倪瓚、漸江筆墨語言比較研究

李秦川子

章丘雙語學校

一、倪瓚、漸江山水畫筆墨特征的比較研究

（一）倪瓚山水畫筆墨特征

在元代，文人畫在中國占主導地位，中國畫的筆墨開始有了獨立的審美價值。而倪瓚作為文人畫家的代表，用簡潔的筆墨語言表達出疏簡逸氣的畫風，樹立了文人畫的典范，影響了一大批后世畫家。

通過倪瓚早、中、晚期的山水畫作品可以看出有所變化，但總體的面貌特征差不多。倪瓚繪畫作品總體呈現出簡淡的特征，拋棄了以往畫家所用的繁復的筆觸風格。用平淡、干枯的筆墨表現畫面的韻味，突出蕭瑟的意境。簡淡的筆墨中具有豐富的內涵，是自然與畫家精神氣質完美融合的結果。董其昌曾經說，倪瓚作畫必須用側筆用筆，輕重有序，特別強調不能用圓筆，倪瓚用筆筆法干凈利落秀麗靈峭。仔細觀察我們可以發現，倪瓚的用筆并不是像董其昌所說的一味側鋒用筆。倪瓚不為物形所局限，每筆每畫只為表現出胸中的逸氣，而所謂逸筆草草，其實只是自己謙虛的說法。眾所周知，倪瓚的繪畫取法于古人，他家中收藏不少名人字畫，他都有仔細地研究。他繪畫當中的一筆一畫都經得起推敲。倪瓚早期的畫作很少留存于世，但在史料中也找到過一些言論，比如說，倪瓚曾說過，他最開始學習畫畫的時候，看到景物都可以畫得很像。平時無論是游山玩水或者在城中閑逛，只要是見到的事物，都畫下來留存。可見他也曾經有過追求形似的過程。“逸筆草草”只不過是在經過不斷地學習積累之后，提取筆墨的精髓加以變通才形成了自己簡靜的風格。《容膝齋圖》是倪瓚晚年的經典作品，山石用中側鋒勾勒出層層相疊的細碎的石塊，再用極淡的墨色以干、松的側筆皴擦，碎石后面幾棵枯樹，略點雜葉，樹下空亭一座。伸展的樹梢與對岸相呼應，在以往空白的水面中多了一塊土坡，使得畫面較之以往顯得更為豐富。

黃賓虹說：“筆墨之妙，畫法精理，幽微變化，全含蘊于書法之中，不習書法，畫不易高”。 倪瓚不僅通過學習古人的畫作提高自己的筆墨，而且在書法的學習上下了很大的功夫，注重書法性用筆。他倡導趙孟頫的“書畫本來同”的觀念，勤學書法，把書法線條運用到了繪畫當中，使得線條呈現“一波三折”之勢，韌勁十足。倪瓚書法作品中大部分都有倪瓚的題跋。我們通過比較他的作品《漁莊秋霽圖》中的題跋可以看出，他畫中的方折側筆的皴法與他題跋中稍帶行筆筆意的小楷字體相一致，細挺的筆鋒在提按轉折的過程中形成明確的節奏，無論從氣息上還是用筆上都極好地將書法與繪畫融合起來了，畫中樹石的用筆就是書法用筆的完美體現。

