時代洪流下的小人物命運
——評電視劇《裝臺》的精神指向

⊙曹 丁 ［山西大學，太原 030002］

電視劇《裝臺》于2020年11月29日在央視一套黃金時段溫暖登陸，該劇是在陜西本土作家陳彥的同名茅盾文學獲獎作品的基礎上改編而成的，在陜西方言的小曲中，呈現出裝臺人的生活百態，他們帶著喜怒哀樂緩緩拉開了生活的帷幕。而劇中登臺的主角正是陜西籍演員張嘉譯和閆妮所扮演的人物刁大順和蔡素芬，二人的生命軌跡是劇中的核心，在二人的故事線中牽扯出了新時代背景下一幕幕熱活的小人物群像，一股生機與熱烈感在畫面中噴薄欲出。該劇一改時下的流行風格和宏大敘事的模式，在地方秦腔戲與現代流行的沖突中隱晦地表達了傳統文化的守與立，在繁華都市與老舊城中村的對立中見證了時代的印記，在幕后裝臺與盛大光鮮的戲劇演出對比中展現了對小人物的觀照力。將普通人的市井生活搬上臺面，在接地氣的小人物的喜樂悲辛中上演著一場場充滿溫度的生活戲碼。

一、鮮明的小人物形象塑造

在劇中，人們不僅看到了舞臺上的閃爍燈光，也見證了臺前幕后的辛酸人事。裝臺，顧名思義，就是演出前后對舞臺的歸置，包括演出前的搭臺、架燈、布光，以及演出后的拆卸歸位和裝箱整個過程。無論是本地歌舞、秦腔劇團，還是婚喪嫁娶都需要這樣一群裝臺人出賣力氣為演出做準備，而就是這樣的小人物角色——裝臺人——成為該劇的主角。正如這部劇中令人印象深刻的一句對白“你為別人裝臺，別人也為你裝臺”，這是一種基于人與人之間的相互付出與信任，同時也是當今時代尤為可貴的品質。從小說創作而言，陳彥以其個人的視角注視到了這樣一群極易被人忘記的人，在筆墨間將小人物的辛酸苦楚淋漓盡致地躍然于紙。而導演李少飛則以影視劇獨特的視聽語言將其表現在鏡頭和畫面之中，以滿懷善意和極具溫度的方式塑造了這一個個鮮活的小人物。

城中村是該劇故事情節發生的主要場所，順子、大雀兒、猴子、轉轉、麻刀和墩墩這樣一群裝臺人裝點著這一幅小人物群像，在整部劇中這些人物顯得分外鮮活真實，甚至些許可愛。整部劇在人物的稱呼上慣用綽號（代號），綽號的使用既反映了接地氣兒的生活常態，又擁有著更為深層次的個人與文化含義。不同于大人物的正式名號，代號是在傳統的鄉土社會模式下由于地域和人際關系的相對封閉和穩定而形成的特有指稱，其在人物關系的流動中賦予了小人物鮮活的血肉，從而點綴了生活在陜西這一方水土上的裝臺人。正是因為“大”名被忘記了，所以才是“小”人物。而他們也在彼此的綽號中找到了對自身平凡生命的認同，正如疤叔在劇中不斷強調的那樣，名字嘛，不過是個代號。而這一代號甚至取代了人的真正姓名，以至于在墩墩結婚的時候，刁大順才知曉了墩墩的真名。二十年的相處都是在代號的稱呼中進行著彼此之間的了解，靠著代號稱兄道弟，相互扶持……這在令人發笑之余也平添了一份兄弟朋友間的道義與溫情。

邊緣人物是整部劇的核心，創作者在創作過程中并沒有對小人物進行扁平化處理，相反的是，更為立體、生動地展現了這樣一群人物，并且賦予了其不同的形象特點：寄希望于中彩票攢彩禮的墩墩、追隨蔡素芬影子的三皮（楊波）、滿臉兇狠但是語言和行為頗為風趣的疤叔、經常擦車的黑總、守著亡妻的竇老師、省吃儉用的大雀兒，以及不僅力氣大，還能夾著辣子串著吃饃、吃著面咬著蒜的順子……而在這其中令人印象最為深刻的便是大雀兒和順子。一臉北方人長相、吃得了苦的大雀兒，結局慘淡。他為了能夠給孩子攢下植皮錢，省吃儉用賣力氣干活。在鏡頭中靠著一己之力搬三輪車過城墻、徒手搬冰箱，還因為舍不得吃第二碗面，而又就饃夾辣子的大雀兒在熒屏中刻畫得栩栩如生。大雀兒是典型的“苦命人”形象，而這一形象的塑造同樣是以“愛”為出發點，因為這種細膩而深沉的父愛使得他的一切行為讓觀眾更加感動。

