張恩利：捕捉內心偶然的畫面

醺子

在這一年舉辦的兩場大型個展之中，不少展出的早期作品張恩利本人也許久未見，甚至在久別重逢時察覺到了一絲微妙的陌生感，但他不愿將其稱為回顧展，在他看來，這更像是他在三十年繪畫生涯中帶有總結性質的一次停頓，一方面受疫情影響，每個人都被迫停下不假思索的步伐，對生活認真審視，同時，張恩利也希望借此讓觀眾了解到他作為一個畫家，從上世紀90年代至今發生的轉變。

“轉變”，當談論張恩利的藝術創作時這兩個字似乎總是不可避免地出現。從早期那些以粗獷筆觸描摹市井人物的畫作，到21世紀最初十年，他將繪畫對象轉為庸常之物，畫風也隨之變得清淡，乃至幾近透明。再接下來，他干脆全然拋棄了具象的人和物，轉而創作純抽象的繪畫，一直畫到現在。2007年，他打破畫框的局限，創作了自己的第一次空間繪畫項目，此后又陸續進行了多次空間繪畫的嘗試。

《撲克牌》，1997年，布上油畫，?圖片由藝術家工作室提供

《酒吧》，1994年，布上油畫，?圖片由龍美術館提供

涇渭如此分明的創作分野，在當代畫家之中并不常見，而走完這一段有過數次巨大轉折的藝術脈絡，張恩利只用了三十年。

以三個篇章來描摹出張恩利繪畫生涯的大致輪廓，這種經典思路也貫穿了本次龍美術館（重慶館）策劃的張恩利全新個展。

第一個篇章聚焦張恩利于1990年至2005年間創作的具象人物肖像畫，繪畫對象多為生活在上海角落里的尋常人物，舞池里相擁而舞的欲望男女，澡池里慵懶愜意的中年男子，宴席上大快朵頤的賓客，和酒館里抽煙打牌的午夜尋歡客。之所以集中地畫這些人物，并非出于某種刻奇，而是和張恩利那段時期的生活經歷息息相關。上世紀90年代初，他剛剛大學畢業來到上海，在一所大學的設計系教書維生，平日蝸居于學校分配的宿舍。盡管一切業余時間都被他用來畫畫，但是他那些與潮流相悖的作品在當時并沒有得到業界關注，作為一個被邊緣化的藝術家，張恩利在所處時代的漩渦中成為一名積極的參與者。“我不用特意去觀察，因為那個時候每天看到和接觸到的，都是這樣一群人。”這樣的生活經驗為他的畫作注入了飽滿的情緒，既有蒙克式的吶喊，又有難以名狀的憤怒，旁人僅僅通過觀看就能輕易被裹挾其中。

2000年后，這種濃烈的情緒似乎一下子從張恩利的畫作中抽離了，畫面開始變得稀薄，更多給人以平和、冷靜的觀感。展覽的第二篇章展出了張恩利2003年至2010年的日常物系列，包括皮管、紙盒、球網、球、床墊、鐵架床、馬賽克容器、樹、燈、沙發等等，這些物體后來又生發出張恩利最具代表性的幾個系列：“容器”、“繩子與皮管”、“樹”和“馬賽克”系列。相比嘈雜的“人”，“物”更為緘默，然而張恩利畫物仍是為了畫人，在他看來，每一件物體的客觀存在，都與人產生了或顯性或隱性的關聯，足以成為訴說人類故事的載體。

《紅色的皮管子》，2013年，布上油畫，?圖片由藝術家工作室提供

進入展覽的第三篇章，也即對張恩利第三階段創作的呈現，我們發現他又回歸到了畫人——不過是以抽象的表現形式。本次展出了張恩利近三年的新作，那些具象人物如“武士”、“郊區女孩”、“戴圍巾的男子”、“珠寶商人”等，都幻化成畫布上寫意的色塊、線條和筆觸，看似無規律可循，卻又能從中一窺張恩利多年來堅持創作傳統繪畫的藝術基礎。

