九江山歌研究綜述

九江山歌是流傳于江西省九江（今九江柴桑區）地區的民歌體裁，2011年5月23日，被列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。一方面，我們知道它是九江當地人民祖祖輩輩傳承下來的一種精神食糧，濃縮了這方水土的人們在世世代代的歌唱中形成的獨特音樂語言，蘊含著九江當地人民特有的文化素養和藝術追求，應該當作文化遺產保護并繼承。另一方面，對于九江山歌的音樂文化價值如何，卻并沒有太多探討。本文將對筆者搜集和整理的資料進行梳理，總結已有的研究成果，認識存在的不足甚至是錯誤的觀點，對未來的九江山歌研究提供理論支持。

九江其名“始見于《尚書·禹貢》，其中有‘九江孔殷‘過九江至東陵……晉王隱《地道記》：‘潯陽南開陸道，涂通五嶺，北導長江，遠行泯漢，來商納賈，亦一都會[1]，九江歷史悠久，變革頻繁，禹夏商周系荊、揚二州之境，春秋為關楚之地，戰國屬楚，漢高祖六年（前201年）建縣，隨后置潯陽縣及彭蠡縣，唐改潯陽縣，五代南唐改德化縣，民國初年始改現名[2]。九江位于江西北部，長江中游南岸，東倚廬山，南與星子縣、德安縣接壤，西毗瑞昌市，北部與湖北黃梅縣、安徽宿松縣隔江相望，中居九江市。[3]

九江柴桑地區地處江湖平原與低山丘陵相混交連的地區，地勢西南高，東北低。全境南半部處于廬山和穆阜山余脈間隔地帶。東面廬山向南延伸境內海拔300米以上山峰，除大步尖外，還有黃石巖、雞公嘴、張家山等。東屏有面陽、馬頭、桃花尖諸山，合稱柴桑山;西南眠山、西北長山、中部株嶺山為境內三大主要山系。[4]

長期以來九江人民生活在這種自然環境中，進行著生產實踐和社會交往，久而久之逐步形成了生活、勞作過程中唱山歌的習俗，一代代傳承下來。隨著國家跨世紀文化建設工程“中國民間歌曲集成”的編纂工作的展開[5]，音樂學者及江西地區音樂工作者把目光投向了九江山歌音樂研究這個領域。

學者們與當地音樂工作者對九江山歌的研究主要集中在兩個方面，一是，從色彩區角度，對九江山歌進行分析;二是，從音樂特征及非遺角度，以三音山歌作為研究對象，從音樂特征、風格、演唱方式以及非物質文化遺產保護、傳承發展等進行研究。

一、九江山歌的色彩區研究

自1980年開始，根據已發表的相關研究成果，學者們對九江地區音樂色彩區的所屬地劃分各有不同，主要是對三音列構成的旋律進行分析。

苗晶、喬建中先生的《論漢族民歌近似色彩區的劃分（下）》[6]中，提到九江山歌所用語言屬于江淮方言，并將其規劃到贛民歌近似色彩區中。文章認為九江地區的山歌簡潔、精煉，時常出現三音列構成的旋律。文中雖未對九江山歌進行具體分析，但指出了三音山歌所隸屬的色彩區，并對其進行了簡單介紹。

江明惇先生在《試論江南民歌的地方色彩》[7]一文中，提出江西九江地區應屬于江南色彩區的觀點，并指出九江地區是向湘鄂色彩區過渡的中間地帶，其音樂特征不及中間區域那么鮮明，但是兼具了其他色彩區的特點，既是過渡地帶，又是具有獨自特色的中心地帶。故九江民歌的研究，可以將其與多色彩區音樂相聯系，進行思考研究。

杜娟的碩士論文《華東地區漢族民歌三聲腔調式》[8]，試圖用音樂形態學分析方法，探析華東地區三聲腔山歌的調式特點。其中對江西省的研究，主要從五個色彩區進行。對贛西北色彩區的研究以九江山歌為主，文中對高腔山歌“隔山丟”進行了分析，并根據楊匡民三聲腔理論的框架將其界定為“寬三聲”[9]。這樣的界定是否合適，仍需要深入分析研究。鄭雙花在《鄱陽湖地區民間音樂藝術特點及其價值》一文中，以鄱陽湖沿岸地區民間音樂為研究對象，指出九江屬于贛西北民歌區，并提到了三首九江山歌，分別是《我在田中把秧分》《打歌》《今日一去不復返》。雖只是列舉介紹，但比照多數學者將九江山歌歸至贛東北色彩區語境而言，這種將其劃入鄱陽湖地區音樂的觀點，開辟了一個新的研究視角。

