山西晉北秧歌戲比較研究

佟 麗

廣靈秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌是山西省晉北地區的地方戲曲劇種，流布于大同市廣靈縣全境及周邊地區的一些村鎮，忻州市繁峙縣境內以及朔州、山陰、應縣等地。在晉北這片土地上，逢年村村響“梆紐”，處處唱秧歌，可見三大秧歌戲具有十分廣泛的群眾基礎。晉北地區自古以來地處邊陲，屬于胡漢雜居，三大秧歌戲在長期的形成和發展過程中，因受到獨特民風、民俗的影響，既體現出自給自足、自娛自樂的農耕文化特點，又體現出粗獷豪放的邊塞文化特點，唱腔高亢跌宕，音樂優美流暢，板式變化豐富，傳統劇目貼近生活，演員表演風趣活潑，念白極具地方方言韻味，有著濃郁而鮮明的地方特色，深受流布地區群眾的喜愛，具有較高的藝術價值。

一、晉北三大秧歌戲唱腔研究

1、廣靈秧歌的唱腔早期以曲牌體“訓調”為主，在演變的過程中因受北路梆子的影響，逐漸轉為以板腔體為主，從而形成由板腔體和曲牌體兩部分組成的唱腔特點。廣靈秧歌現存唱腔可分三個系列：

（1）板腔體唱腔，包括【揚腔】、【悠板】、【頭性】、【二性】、【三性】、【混板】、【介板】、【倒板】、【滾白】、【夢昏】十種板式。這一系列唱腔有著鮮明的特色，那就是熱烈、明快、抒情，它以各種不同的板式如，一板一眼、一板三眼、有板無眼等的聯結與變化，作為整出戲音樂陳述的基本手段，以表現各種不同的戲劇情節，每一種板式互相之間的連接有一定的程式性。

（2）曲牌體訓調，是廣靈秧歌的早期唱腔。其特點是音樂優美、歡快、流暢，目前收集到19首，包括【對子訓】、【十柱香】、【苦相思】、【碼頭訓】、【夢昏訓】等。演唱時要轉到板腔體唱腔所用調式的屬調上，目前，一些傳統戲中還有部分“訓調”被保留著，新排演的戲和移植戲劇已經很少用到“訓調”了。演唱“訓調”不用梆子，板鼓也沒有一定的打法。因為“訓調”音樂經常出現三拍子，這種節拍在梆子戲里是不常見的，所以“訓調”只有起唱過門時，上下句過門時，板鼓有固定的打法。

（3）小曲，就是民歌，特點是音樂優美、明快，便于抒情、敘事。目前保留下來的只有三首，【鬧五更】、【半斤莜面】和【萃平山】。

2、繁峙秧歌的唱腔早期形式單一，受梆子腔的影響較深因而主要采用板腔體唱腔形式。

（1）板腔體唱腔包括【流水】、【二性】、【三性】、【介板】、【倒板】、【滾白】、【栽板】、【悶昏】、【清場】等十余種板式。唱腔高亢明亮、粗獷豪放，常常伴有四度以上的跳進，大起大落的同時也有婉轉細膩的敘述，凸顯了唱腔音樂的豐富多變。繁峙秧歌在演變過程中吸收梆子戲唱腔特色的同時又融合了本地獨有的唱腔形式，大大提升了繁峙秧歌的戲曲品質和戲曲價值。除板腔體唱腔結構外，還包括訓調和六股子：

（2）訓調包括【四平訓】、【高字訓】、【苦相思訓】、【跌落金錢訓】、【下山訓】、【推門訓】等，訓調接在板腔體唱腔之后演唱，每種訓調的戲劇表達方式是迥然各異的，要根據所接板腔體唱腔的情感表現選擇適合的訓調唱段。節奏一般舒緩均勻，曲調起伏不大與板腔體唱腔形成鮮明對比。

（3）六股子分為三類，分別是苦六股、喜六股以及反六股，它們是繁峙秧歌獨有的唱腔形式。六股子常用于表現敘事，與板腔體唱腔配合使用，每句唱腔結束之后必有打擊樂器配合，調式承接所唱板腔體唱段，如板腔體唱段使用F大調則其后所接六股子唱段也使用F大調。