除此之外，張恩利也一如既往根據展館的空間結構，呈現了幾件空間繪畫作品，包括位于一樓中庭的大型紙盒裝置《三層塔》，二樓展廳內的《彩色地板》和《懸垂的皮管子》。

《武士》，2020年，布上油畫，?圖片由龍美術館提供

年過半百，張恩利仍然保持著高強度的工作節奏，每年參與的群展與個展數目眾多。在不用為展覽忙碌奔波的日子里，他就在偏居上海一隅的工作室里作畫——不用任何助手，全部親自完成。他畫畫不趕趟兒，有時半個月也不畫，但一旦有某種圖像在腦海閃現，他就會立即展開畫布。

《郊區女孩》，2020 -2021年，布上油畫，?圖片由藝術家工作室提供

《戴圍巾的男子》，2021年，布上油畫，?圖片由藝術家工作室提供

張恩利將這種極為旺盛、從未停歇的創作欲望歸結為自己對于“未知的迷戀”。“我有沖動去表達，如果有人讓我別畫了，我會覺得很痛苦。”

Q&A

Q：這次展覽主題“有顏色的房子”從何而來？

A：“有顏色的房子”不是指一間房子里面有顏色，或者畫面很鮮艷，它是在形容一種豐富性，就跟我們對于生活的理解，以及生活帶給我們的東西一樣，越來越多，越來越復雜，不是我們通常所理解的那種簡單和漂亮。之前“會動的房間”則是關于過往跟未來的不確定性，關于移動，關于發展，關于人的移民，關于地域的概念，這些都變得越來越模糊了。

我一直喜歡用房子來作為載體，因為我覺得房子關乎人與空間最緊密的接觸，它是私密的，又是社會性的，所以我喜歡用房子的形式來搭建一件作品或者是用來給展覽起名字。

Q：最近兩次個展的海報都延續了特定的風格？

A：這些海報都是我畫的。因為我大學學的專業是平面設計，所以對設計也特別感興趣。我喜歡自然隨意的手繪風格，這種純粹用文字和色彩來組織內容的形式，所傳遞的信息非常直接淳樸，我喜歡這樣的感覺。

Q：現在你依舊保持著旺盛的創作力與高強度的工作節奏，是否會察覺到一種追趕時間的緊迫感？

A：那倒不會。時間可長可短，人生不是賽跑，我覺得人生會永遠被一些事情所吸引，也被一些事情所觸動，可能每個人都不太一樣，但這是讓我一直維持創作狀態的原因，簡簡單單地用“推動”或者“夢想”去形容都不準確。想要不斷去發現自己以前沒有感覺到的東西，這使得我一直在創作，有時甚至是不帶任何目的。

“張恩利：有顏色的房子”展覽現場，龍美術館（重慶館），2021年，攝影：韓小易

“張恩利：有顏色的房子”展覽現場，圖為作品《懸垂的皮管子》，龍美術館（重慶館），2021年，攝影：Alessandro Wang

Q：在三個風格不同的創作階段中，有什么發生了改變？又有什么是始終不變的？

A：這三十年間，不知不覺我們已經經歷了特別多變化，大家都沒有把這些變化放在心上，因為覺得似乎日子還長，但實際上每個人的人生都是很短暫的，有效時間就是四五十年，所以任何事情走過了三十年后，你都會突然發現現在跟以往的變化非常大。

而人不變的是感知力，感知社會給你的所有反饋，以及你自己對這個世界新的認識。這種感知力隨著時間在變，不停生發出新的觸角，你感受到一切都像謎一樣，但人永遠想努力去解答這些迷惑，這可能也是畫畫的一個好處，它用另一種方式去表達這些感知。

樹（三），2004年，布上油畫，?圖片由藝術家工作室提供

Q：如今再回看上世紀90年代的創作，會有陌生感嗎？

A：是會陌生的。現在回想起來，上世紀90年代初來上海的時候，覺得所有事情都翻天覆地了，那個時候我們還沒有出過國，大學剛畢業，拿著大概100塊錢的工資，所有生活都圍繞著最簡單的飯票問題，當時的現實處境讓我的關注點不像現在這么遠，畢竟還年輕，所見所聞和思考的，都是自己能夠觸摸到的東西。