楊長雄的《談贛東北民歌的過渡性特征》[10]文章中，就色彩區劃分進行了討論，通過對贛東北地區民歌從旋律風貌以及音樂構成因素等方面進行分析，并以九江山歌“過山丟”為例，與江蘇民歌進行對比，從而認為贛東北既具有江南民歌的共性，也具有贛民歌特點，這二者兼收并蓄使贛東北民歌具有獨特風格。故而，作者認為贛東北色彩區的地方色彩就體現在江南民歌與贛民歌之間的過渡性特征。楊詠在《江西羽調式民歌的音調特征初探》[11]一文中，對江西地區羽調式民歌進行了研究。其中對江西省境內的民歌進行色彩區劃分，將九江民歌劃分至贛西北色彩區，并對其音樂特征進行了歸納。此文主要關注江西羽調式山歌，其中包括對九江羽調式山歌的分析和研究。

綜上所述，可見學界對九江民歌有所關注，主要體現在特征、內涵的研究;對于色彩區歸屬多認為屬贛色彩區，不過，筆者認為九江雖處贛地，使用方言卻更接近以武漢為中心的江淮官話江漢區，所以，借鑒趙宋光先生在《音樂文化的分區多層構成描述》[12]中提出的音樂色彩區劃分方案，把九江山歌劃為介于江漢、江淮色彩區之間，或許是更符合這里的音樂色彩性;另外與湖北三聲腔現象的比較則缺乏以色彩區為背景參照，因而存在一定的矛盾之處。江明惇先生注意到與湘鄂色彩區的近似，但只是說明性地附加表述，而沒有從理性提煉方面對其定位給予充分考量;一些從音階、調式、旋律形態和發展等出發。九江（今九江市柴桑區）雖處贛地，但地處二省交界，是江西省內唯一使用江淮官話的地區，形成一個獨特的語言飛地。

二、九江山歌專題研究

2011年，九江山歌被列入第三批國家級非物質文化遺產名錄，許多江西地區的音樂工作者申請圍繞九江山歌研究的課題項目，主要集中在對九江山歌音樂本體及非遺傳承的研究。

（一）音樂形態特征與演唱類

王曉艷《淺談九江縣山歌（三聲腔）》和郭泗茂《民間音樂的瑰寶——九江“三聲腔”山歌》的文章中，從流傳地和演唱形式入手，介紹了九江山歌的演唱方式，并將其演唱語言與同為江淮官話的湖北黃梅地區的語言進行了對比。兩篇文章雖介紹了音樂特點，但均沒有譜例分析。謝檸名《拖泥帶水方見音樂本質——贛北民歌的旋法、唱腔、傳承研究的區域視野》[13]一文，主要是從“拖泥帶水”的演唱特點出發，以贛北地區的文化、地理、語言特點為主要依據，對贛北地區的山歌進行研究，試圖把贛北的山歌音樂形態旋律發展手法放在區域環境進行考察并上升至文化層面。贛北地區主要指九江地區，文中介紹了九江沙河山歌《窮人也有出頭日》、九江黃老門鄉《唱支山歌解心腸》和《姐要戀郎莫嫌窮》，但沒有譜例分析。

萬娜在《九江“三聲腔”山歌音樂形態特征》和《九江“三聲腔”山歌的藝術特征》的文章中，指出九江“三聲腔”山歌已有千百年的歷史，演唱內容涉及老百姓生活的方方面面，用當地語言演唱，均對九江“三聲腔”山歌的音樂特征做了簡單的分析和介紹。王軼舫在《贛北九江縣三聲腔山歌腔音列研究》一文中，以“三聲腔”山歌為研究對象，對出現的調式音階和音列組合進行較為詳細的分析。

冷七艷在碩士論文《九江“三聲腔”山歌研究與演唱分析》[14]中，通過采訪傳承人進行山歌的研究，分析九江“三聲腔”山歌的音樂藝術形態、原生態音樂形式的音樂語言特征及具有地方色彩的演唱。此文是在傳承現狀的基礎上，試圖找尋創新和發展路徑。

