肢體語言的視覺表達探析——以古箏演奏為例

劉美琳

簡·W·戴維森（Jane W. Davidson）是謝菲爾德大學音樂表演研究教授，她在表演中的肢體語言方面有著諸多理論成果，她的主要核心理論之一是“肢體是如何被用來‘表達’音樂表演的”，而這一理論恰好可以輔助筆者解決的問題——演奏視角下應如何解讀“肢體語言”。

國內目前對肢體語言的研究多集中在舞蹈表演方面，對于相關的器樂演奏的研究，筆者還未曾見過。筆者試圖通過對當下古箏演奏家的肢體語言，與音樂作品進行比較對照，并將得出的結論作為一個整體加以分析，力圖構架出一個規律性的認識。

一、“矩心”理論

在20世紀90年代初，對音樂表演作品的研究通常傾向于關注聲音產生的音樂效果，而不是研究如何通過肢體動作來完成。正是在這樣的背景下，戴維森開始注意肢體的表演，并試圖將理解帶到一個完全未被探索的領域。她首先對一位鋼琴家進行了案例研究，以描述他是如何通過肢體動作去組織和創作音樂表演的。

為了追蹤肢體的動作，戴維森用攝像機和x、y軸視頻位置分析器追蹤鋼琴家的面部、肩膀和手上的標記，追蹤他身體的主要動作。這些測量顯示，在音樂段落中，當另一只手活躍于音符演奏時，另一只手在琴鍵上轉動手腕，并蜿蜒地抬起另一只手。頭部做了一個搖擺的圓周運動。這些肢體動作包含了富有表現力的信息。而對其進一步的研究中，她們發現搖擺對塑造演奏的表達方式至關重要，也許也反映了其中的一些內容。她們認為人們喜歡與音樂一起搖擺的活動，這可能是因為在產生表演時，搖擺有助于產生富有表現力的效果，提供了一種圍繞音樂節拍的“循環的搖擺”，隨著自由速度影響的運作而起伏不定。

此外，根據卡廷及其同事的研究①，軀干的晃動可能為身體內的一個物理中心提供了一個解釋，音樂表達信息就是通過這個中心產生的。在物理學中，這樣一個點的術語叫做“矩心”（Centre of moment）。根據卡廷理論的提議，可能是鋼琴家腰部起著音樂表達的中心物理核心的作用，因為這是搖擺動作的發源點：從腰部開始旋轉身體，越過臀部，向上至肩膀和頭部。

矩心理論

但從卡廷等人的研究結果來看，矩心理論主要解釋了與技術和一些表現方面有關的生物力學動作的產生。作為一種理論描述，它似乎并沒有特別涉及我們所知的表演者用來表達特定合作演奏者和觀眾情感的許多社會學習和發展的動作技巧。

但戴維森在此之后進行的案例研究中表明，鋼琴家彈奏了一連貫可識別的細微動作的曲目，其中包括擺動軀干或抬起手等動作，這些動作對于以技術作為演奏目的來說似乎沒有必要，但在某種程度上，似乎與表達的意圖有關。那么因此引出這一問題，肢體語言在演奏中的作用，以及它對演奏家又有著怎樣的影響？

二、肢體語言

肢體語言是指借助身體的各種動作，從而替代言語藉以達到表情達意的傳達目的。肢體語言從樂器誕生初起，就一直同其進行著演奏活動，可以說肢體語言是理解和產生音樂演奏的關鍵要素之一，它是演奏家所表演的生成和受眾所感知的一部分；而在近現代，為了使演出時的肢體語言達到最小誤差值，演奏家會進行排練，力求完美。在謝弗看來，音樂演奏的肢體語言中似乎涉及到兩種運動信息：一種是為了演奏音符的需要，另一種是為了達到音樂效果。當熟練的表演者演奏一首學得很好的曲子時，這些動作就會成為共同指定的，特別是如果這首曲子演奏得非常熟練，并以高度的自主化程度進行表演的話。

（一）同點差異

我們的身體結構與我們所演奏的器樂對音樂效果的形成也起著至關重要的作用。例如，一個體格較小的人（相比一個體型更為壯大的人），必須擴展他的演奏方式，才能演奏出貝多芬的《降E大調第三交響曲》的最佳狀態，即使二者演奏的技術原理是基于相同的原則，但在實際演奏中還是有所差異的；或是由于演奏家所處的教育、社會等環境不同，使其有所差異，具體體現在對曲目的不同理解上。但基于樂器本身，英國民族音樂學家約翰·貝利(John Baily)展示了都塔爾Dutar(一種來自阿富汗赫拉特的弦樂器)是如何從與鄰近樂器相關的音樂演變而來的，并在這個過程中獲得了與都塔爾本身的人機工程學②極其相關的特征(Baily1985)。我們可以將人機工程學的原理應用于演奏曲目的差異以及演奏時所需的物理方法，具體例子于第三部分展開。