像現在這樣把三十年的作品系統地羅列在一起時，我會回想起當時所有的細節和狀況，再看這些畫面的時候，我會思考“當初我怎么會這么畫”。我當時作為一個年輕人，很難說概念非常清晰，所有畫面細節都是非常感性和比較抽象的。但我發現隨著時間推移，這些感性成分會變得更加清晰。與之恰恰相反的是，現在清晰的概念，可能過了一些年，你會突然覺得沒什么意義。所以我現在也在努力保留這些感性部分，甚至會放大這一部分，比如近五年的一些新作品。這種感性讓我不斷去挖掘自身無意識的，或者內心偶然的畫面和突然的變換，其中有些特別有意思，我會盡量把這種狀況還原出來。

Q：那個時期你怎么會接觸到這么多底層的普通人？你會花時間觀察他們嗎？

A：上世紀90年代我們都是很底層的普通人，整個社會都是。身邊所有人基本上都是差不多的，拿著差不多的工資，工資決定了生活狀況也都差不多。當時我們還在用糧票，大家都渴望著單位能夠分房子，如果單位沒有分房，只能租間小房子，所以生活狀況決定了人的思維方式。那時候生活經驗幾乎是非常一致的，差距沒有像現在這么鮮明。所以我不用特意去觀察，因為那個時候每天看到和接觸到的，都是這樣一群人，這是一個社會的日常圖像。

另外，我認為繪畫當中最重要的一點，是圖像背后藝術家所不能表達清晰的那一部分。所以，既可以表述成這是一個社會的圖像，也可以說是那時候我們作為年輕人的一種內心活動。

Q：為什么你愛畫那些被忽視的人和物？

A：無論是普通的人還是普通的物，都是世界的組成部分。我們忽視的物體如此之多，因為它們隨處可見，比如我后來畫的管子，電線，紙盒，所以我們不會當回事。這些看上去沒有實質意義的物品，是要把內容掏空的，掏空了才能吸納更多，把觀看者的某種東西注入進去，產生一種復雜感，這是我一開始通過物所感受到的，我覺得這比畫一些重要的事物，所包含的內容更多。很多真理是包容在普通事物當中的，越是普通的事物越是恒久。

Q：2000年后，你的情緒變得更加克制了？

A：因為長大了（笑）。時間讓人沉靜，讓人變得理性、克制，不再浮于表面。能夠拋開表象去看待問題，會讓思考更有厚度和說服力。

Q：在消費主義時代，你是否覺得人與物的關系發生了某種變化？

A：人與物的關系至少幾百年來都是一樣的，不隨著消費力或物質水平提高而改變，都是按照人所期望的去發展。比如說城市的建設，物都是有壽命的，某個建筑可能經歷五十年或者一百年后必須要改建，這時候人會介入，讓它以人希望的城市新面貌出現。也就是說，人和物的關系總體框架不變，但是外在一直是變化的。

Q：其實物的壽命比人要漫長多了。

A：這也是為什么2000年之后我畫物不畫人，因為物所界定的東西超越了我們人的壽命。我們看待世界，往往是以人的一生來看待，但是物卻不同。拿一張桌子打比方，我爺爺用了這桌子，我爸爸用了這桌子，我也用了這個桌子，未來可能它被賣掉了，被一個年輕人所使用，那么它所走過的路是非常復雜的，其中所容納的知識范疇是超越我們人生長度的，所以它帶給每個人的感受不同，而繪畫天然對觀看者有這樣一種喚起，可能是興奮、記憶，也可能是某個時間段的一件特殊事情。

Q：此前你用具象之物表現抽象的人類痕跡，近幾年你的作品中越來越多抽象的線條和色塊，卻是在畫具象之人，在你看來具象與抽象之間的界限是什么？

A：在視覺上有界限，但在心理上沒界限。

Q：那兩者如何互相轉化？

A：不能隨便說。當我們界定肖像是某個人或是某種職業的時候，到底是圖像能證明，還是名稱能證明？比如說“快遞員”，他代表了從事這份工作的人群，在人的腦海里形成了一種非常清晰的形象，但這種形象卻不是指具體的某個人。社會由非常多詞匯組成，我們可以用文字來準確地呈現社會的面貌，這些具象的文字名稱在我的繪畫當中也起到了重要作用，但我希望它和圖像之間的邊界是非常不清晰的。