繁峙秧歌的唱腔高亢自由，旋律變化多伴有裝飾音加以修飾，唱腔中既包含粗獷豪放的邊塞音樂特色又具有細膩婉轉的民間曲調風格，是地方小戲融合吸收梆子腔聲腔屬性并進行發展的有益嘗試。

朔州大秧歌唱腔形式分為兩類：板腔體和聯曲體，以板腔體為主。在演唱過程中常常根據戲劇情節及人物情緒變化的需要加入當地的民間小曲配合表演，以表現唱腔程式的豐富多樣。

板腔體唱腔包括【流水】、【二性】、【三性】、【介板】、【滾白】、【橫板】等二十余種板式，一板三眼速度緩慢平穩，主要表現悲傷、沉思的情緒；一板一眼速度歡快活潑，主要表現喜悅歡愉的情緒，無論哪種板式變化都體現了朔州大秧歌善于抒情敘事的特點。另外，【橫板】是朔州大秧歌獨有的唱腔形式，分為苦橫板、慢橫板和緊橫板三類，三類橫板的曲調基本相同只是在演唱時速度略有不同，多用于表現慷慨激昂的情緒。板腔體唱腔多以“5”音為主音，以五聲調式中的徵調式為主。

聯曲體唱腔就是將不同的民間歌曲曲調組合起來與板腔體唱腔相互配合，用以表現不同的戲劇情節和人物情緒。女聲多用A調演唱，男聲則在女聲的五度關系調E調上演唱，上下句結構，下句結束后多用打擊樂調整所接板腔體板式變化，經典的曲牌唱段有《偷南瓜》、《拉老漢》、《打酸棗》等。

二、晉北三大秧歌戲的戲曲地位

（1）北路梆子對廣靈秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌的影響

北路梆子，主要流布在山西中北部、內蒙古中西部、河北西北部和陜西北部等地，與蒲州梆子、中路梆子、上黨梆子合稱為山西四大梆子。北路梆子“至遲在清雍正到乾隆（1723-1795）即十八世紀中后葉時”①，已經完全成熟。北路梆子在行腔上以高亢、華麗、熱烈，多旋律裝飾音著稱，形成之初的主要受眾群體是廣大農民，他們在艱苦的生產勞動之余渴望自由和創造，強調自我的娛樂和身心放松，從而形成了北路梆子粗獷豪放的唱腔特點。三大秧歌戲是在“民歌、小曲的基礎上，吸收了其它劇種、曲種的有益成份逐漸發展起來的。”②這一時期，北路梆子多變的行腔特點為不同劇目的情感表達提供了更大的可能性，也為人物性格的塑造和戲劇矛盾沖突提供了更多的想象空間。此時秧歌戲原本的曲牌聯套體結構已經不能滿足復雜情感下的戲劇要求，三大秧歌戲班社出于自身發展的需要，將北路梆子中大部分唱腔、曲牌等戲曲成份移植過來，形成了各自秧歌戲獨有的板式變化與曲牌聯套并存的唱腔特點。由此可以說，北路梆子從音樂、表演、劇目等各種戲曲陳述手段上全方位地對三大秧歌戲產生了影響。三大秧歌戲的唱腔音樂基本分為聯曲體和板腔體兩部分，而其中的板腔體唱腔很多是借鑒和吸收了北路梆子的板式。如下圖：