汗衫、小腰包和破三輪是刁大順時常的打扮，以大順的事業和家庭為雙重線貫穿整劇。在事業線的表現中，這是一個為生活奔波，替兄弟罰跪祠堂和替別人遭受謾罵的刁大順。人如其名不如姓，盡管姓“刁”，但為人卻“大順”，甚至有時到了窩囊的境地。在姓與名的沖突中，人物的形象通過情節的表現得以豐滿。盡管有活兒的時候他總是和兄弟們同吃同住，但是作為頭兒的順子實際上與他們的身份略有不同，刁大順是城中村的有房一代，盡管破爛不堪。但大順的兄弟們卻都是農村外來務工人員，憑借裝臺的飯碗打工掙錢養家。而在家庭線中，這樣一個小小的裝臺人同樣具有普遍的社會屬性——父親和丈夫的雙重身份，但因身邊人血緣關系的斷裂而導致沖突性的矛盾出現，所以在劇中父親和丈夫的身份無法調和，以至于家庭生活的矛盾頻發，一地雞毛。蹬著三輪、佝僂著背的刁大順也在雞零狗碎中面對著一件又一件生活帶來的挫折。

二、細節的處理與表達

該劇有著鮮明的陜西地域特色，濃濃的陜西味兒無處不在細節中流露了出來，導演不僅在角色的選擇上重點選用陜西人，而且對陜西的美食和方言了如指掌，這種地域化處理一下子就將觀眾拉到了陜西的街道、城墻和生活中。

從幕起時陜西話的片頭曲到劇中人物操著一口地道的方言，哈（壞）、哈數（規矩）、瓜（笨）、歪（厲害）和發瓷（呆）……一下子就把觀眾代入到了小人物所處的真實環境之中。而陜西的美食又在鏡頭的切換中不斷出現，勾起了人們的味蕾，短短幾十秒，辣子蒜羊血泡饃、臘牛肉夾饃、油潑面、褲帶面、菜盒子、鍋盔……熱油辣子，滋啦一聲，將世俗生活的煙火氣蒸騰于畫面中，真實而富有動感，活脫脫上演了一場“舌尖上的陜西”，美食畫面的取舍與調度，不斷地刺激著觀眾的味蕾。不僅如此，劇中對傳統文藝內容同樣進行了融入，如秦腔、眉戶劇、碗碗腔、豫劇等，使得該劇帶上更加別樣的民俗風情，西安古城的市井生活被淋漓盡致地展現出來。同時導演為了顯得更“接地氣”，更接近年輕人的觀賞期待，引入了當下最流行的“吃播文化”，安排大明星宋丹丹與小人物刁大順的“跨界合作”，使得故事情節新穎而有趣味。

在小人物角色的塑造上，鏡頭中處處稀松平常的生活化細節表達描摹出立體鮮活的人物：一排排的裝臺人圪蹴著吃面，一口大蒜一口面，刁大順在影樓偷拿免費的糖……這樣一群不講究的人，奔波勞苦賣力氣的人，看似跟藝術“沾邊”但又離“藝術”很遠的人，卻對裝臺這一份職業充滿理想。當有人提及裝臺究竟是做什么的，解釋之后別人總認為是搭臺，每每遇到這樣的情況，他們總是面紅耳赤地強調搭臺和裝臺的不同。通過他們的爭論，可以看出他們已經把枯燥的生活和工作當作輔之以藝術的佐料，缺一不可。都說搭臺唱戲，而在這部劇中人們只見唱戲人，不見裝臺人。臺前幕后應當是一個有機體，但現實是臺前的演員流光溢彩，臺后的裝臺人揮汗如雨，相比之下令人心酸。但不可否認的是，在人生的這場戲里，他們每個人都無可替代地成為自己的主角。圍繞著城中村，無論是裝臺人刁大順、大雀兒、敦敦、猴子、轉轉，還是刁大順的大女兒菊花、二女兒韓梅、大哥刁大軍，以及周圍的八叔、八嬸、黑總等城中村各色人物，每個人物形象都飽含著情感，有著清晰的心理邏輯。“舞臺這個臺裝好了，生活這個臺該怎么裝”，每個人在現實生活中都面臨著各種問題，即使彼此之間有著各種各樣的沖突，但依舊互相幫襯，在艱難努力中創造幸福生活。