（二）漸江山水畫筆墨特征

漸江是學習倪瓚山水畫風的典型代表，張庚在《國朝畫征錄》記云：“弘仁……山水師倪云林。新安畫家多宗清閟法者，蓋漸師導其先路也。”周亮工《緒畫錄》云：“喜仿云林，遂臻極境。”漸江對倪瓚的仰慕之情溢于言表，毫不隱瞞，“迂翁筆墨吾家寶，歲歲焚香供作師”。 他推崇倪瓚的筆墨風格但不受其約束，在學習過程中他更多的是融入自己對宋畫、元畫的理解，加上對自然造化的感悟，表現出了自己獨特的風格。他在倪瓚的筆墨基礎上加入了自己個性的用筆，漸江學習倪瓚的成功之處便在于學倪卻不似倪。與倪瓚虛混的用筆相比較，漸江的用筆更加蒼勁、肯定。與倪瓚的“逸筆草草”相比，他的用筆更加嚴謹。他在倪瓚干柔、松峭的筆墨基礎上加入了源于宋畫的剛勁有力的線條，變化豐富，畫面有虛有實。漸江的繪畫作品在韻味上不僅有倪瓚的逸，還有一種剛正之氣，較之倪瓚逸靜的繪畫風格，又添了幾分冷峻的感覺。與倪瓚忌用“勾法”的創作方法不同，漸江的作品都是用一波三折的線條勾勒出大大小小、疏密相間的幾何圖形。畫面沒有出現過濃重的筆墨。《西巖松雪圖》全景式構圖，細瘦的線條勾勒出大大小小的山石，層層疊加，組成聳立的大山。以濃淡不同的松樹與空白的山石形成對比，烘托出雪中的景色，形成一種恬靜的美感。

（三）比較倪瓚、漸江的山水畫筆墨特征的異同

倪瓚與漸江都是文人畫的代表，二人在筆墨發展上都是崇尚簡淡、幽靜、空明的繪畫風格。但是，跟倪瓚的畫風不同之處是，漸江畫中的線條變化沒有倪瓚那么豐富。具體分析是，一是倪瓚與漸江畫作中山石草木輪廓線的粗細。二是漸江繪畫所用線條的輕重變化跟倪瓚的有所不同。因此，漸江的作品中線條中所蘊涵的文人趣味，如精神與思想以及主觀情感的韻味，都相對不如倪瓚的作品。而且，漸江的畫作中用線雖然也是清淡而簡潔的，但少了點倪瓚的線條中隨處可見的質樸的意味。因此，漸江作品中表現出的清淡、幽靜的意境，遠遠沒有達到由倪瓚高逸的人品所體現出來那樣幽靜的意境。漸江通過學習倪瓚幽靜而冷靜的意境與畫法，再利用他自身的審美觀進行組織與取舍，最終形成了自己獨特的面貌。他的大大小小的方形幾何體組成的黃山的風景，是抽象而具有形式美的自己的風格。然則意境的優劣直接影響筆墨的質量，倪瓚筆墨的內涵、所蘊涵的意境深遠，尚屬眾人所仰望。

二、倪瓚、漸江筆墨語言比較研究的影響及意義

眾所周知，漸江的筆墨藝術的成就對中國畫筆墨的發展轉變產生不可忽視的影響，而其從倪瓚筆墨中吸收的精髓更是加深了這種影響。對比倪瓚與漸江的筆墨語言，有助于我們更深刻地了解筆墨發展的普遍規律，有助于我們深刻理解繼承傳統與發展自我的必要關系，適合自己的永遠比學習前人的更有價值。

倪瓚“空疏”的皴法語言以及“簡淡”的筆墨特征為后人學習的典范，尤其在明清之際對畫壇產生了很大的影響。倪瓚一生足不出江南，對太湖的自然風光熟記于心，隨筆即可寫出所需描繪的對象，追求“逸筆草草”的筆墨風格。然而他的逸筆風格在當時并沒有收到廣泛的認可，直到明末清初的時候董其昌提倡“南北宗”論，倪瓚的畫法才開始盛行，許多畫家爭相學習倪瓚的畫。有不少關于沈周學習倪瓚的記載，從他所留下來的作品中我們也看得出他的筆墨當中有倪瓚的影子。在《畫旨》中，董其昌寫道：“沈石田每作迂翁畫，其師趙同魯見輒呼之曰：‘又過矣，又過矣’。” “四王”尤其是王原祁特別研究過倪瓚的畫，從王原祁的筆墨皴法來看，他也借鑒了倪瓚的折帶皴，王原祁曾評說：“元代諸家，各出機柕，惟（倪）高士一洗陳跡，空諸所有，為逸品中第一。”他們對倪瓚的學習只是流于表面，并不能真正理解其筆墨內涵與氣韻。唯有漸江可以說是真正得到了倪瓚筆墨的精髓。他學習倪瓚筆簡墨淡的筆墨運用方法，以干筆淡墨及折帶皴的皴法描繪山石結構，突出清峻冷逸的繪畫風格。

