達到了新的巔峰，色塊鑲嵌被推演到極致，畫面愈發成熟也變得頗具個人風格。

兩宋——青綠山水雖然進入成熟期，但受文人畫的影響，其發展趨勢逐漸低迷，直至程頤提倡復古，青綠山水才得以復興并且更進一步。但隨著時間的推移到了元明清時期，青綠山水還是無可奈何地式微了，從此真正的青綠山水蕩然無存，主流地位為水墨山水所取代。

青綠山水的發展與演變是復雜曲折的，它就像一顆明珠曾經璀璨奪目，但隨著時間的推移變得黯淡無光。

三、《千里江山圖》與現代青綠山水的碰撞與融合

隨著中國重彩畫的復興，專業人員再次走進“青綠”的傳統。他們圍繞青綠山水的形式、材料和歷史沿革做了深入的梳理和拓展，在各自的研究中分析色彩，在中唐時期逐漸邊緣化的背景和原因，呼吁對青綠山水畫創作的重視，張揚中國畫的色彩對現代中國畫的意義，并且積極地向觀眾呈現了中國當代青綠山水的新探索、新風貌。

在現代青綠山水的表現過程之中，往往帶著從青綠山水發展脈絡中探求時代風格和個人創新的特征，而在傳統青綠山水畫中，以《千里江山圖》為代表來說，它最令人驚嘆的一個特點是明麗璀璨，其設色技法更偏向唐代輝煌的青綠，通過刻畫綠水青山的明麗景致來頌揚國泰民安的樂土理想。畫作的色彩濃敷厚涂，所產生的強烈視覺效果具有很強的主觀性。

中國畫傳統色彩觀受到中國戰國時期的陰陽家鄒衍的五德終始說的影響，“五德”即指五行木、火、土、金、水所分別代表著的五色即“青、赤、黃、白、黑”，因此成為古代正統的色彩理論觀。

從早期青綠山水畫色彩結構和表現形式來看，在五色的運用中，它集中體現出了“隨類賦彩”，例如，以某種固有色來概括表現自然色彩的“類色”——山巒是青色或綠色，山腳用赭色，點葉樹是墨綠色等等。五色雖然有強烈的主觀性概念，但它是由自然萬物演化而來的產物，青山綠水不僅是“以形寫形，以色貌色”，還表示自然的恒常性，不以時間因素為轉移。

靛藍和石綠并不是存在于藝術家的臆想之中的色彩，而是取材于自然又返饋于自然。濃厚的堆疊的色彩和絹底水墨的皴染上加粗細變化極多的筆觸，產生富于變化的層次。在淡墨的映襯之下，青綠在絹色底子上明艷動人。

青綠山水的奇異光彩，在中國繪畫史上雖然只存在著短暫的閃現，卻在當今的視覺藝術界引發令人驚艷的沖擊波。現在青綠山水畫作也運用著飽滿的色彩來進行表達。

現代青綠山水畫運用寫意水墨的方法進行潑彩及勾線、填色、渲染，這使得畫面的和諧更趨于完美。尤其是通過水墨的結合而產生的干濕濃淡及豐富的暈染效果。畫家將筆、墨、色、水進行重新糅合，或于墨中糅色，或于色中糅墨，這樣一來，畫面就能呈現出一種強烈的視覺效果。

現代青綠山水畫在形式、內容、技法都有了新的發展，呈現多元化的趨勢，有不少作品在傳統的作畫手法上加入了新元素。在創作中，應把生活融入到作品當中去，以創造出具備作者精神的符合時代發展需要的全新藝術作品。

縱觀傳統青綠山水，皆以形寫神，致力于使神韻明晰地傳達到人們眼前，而在現代青綠山水的創作之中，就將筆墨神韻融入進了青綠的富貴堂皇之中，往往同時涌現，水乳交融，形成了強烈的對比而又奇妙地融合在了一起，大大地增加了繪畫的表現力和感染力。