除此之外，導演對情節與畫面的處理也極為細致，這由人物關系間的幽微曲折所體現。當導演在表現蔡素芬、菊和三皮的矛盾時，三人的位置形成了三角站位，三皮和菊站于高位，而蔡素芬處于低位。由于蔡素芬對過去的不愿和不敢提及成為其軟肋，致使三皮和菊在這一畫面中掌握著絕對的優勢。這部劇在展現人物關系鏡頭的使用上也十分考究，通過正側鏡頭拍攝素芬坐在大順三輪車上，在熙攘的人群中穿行，素芬滿臉的憧憬與幸福，同時通過近景的拍攝，使得畫面語言十分平實近人，展現了二人平淡愛情中的絲絲浪漫。值得注意的是，這種特定雙人鏡頭的運用，再加上演員表演到位，肢體語言順暢，建立了順子素芬兩人獨特愛情風格的敘事聯系。

每次收工分賬的時候，大家都會圍坐在一起，順子將每個人的工資透明分配，大家在一起開個葷、吃碗面，掙得多的就給大家加個葷，缺錢的在桌子上借，大家彼此之間沒有芥蒂，不會斤斤計較。人與人之間總有一種溫暖的信任，維系著裝臺人之間情感的紐帶。另外，裝臺人的質樸與真實體現在劇中的方方面面，順子和大雀兒騎著三輪商量著掙錢大計，在城門口被交警攔下，順子硬是把車扛了過去。這種質樸的人物氣質在引人發笑的同時，又讓人們與其產生了一種共鳴。

在即將大結局時大雀兒和刁大軍逝去，生命的不斷殞落為整部劇蒙上了灰色的基調。導演通過平行蒙太奇的方式升華主題，當鏡頭在菊姐生孩子和刁大軍去世的畫面中切換時，新生命的來臨和老去生命的逝去使得觀眾得到了新的啟發和思考。

三、深刻的主題意蘊表達

原著《裝臺》的故事本身是沉重的，生活也并沒有因為刁大順的主角光環而對其動了惻隱之心放棄對他的磨難與打擊，更沒有在遭遇挫折時總能迎刃而解的“超人”的設定，更多的是用一個小人物的直覺推動著劇情。作為丈夫的刁大順，初婚離異、二婚喪偶，最后好不容易遇到了溫和隱忍的素芬又受到乖張暴虐的大女兒菊的百般針對，然而雞飛狗跳里又調和了中年人對彼此的體諒、扶持、包容，這種韻味悠長的生活情感和千帆過盡方知平淡可貴的生活智慧都彌足珍貴。作為主事人的他一方面認真負責講義氣，另一方面也有其世俗圓滑猥瑣的生活面相，在不同個性的靈活轉化中，無奈又頗有些智慧應對著人世的心酸無常，敦厚的人物在世俗的煙火中嗆出些許有質感的灰塵。

導演一改原著小說灰冷的色調，不斷在電視劇中融入暖色，舉重若輕般將時代急遽變革潮流中裹挾而下的小人物命運以鏡頭的方式躍然于屏，正如李普曼在《輿論》中所言：“影像給人一種完全真實的感覺，將其內容直觀地呈現于我們眼前，使我們認為這些內容未曾經過任何人為的處理，故而成為可以想象的最易消化的精神食糧。然而面對語言文字或沉悶的畫作，我們往往需要花點工夫去記憶，才能將其描繪的圖景裝進腦海。”影片中，在高樓大廈的包圍中日漸消失的城中村，在流行文化沖擊下悄然消聲的秦腔，在城市化進程當中生存境地日益艱難的農民工，三者之間似乎被有意無意被串聯起來，帶著對舊日的留戀，亦試圖尋求著新生。素芬騎著三輪帶著大順穿行在街道上，眼波流轉，陽光下的笑臉讓人忘記了生活所有的沉重，畢竟陽光普照的地方，總會有新的希望在拔節生長。