（二）肢體語言與言語

但是在演奏過程中，演奏家希望通過肢體語言傳達出的信息，會因為各種外界、自身因素，不可避免的使觀眾產生不解，甚至歧義。筆者通過在現場音樂會中，對受眾（以及自身）的觀察的案例研究發現，當幾位演奏家在演奏相同片段時，較大幅度且緩慢的抬放手臂，觀眾能較統一的感受到演奏家所想傳達的平緩情緒。為了對這些更局部細微的動作和它們在類似意圖的表演中的變化做出合理的解釋，筆者在有關伴隨言語的肢體動作的文獻中找到了一些答案。

雖然言語是一種不同于音樂的傳播渠道，但尤斯林和勞克卡認為：在表達交流意圖和效果時存在跨模式的性質。同樣重要的是，要知道在日常生活中，多數人類行為涉及肢體，用于“從一個人向另一個人傳遞一些信息”，最典型的是人們在交談時往往伴隨肢體語言。

在普世層面上，肢體語言伴隨著話語而開始、而結束。我們在與他人交談時，常會遇到這么一種情況：所要表達的思想與腦海中浮現的詞語并不吻合，這時我們會使用肢體來作為傳達意圖的線索。因此可以得出結論，肢體語言有助于把腦海中的思想組織成話語。也就是說，肢體語言可以看作是言語交流系統的重要組成部分。同理，這些原則應該適用于音樂中。

這里需要注意的是，肢體語言并非理解言語或音樂的先決條件，雖然有些動作似乎是專門為音樂而設計的，但也有一部分似乎是為了能達到可以傳達演奏家意圖的效果值。但由于在言語和音樂中，在沒有直觀接觸情況下做出的示意動作會減少，因此去嘗試理解音樂中使用的肢體語言，借鑒言語中常用的肢體語言似乎是很有用的。這或許與音樂中使用的類似。對于言語，卡塞爾探討了常用伴隨言語的肢體動作，包括有意識的命題動作，例如“這個很巨大”（用手來演示大?。渲?，這里的肢體動作就是話語的關鍵部分。

（三）肢體語言的訓練

肢體語言的訓練，有賴于對樂曲的認知、協調的肢體能力，以及初期階段教師的指導。根據筆者自身多年的教學經歷，超過七成的學生自行練習肢體動作時，都出現了一系列問題，小到駝背弓腰，大到演奏手型不規范，其中最嚴重也是最難糾正的，就是由于不恰當動作導致的“僵硬”。埃姆·亞歷山大就是一個很好的例子，導致他癱瘓的原因就是由于他的身體長時間完全處于緊張狀態。亞歷山大的演奏技巧是需要身體處于一種微妙的物理平衡狀態，控制和表達的最佳實現通過最小化運動(更像伯恩斯坦討論的物理“不可壓縮最小值”)③。而這也是為何教師在訓練學生時會要求其學會“放松”演奏的原因。好在隨著時代的前行，除過那些為展示最佳技巧和表現力呈現相關的姿勢和手勢外，一些肢體調整技術也被研發出來，以防止反復的拉傷和在演奏中不必要的肢體僵硬。

考慮到心理表征的需要，以及身體控制、表達和演奏過程中的肢體語言間的聯系，筆者將通過以下幾例不同音樂色彩的片段，來解讀演奏中的肢體語言與音樂元素的關系。

三、肢體語言與音樂元素的關系

在器樂演奏中，演奏家在被要求盡可能地去百分百呈現曲目外，也會根據“二度創作”原則，在演奏過程中將自己的體悟揉入樂曲，并力求以最小偏差值傳達給觀眾，而為了不與曲作者的創作理念產生沖突，多數演奏家會在譬如音色、肢體上體現自我風格。

因此筆者將以自身的古箏演奏經歷，及另一位青年演奏家楊曉領的演奏經歷為例，來探討肢體語言與音樂元素的關聯。

譜例1

譜例1節選自箏曲《遠清秋》引子（第1-10小節）部分，可以看出曲作者構建的結構相較于其他樂曲更為自由，多以散音為主，因此對于這部分的肢體語言的創作就顯得格外靈活。筆者自己在演奏時對于本部分的主要處理如下：平緩深吸氣的同時，以‘矩心’為上半身支撐點，緩慢、大幅度地抬起放置在琴盒處的右臂，呼氣時身體帶動手臂下沉，彈出第一個音；在第四小節末尾，左手以同樣的處理方法進行彈奏。由于左右手的彈奏音域處于兩個極端，因此左右手間距也是擴展到了身體所允許的極限，這樣在演奏時，交織的雙臂會呈現出‘兩人呼應’的視覺效果。而這些大幅度、緩慢的動作，以及雙臂間的‘空曠’，都是在用肢體向觀眾傳達這一部分樂曲結構上的散而不疏，色彩上的明暗對比。

對比其他演奏家在本樂段的肢體語言處理，以及筆者在同類型樂段（不同樂曲）的肢體處理可以發現，被描述樂段節奏為Adagio、且多以散音構成，色彩主題以平緩、悠遠等為主時，其對應的肢體語言大體上是相近上文所描述的。但僅以這一段例子是不能夠確切的定義肢體語言與音樂元素的關系，因此譜例2與1是同首作品、完全相反的樂段。