（二）非物質文化遺產保護與傳承類

李一平的《九江山歌的省級代表性傳承人葉金花口述史研究》和《新時代背景下的九江山歌傳承路徑與發展對策探究》文章，通過實地走訪，對九江山歌的傳承和發展提出見解。彭芳在《基于增強現實技術的九江山歌“三聲腔”數字化傳承與發展策略研究》《藝術人類學視閾下九江山歌“三聲腔”的傳承途徑與發展策略研究》及《基于AR技術九江山歌“三聲腔”的傳播途徑研究》的文章中，提出運用科技手段對九江山歌的傳播和傳承提出可行性意見。

此外，還有余楚琪的碩士論文《九江山歌校本課程開發研究——以城東小學為例》[15]，該論文以九江城東小學音樂校本課程開發為個案，通過對九江山歌校本課程開發的基礎條件和現狀的分析，并結合小學音樂教學的特點，提出了九江山歌校本課程開發的策略。

以上對于九江山歌的專題研究，一方面，主要集中在對音樂介紹、旋律特征與演唱方法、風格的研究，缺少系統性的音樂形態研究，多以介紹為主。另一方面，對九江山歌在新時代背景下傳承與發展研究，主要集中在旅游、非遺傳承政策、新科技手段等方面，雖提出可行性意見，但沒有正視隨著社會發生著轉變，這必然導致社會給予的產物也發生改變，沒有絕對不變的文化，變遷才是永恒的現象，而我們應當正視這種變遷的必然性。[16]此外，每一篇文章均將九江“三聲腔”作為研究對象，但未對“三聲腔”具體所指，以及命名由來解釋，同時與湖北“三聲腔”現象的比較則缺乏以色彩區為背景參照，因而存在一定的矛盾之處，九江地區三音山歌使用“三聲腔”一名仍需考慮。

結語：

九江山歌的研究在既有成果基礎之上仍有很大拓展空間，無論是研究領域或研究方法均有待創新。九江山歌在贛北傳統音樂文化中占有重要地位，它的音樂特色與楚地、吳地文化，都有十分緊密的聯系，特別是它的演唱與語言之間的關系是很有潛在價值的研究課題，這是為了讓九江山歌繼續傳承下去最重要的環節。對于研究贛北地區、吳楚地區文化傳播學、語言學等人文學科來說，它們同樣具有重要的旁證意義。同時，九江山歌也是音樂舞蹈編創的地方性藝術素材。如果任由九江山歌在全球化經濟發展環境中漸漸消失，這個地區的地方性音樂文化也就消失了。所以，積極挖掘、學習、發揚九江山歌，有助于推動贛北地區文化藝術的發展與提高。

注釋：

[1]全國民間歌曲集成編輯委員會：《中國民間歌曲集成·江西卷》1996年版，第3頁。

[2]江西九江縣志編纂委員會：《九江縣志》，方志出版社，2010年版，第23頁。

[3]江西省九江市民間歌曲集成編輯組：《中國民間歌曲集成·江西卷·九江分卷》1987年版，第265頁。

[4]江西九江縣志編纂委員會：《九江縣志》，方志出版社，2010年版第23頁。

[5]鐘思第：《字里行間讀〈集成〉——評宏偉卷冊<中國民族民間音樂集成>》，《中國音樂學》2004年3期，第103頁。

[6]苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區的劃分（下）》，《中央音樂學院學報》1985年第2期，第29-40頁。

[7]江明惇：《試論江南民歌的地方色彩》，《音樂研究》1983年第1期，第75-85頁。

[8]杜娟：《華東地區漢族民歌三聲腔調式》，武漢音樂學院碩士學位論文，2007年。

[9]楊匡民：《歌樂探析——楊匡民音樂文集》，武漢出版社，2010年版，第46頁。

[10]楊長雄：《談贛東北民歌的過渡性特征》，《中國音樂學》1988年第4期，第16-24頁。

[11]楊詠：《江西羽調式民歌的音調特征初探》，《中國音樂》2004年第3期，第28-31頁。

[12]趙宋光：《趙宋光文集》，花城出版社，2001年版，第235—237頁。

[13]冷七艷：《九江“三聲腔”山歌研究與演唱分析》，江西師范大學碩士學位論文，2019年。

[14]謝檸名：《拖泥帶水方見音樂本質——贛北民歌的旋法、唱腔、傳承研究的區域視野》，《大舞臺》2013年第12期，第56頁。

[15]余楚琪：《九江山歌校本課程開發研究——以城東小學為例》，贛南師范大學碩士學位論文，2018年。

[16]錢玥旨：《中國傳統音樂現象流探微》，《音樂生活》2021年第3期，第10-12頁。

孫煒唯 博士，江西中醫藥大學人文學院教師