裝臺是一個體力活，而裝臺人對自己工作沒有決定權，經濟開銷步步緊逼，生活顯得尤為被動，城角一隅的招工處是裝臺人沒有裝臺活的求職之所，也成為市井生活的底色之一。無論是再小的小人物，生活怎么不是一個過呢？經歷一處處山窮水盡，陡然柳暗花明是奇跡，而人物通過自我調整，化被動為主動，委曲求全也好，潑皮耍賴也罷，被迫積極面對變故坎坷才是常態。無論怎樣的一地雞毛，生活只能過下去，人生的終點確定而單一，因而如何完成這個“過”的過程則構成了生活的全部真相，而在劇中，導演通過略帶悲劇性的情節不斷演進，體現著人物的野蠻生長與堅韌底色。

舞臺上的演員們上演著一出出古往今來、佳人才子、帝王將相、街頭巷陌的片段，上百年的光景與廣闊的空間濃縮進幾個小時之內，各類情感及沖突的體驗都是極致而濃烈的。而在裝臺人他們自己的人生戲臺上，生老病死、愛恨情仇、人世變幻，卻是一分一秒真真實實鐫刻進他們骨頭的縫隙中，在漫長中消磨著痛苦，在平淡中稀釋著心酸，也在相互守望與幫助中得以堅持。不僅是他們，我們每個普通人的生命亦是如此，但難能可貴的是，這些在社會上的弱者卻在生活中展現出極大的勇氣與擔當。不論是負責任的刁大順干了十萬元的活兒拿不到全部工資，并把好不容易拿到的部分工資全分給了兄弟，然后兄弟們又一人湊一份分給大順的鏡頭，還是二代為了自己的幸福和父親叫板，最終被爸爸停了面館，然后大伙兒轉錢給二代的鏡頭，都讓人不禁淚涌眼眶，而這些也正是當下社會核心價值觀的體現和正能量在社會中的輸送。

在蔡素芬和刁大順的聊天中，刁大順的一句“你給我裝臺，我給你裝臺”，又何嘗不是這部劇所想要向人們傳達的小人物的精神指向呢？在人們這一生中，什么都是“裝臺”。而在這里裝臺有著更多的衍生含義，它是困難時的相守，是挫折時的互助，是人們在平淡如水生活中的相互扶持和幫助。順子對兄弟們的照顧是一種“裝臺”，二代總是請裝臺人吃面是一種“裝臺”，大雀兒老婆幫刁大順照顧刁大軍是一種“裝臺”，疤叔號召租房子的人去劇場看戲也是一種“裝臺”……從這一意義上，裝臺超越了片名的字面含義，成為導演想要傳達小人物精神的核心指向。哪怕生活不容易，人們還是需要繼續前進。而在前進的過程中，彼此間同事、朋友和家人的相互扶持和幫助使得人們能夠看到一絲絲希望的光。而人們無論是在臺上還是臺下，生活依舊得繼續。櫛風沐雨，素履以往。

四、結語

無論人文關懷也好，演技也罷，整部劇很多方面都是可圈可點的。誠然，該劇無論是在人物、細節表達，還是鏡頭畫面語言的塑造上都是相對成功的，但不可否認的是相比于小說和現實情況而言，某些情節還需要細細推敲。作為一種影視藝術，導演、編劇為了趨向觀眾的審美愛好，在一些方面勢必會脫離現實，使得在表現的過程中增強戲劇感弱化真實性。但即使如此，人們仍能夠從這部劇中跳出為了滿足當下娛樂至死的快餐影像文化框架，凝視人性的溫暖善良與真誠，觀照現實生活的酸甜苦辣咸，同時也能夠對身邊的“裝臺人”投以更多的關懷與理解。

① 〔美〕沃爾特·李普曼：《輿論》常江、肖寒譯，北京大學出版2018年版，第75頁。