漸江以其獨特的山水畫風格對當時的繪畫思潮產生極大的影響，而后他又創立了“新安畫派”，與汪之瑞、孫逸、查士標并稱“新安四家”，又稱“海陽四大家”，使其影響力倍增。

由于倪瓚的畫風在明清之際受到推崇，而漸江是唯一得其韻的畫家，所以當時的人們認為能夠藏漸江的畫作是十分高雅的事情。 所以以倪瓚為師法對象并成功取法奠定了漸江在當時畫壇的地位。漸江的巨大成就在于他不僅僅取法倪瓚，他吸取眾人筆墨長處但也不像“四王”那樣沉迷于摹古的風氣。漸江注重對大自然細心觀察，游歷了名山大川，最后借黃山獨特的面貌形成自己的繪畫風格。

與倪瓚不同的是，漸江的繪畫風格只是在當時產生了很大的反響，身后卻并無太多關注。在當時學習漸江的人很多，以致后來留下的大部分都是仿品《為庭襄畫山水圖》云：“汪舊翁言，聞之父老，漸公化后名益高。征其書畫者日眾，遺筆已罄，苦以無應。乃由江允凝、祝山嘲、姚野梅輩為之，而請湯巖夫題詩。湯亦不介。其佳者可亂真。故今見漸公畫有湯題者，亦不可信也。” 本來漸江流世作品極少，他的筆墨風格又并不像石濤那樣通俗易學，這種情況下他便后繼乏人，隨時間的推移，他的畫風逐漸被人淡忘。漸江在54歲的時候就去世了，這對他后來的影響趨弱有著重要的影響，如果他沒過早的離世，他的畫作會留下更多一些，他思想的變化也可能會使他的筆墨更加平易近人，讓人更容易學習。總體而言，漸江和倪瓚的繪畫都獲得了很高的成就，也產生了很大的影響。江南人家以有無他們的繪畫定雅俗。漸江取法眾家之所長加上對自然造化的體味，將倪瓚的“逸筆”山水推向了高峰，并將之發展為“冷逸”的藝術境界。

在中國畫式微的今天，不斷地繼承傳統與不斷地創新發展成為主流趨勢。對比倪瓚與漸江的筆墨語言，從中了解倪瓚與漸江在繼承與發展筆墨方面遇到的各方面的影響因素，從倪瓚與漸江的個例中揭示普遍意義。有助于我們在傳統與創新上有一個更清晰的認識，對于當代中國山水畫筆墨的發展與演變具有更多的現實意義。

三、結語

中國畫在現代化進程中，不能損失自身的特有的審美、筆墨語言品格。而應該強化和豐富獨立的筆墨語言，建立起時代語境。認真研究、總結和梳理中國畫筆墨之美，探索時代的新筆墨語境就顯得更加必要和迫切。它不論在教學和創作中都有很強的現實意義。倪瓚的山水畫，筆墨極其純凈、簡單，用筆明凈輕逸，尤其用墨，幾乎無一筆重墨。構圖也異常簡單和程式化，最主要是“一河兩岸”，近處土坡叢樹，遠景淺渚一抹，中間大片空白，沒有一筆顯累贅之筆墨，沒有一絲現塵世之污濁。和倪瓚一樣，漸江也有著不樂與俗人交往的性格，其山水畫冷、寂、清、靜的個人風格，正是由于天性中的這種好靜孤僻的內在精神氣質所造成的。本文通過倪瓚與漸江的比較研究，試圖從二人的筆墨中引起深思，以及如何在師法自然與師法傳統進行一些思考。當然這僅僅是一些淺層次的探討，更多的工作需要進一步去進行。