Q：你從具象畫到抽象，從符號元素到難以被符號化的線條，這些是否源自中國古典繪畫的影響？

A：歷史不是割裂的，一直是串聯在一起的。我們關于當代藝術的界定，主要來源于西方的藝術知識，但是在中國古代藝術部分，沒有清晰的，按照時間年代的界定，但是你不能否定它跟當代藝術沒有關系。而且我們作為中國人，從小接觸到的事物和審美趣味，必然都包含了這一部分，我沒有辦法把以前完全割裂掉，比如說一根線條的彎曲程度，或者畫得快慢，都是我從古典繪畫或者民間圖像里面總結而來的。

Q：在空間繪畫創作中，你怎么理解平面和立體空間之間的轉換？

A：他們從來都是在一起的，沒有絕對的平面。比如說畫布上的顏色本身就有遠近差異，可能某個顏色純度高，它就往前跑，依然會造成一種時空上的幻象。

Q：為什么你大部分空間繪畫作品都會隨著展覽結束而消失，不做保留？

A：沒有必要，它只是我對一個空間的視覺想象，讓人參與進來，把這些信息傳遞出去，它的使命就完成了。不是所有的作品都要完整保留下來，有一張照片、一段視頻，或者保鮮的記憶力，就夠了。哪怕那些作為物質保留下來的，最終也都會隨著時間消失。

Q：這次展出了大型紙盒裝置《三層塔》，和以往其他塔相比，有什么不同之處？

A：因為重慶這座城市叫山城嘛，有個諧音的元素在。另外《三層塔》的直線條格子，跟展館建筑的內外立面都非常協調。我會讓每一件立體作品都巧妙地吻合這個建筑的風格。

Q：近年來你的創作越來越多倚仗對自我潛意識的觀察，如何敏銳捕捉自己的直覺？

A：不知道，但是我現在非常確信這張畫就叫《快遞員》，也許是我武斷和無知，但我就是確信。就像我剛才提到的那個涂鴉的兒童，兒童的不確信來自為什么自己亂畫的作品大人卻說好，人的確信就是我們主觀地想要傳遞什么。

Q：如果觀眾覺得他在《快遞員》這幅畫中看到的是另外一個人，你怎么想？

A：他如果覺得是剁肉的人，那也沒關系，因為這就是不確定性的意義。每個人看到同一塊畫布的時候，都會有自己的認知。比如我們稱一個人“張三”，別人就非得說“那家伙”、“胖子”、“小黑”，名稱也只是一個符號，我們每個人所認定的面孔都是不同的。

Q：在多媒體時代，為什么你依舊堅持傳統的繪畫方式？

A：我就是喜歡最根本的一些方式。以繪畫來說，我喜歡紙和傳統的顏料，它們經歷的歷史太長了，人們對這些傳統方式的闡釋非常多，已經沉淀了許多固有的東西，要找到突破點很難。我在墻上作畫，也是想從古代壁畫那里去找人類最原始的沖動，但古代人僅僅是把墻當作畫布來處理，而現在光是建筑本身的材質就會引發我們更多的想象，還是可以找到很多點讓我們去嘗試。

Q：有沒有想過自己下一個階段會往哪里去？

A：我不會做設想。人生很短暫，一開始設定了框架以后，就根據這個框架把它做得更加充分。一個藝術家不能什么都做，也做不了。有些東西你只有用三四十年時間才能夠理解一點，我自己也剛開始。這也是為什么我這么大年紀了，還有欲望每年做這么多展覽，畫這么多畫，人對未知的東西是有迷戀的，會有沖動去表達，如果有一些人讓我別畫了，我會覺得很痛苦。

我從不會焦慮地去想什么是流行，應該用什么材料，畫什么才會引起別人關注——這些想法從來沒有過，從上世紀90年代開始我就這么畫，也不管流行不流行，落后不落后，當時我就覺得這絕對不是一種表面的美學，而是一種流淌在血液里的東西。