北路梆子與三大秧歌戲唱腔對照表

從上表可以看出，除了三大秧歌戲本身特有的板式唱腔以外，其余大部分的板式唱腔與北路梆子板式唱腔基本吻合，有些唱腔甚至連名稱都一樣，可見它們之間的關系是如此地緊密。

（2）廣靈秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌的近親關系

廣靈秧歌與朔州大秧歌、繁峙秧歌并稱為晉北三大秧歌戲。這三大秧歌戲在唱腔體制方面都屬于“民歌組合與板式變化結合類”。③而在表演程式、劇目編排等方面更是受到中路梆子、北路梆子等大戲的影響。經過調查發現，廣靈秧歌發展早期運用的許多民歌曲調大多來源于臨近的河北省，而當時老百姓的生活習性也與今天已隸屬于河北省境內緊鄰廣靈縣的蔚縣、陽原一帶的百姓生活習性基本相同。據廣靈縣志記載，早在金代廣靈縣曾隸屬于蔚州境地，直到雍正六年（1728）才脫離了蔚州管轄，如今廣靈縣隸屬于山西省大同市。繁峙秧歌早期受白馬石、奮地兩地秧歌戲影響較深，如今白馬石和奮地兩地歸屬于大同市應縣境內，后由民間藝人不斷吸收秧歌曲調、曲牌加以改進，進而在繁峙縣境內普及，逐漸形成唱腔豐富，表演程式完備的秧歌戲品種。朔州大秧歌早期在雍正年間已形成，流行于山西朔州、左云、山陰等地，由踢鼓秧歌和小秧歌演變而來，是朔州市獨具特色的文化資源。通過對三大秧歌戲地理人文條件的比較研究可以發現：

第一，三地的地理資源優勢明顯。由于三地在地理位置上的接近以及交通方面的便利，使得三地在地域分布上幾乎不存在任何隔閡。廣靈境內交通便利，“朔蔚”、“天走”兩條公路，縱橫交錯，南北貫通；朔州地理位置優越，西部、北部與內蒙接壤，東部與大同相鄰，南部毗鄰忻州，礦產資源豐富也使得朔州地區交通發達便利；繁峙位于山西省東北部地區，境內高山疊嶂、丘陵縱橫，雖沒有廣靈、朔州兩地地理環境優越，但林業、畜牧業發達，直接影響了繁峙秧歌在唱腔方面的地域特色。

第二，三地方言結構的特殊性。廣靈、繁峙、朔州均隸屬于晉語系，在聲、韻母的發音以及聲調的變化方面有著極大的特殊性。比如“分”、“風”兩個字普通話中韻母en、eng，在大同方言中是沒有區分的，都讀作feng的發音。而廣靈話則與其有很大的不同，它的發音更接近于河北方言，因而在語種分類上被劃入了北方官話區，并不屬于晉語系。

第三，三地共有的民風民俗。一個地區特有的民俗文化是伴隨著百姓文化生活的需要一同發展起來的，由于三地在氣候環境、地形地貌、風土人情等方面有著極大的相似性，自古以來三地百姓的生活往來愈漸頻繁，傳統的風俗習慣必然會對百姓的生活習性產生影響，達到相互的融合與貫通。

可以肯定地說，三地在經濟、文化、民俗習慣等諸多方面的相似或相近，勢必會對藝術形式地發展產生影響。就戲曲藝術層面而言，廣靈秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌并非相似、相近這么簡單，廣靈秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌在表演上均有各自的特色，整體表演風格是載歌載舞，生動活潑，趨向自然，不加修飾。小旦注重身段，表演柔和；小生動作自然，棱角分明；小丑夸張風趣，詼諧幽默。隨著劇目的不斷豐富，三大秧歌戲的角色體制也發生了很大的變化，上世紀五十年代，逐步形成了紅、黑、生、旦、丑，行當齊全的角色體制，各行當借鑒了梆子戲的演技，豐富了秧歌戲的表演程示。

廣靈秧歌、繁峙秧歌、朔州大秧歌自清代形成以來，經過近300多年的發展，始終扎根于民間民眾之中。延續至今，它們不斷地向其它戲曲藝術形式吸收、借鑒，逐漸形成了日趨完善的表演形式，并最終發展成為行當齊全，角色體制完備的地方戲曲劇種。由此可見，三大秧歌戲不僅是發展成熟的地方戲曲劇種，而且是具有較高歷史價值的地方戲曲劇種，對于流布地區的風土、人文以及民間藝術形式具有較高的歷史研究價值。■

注釋：

① 續柯璜等.北路梆子音樂[M].太原:北岳文藝出版社,1987:8.

② 廣靈縣志編篡委員會.廣靈縣志[M].太原:山西古籍出版社,1993,11:558.

③ 中國戲曲發展史(第四卷)[M].北京:第101頁.