譜例2

譜例2為是樂曲的高潮部分，以由左手急切得12個大撮為開端，使整首樂曲的情緒逐漸達到高潮。本段的肢體語言，相較于譜例1，雙臂的間距顯得十分緊縮，小臂的上下浮動也幾乎為零，上半身也更加緊張（這里的緊張是指為了呈現樂曲的緊迫感而做出的‘表演’，并不等同于僵硬）。而由“矩心”作為支撐的軀干，也僅是在一些“氣口”或重音處進行快速果斷的擺動。與譜例1中大開大合的動作相反，我們在演奏這一段時幾乎看不到肢體語言，這種現象是因為只有將肢體的動作壓縮到最小值，才能最大程度的還原曲目所要求的速度，且左右手在視覺上的緊貼，也賦予觀眾一種急切緊迫的體感。

譜例3

為了保證研究案例的多樣性，筆者截選了箏曲《蒼歌引》的高潮片段，以對比不同主題的樂曲在樂段中是否具有相同的肢體語言處理。譜例3是由古箏青年演奏家楊曉領來演奏，筆者將通過她的肢體語言與筆者自身進行比較研究。

從譜例即可看出，圖2、3同為樂曲的快板部分，在演奏技巧方面，二者右手同為快速指序；在力度方面都是通過左手來加強強調重音；速度都以160起步，并隨著不斷攀升的情緒而提速，并以激昂的情緒來感染現場觀眾。

楊曉領在演奏譜例3時，同筆者一樣，否去了大幅度的動作，以追求原曲速度。甚至在色彩激昂的樂句中，都是以“矩心”作為軀干中心——從腰部開始晃動身體，向上至肩膀和頭部。

那么，通過以上三組譜例研究，我們會發現，演奏者可以運用不同的肢體語言，以不同的音樂速度來演奏音樂；慢板比快板需要更多的時間來進行“充分的動作”；在快板中，動作被“拋掉”，而在慢板中，則有著“巨大的肢體放縱”。因篇幅的限制，筆者在此無法列舉其他相關譜例以對上述結論進行細分，但同樣可以發現，有著近乎同等音樂素養的演奏家，在演奏含有相似元素風格的樂曲時，都有著近似的肢體語言。

結 語

論文揭示了身體是理解和產生音樂表演的關鍵要素：它是表演的生成和感知的一部分。當然，表演者不一定要被人看到才能被理解，但視覺線索的重要性不可低估。

在器樂演奏中，是需要進行更多的研究才能清楚地定義這些肢體語言，但有一點是毋庸置疑的，肢體在音樂演奏中起著不可或缺的作用。表演者對作品有三種表征：目標、演奏中涉及的技術，以及展開作品時的演奏。筆者發現在演奏過程中，音樂聲音的表達和演奏者的意圖被整合到肢體動作中，卡廷因此提出，身體內部有一個表達音樂意圖的身體中心，如果肢體在音樂演奏中受到限制，那么演奏者的音樂表達會受到嚴重損害。克拉克和利多夫提出肢體語言，特別是其感覺或動作的欲望是創作和回應音樂的關鍵部分④。我們對自己肢體的表述在我們對任何信息的反應中至關重要，這些信息有實際的肢體起源(例如，托德在“運動和音樂：神經物理學的觀點”中講道，在虛擬環境中將動作示意的交互作用作為人為因素，是一種神經網絡的方法)，或者可能與這種身體起源相關的信息，例如傳達肢體運動感的視覺和聲音。

做到理解肢體語言，以及肢體應如何被他人所感知是筆者探索和思考的關鍵領域，這是因為肢體的語言是音樂的視覺表達概念，它是作品和演奏的核心。本文只是站在前人肩上所進行的淺薄分析，但筆者也希望能夠通過此文，能夠開闊國內對于音樂演奏的研究方面?！?/p>

注釋：

① Cutting,J.E.,Proffitt,DR,and Kozlowski,LT. (1978) A biomechanical invariant for gait gait perception. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance,卡廷等人探索了三種相互關聯的方法。第一種是軀干結構指數；第二個是步行者軀干可見扭轉的動態指標；第三種兼具前兩個指數的優點。

② 人機工程學，或稱應用人體測量學、人體力學等學科的研究方法，對人體結構特征和機能特征進行研究，提供人體各部分的尺寸、重量、體表面積、比重、重心以及人體各部分在運動時的相互關系和可及范圍等人體結構特征參數；還提供人體各部分的出力范圍、以及動作時的習慣等人體機能特征參數，分析人的視覺、聽覺、觸覺以及膚覺等感覺器官的機能特性；分析人在各種運動時的生理變化、能量消耗、疲勞機理以及人對各種運動負荷的適應能力；探討人在工作中影響心理狀態的因素以及心理因素對工作效率的影響等。

③ Baily, J. . “Music Structure and Human Movement.” 1985.

④ Clarke, D. S. . “Consciousness and the Computational Mind.” bradford book (1987).