空符號的無盡表述

解鴻遠

德國當代攝影師安德烈亞斯·古爾斯基的攝影作品中巧妙存在的空符號，常常引起關于虛無之感的討論。本文取徑符號學觀點，觀察古爾斯基攝影作品如何得以打破大眾傳播媒介與文化的限制，達到寓意深遠的符號表意。在古爾斯基《萊茵河》及其他數件作品中，巨幅尺寸畫面具有氣勢宏大的構成和巨細靡遺的細節刻畫，但似乎總不盡完美，紐約現代美術館首席展覽策劃人巴雅克將之稱為敘事之缺乏。以符號學理論而言，此等缺乏即是所謂的空符號。

筆者認為，古爾斯基的攝影藝術以空符號游走于具象與抽象間，空符號的無盡表述——以符號學觀點論古爾斯基的攝影藝術，是作者的作品內涵、傳達豐富意義以及開啟對話與省思的核心關鍵因素，值得深入探討。為探求其空符號表現，本文首先以文獻探討符號學理論中空符號的定義、形式與類型，再以巴特的“零度寫作”以及布什亞的“大寫之物”觀察空符號在文學與攝影大眾傳播媒介中的呈現，最后以古爾斯基數件作品為例，探討其中空符號的表現與表意，以期為取徑符號學的探討提供另一種觀看當代攝影藝術的方式。

一、空符號的形式與表意

藝術文本中空符號的表意方式大約可分為兩種類型：第一種是空符號的輪廓明確，只是主要的表現形式刻意空缺;第二種是空符號的輪廓不明確，而是借由旁者襯托造成空缺的感知。

第一種空符號容易感知并且表意明確，電影中常見的人物類型或只有配音但是視覺形象缺失的角色等，皆為此類空符號。不論是整體的缺場還是部分的形象離場，這種不在場并不會造成表意的折扣與減損，反而可能構成藝術效果的強大表意張力，即白居易“此時無聲勝有聲”之意。

第二種空符號本身沒有明確界線且不易感知，須透過鄰近具表意能力的符號的襯托，使接收者感知到空無，進而作出空符號的判別與解釋。例如，中國水墨畫中的留白，刻意空缺的部分因鄰近的山峰、流水描繪而令觀賞者作出該處留白應為云霧、水氣之判斷，并將之解釋為云霧繚繞、意境幽遠之美。

二、從“零度寫作”到“大寫之物”

巴特在1953年《寫作的零度》一書中首次提出“零度”的概念，巴特在文學領域崇尚零度風格，但他對于攝影所持的觀念卻是強調主體中心的。在《消失的技法》中布什亞自陳，拍攝照片不是將世界作為物體理解，而是將世界看成物體，把埋藏在叫作現實的東西之下的他者性發掘出來，讓世界作為奇怪的吸引者出現，并且把它奇妙的吸引力在影像中固定下來。布什亞的攝影中，他者是主體，并且是唯一的主體，而為達成此目的，拍攝者的個人意識、技巧、欲望等都要刻意節制，不以個人的意志為存在的東西才是真正的大寫的“他者”，才真正是根本的他者性，這種自愿沉默、放棄觀點、消失技巧的“有物無我”，正是巴特的零度風格在攝影中的實踐。

筆者認為，單就布什亞攝影實踐的部分而言，相對于客體的強調，主體的缺場即是一個空符號的表現，必須通過觀看者的感知才會發生作用。總而言之，不論純粹的客觀與主客體反轉是否真能實現，布什亞的主張已揭示人類作為主體的自大、自戀，以及對客體的霸權與控制，他提醒世人追求質疑、求真，并且以直搗事物核心的態度來進行攝影創作，而這個概念在古爾斯基的作品中得到了更完整與細致的發揮。

三、安德烈亞斯·古爾斯基攝影中的空符號表意

面對當今攝影藝壇，古爾斯基無疑是最具風格與表現的藝術家之一，他所創造的視覺符號豐富、精準，其中空符號的指涉頗為引人入勝、耐人尋味。

（一）以技術建構之空符號

古爾斯基承襲貝歇夫婦與德國客觀主義攝影風格，創作者高超的技巧躲藏在看似簡單、直述的影像背后，令人聯想到巴特的零度寫作：一種冷風格、無修辭的、刻意的“缺席”。在色彩方面，異于貝歇夫婦的黑白，古爾斯基幾乎都是彩色攝影，此亦加深了其作品中客觀的陌生感，例如，蘇珊·朗格在《論攝影》中稱彩色照片具有“冷靜親近”的特性，布什亞也總是以彩色強調客體的真實。承襲貝歇夫婦的紀實風格并疊加色彩要素，古爾斯基在技術層面上已為作品鋪墊了冷靜、疏離的基調。

20世紀90年代初，古爾斯基開始以數位工具介入創作，運用新的技術創建有別于傳統的影像符號，其中合成多張照片以防止景物變形并取得清晰焦點是常用的數位技術。在2000年的作品《上海》（Shanghai）中，古爾斯基合并了至少2個視點的拍攝，造成影像中的樓層突破透視的限制而完美對稱，且畫面無單一焦點，各處皆清晰、銳利，看似真實的景象實際上卻是完全扁平，處處清晰可見的景物卻是平均一致而無重點。細膩操作，使得空間既真實又空虛。觀看者面對畫面碩大的畫幅將無所著力，只能漂浮。這種感覺如同抽象藝術平面化之后的虛無，作品的影像語言打破常規透視，并以超寫實的方式進入抽象的表現，形成了空洞與虛無的視覺感知。

古爾斯基透過技術層面的操作，打造具有零度風格的空符號，不論拍攝內容為何，以技術建構的空符號已足夠透過觀者產生意義。然而此空符號無明確輪廓，且需觀者對于透視、對焦、抽象、平面性等技術性表現較為敏銳方能感知，但如能在古爾斯基宏大、銳利、極度清晰的影像中看到隱身其中的空符號，則可讓觀者對作品產生更豐富、深層的解釋及領會。

（二）以畫面建構之空符號

在1999年的作品《萊茵河Ⅱ》（Rhein Ⅱ）中，河岸兩旁的人和景物都被刻意刪除，流水和草地又極度清晰，古爾斯基帶領觀者回到了最初的萊茵河畔，無人無物、只有天地間的悠悠流水，好似體驗亙古，神秘且永恒。在2001年的作品《99美分》（99 Cent Ⅱ Diptychon）中，古爾斯基則創造了無人的都會空間，影像中充滿著為數眾多、五彩繽紛、排列整齊的商品，觀者面對碩大的畫面，仿佛要被物體所吞噬。無人的場景對比出物品的充斥，具體呈現對現當代消費的思考。

不論是自然山水還是都會場景，古爾斯基的畫面構圖嚴謹、清晰對焦、色彩飽滿，碩大的畫面充滿形式美，但其中的人卻是相對的小、少，甚至全無。筆者認為此即為布局巧妙的空符號，觀者在觀看與贊嘆壯美的景象后，發現有所缺少并產生疑惑，進而引發思考、進入意義的解釋，而后獲得更深層的領會。然而依據前文所述，空符號的存在有賴觀者的感知，觀者如未感知影像中的缺少，則無法演繹出與虛實存在相關的解釋。例如在《99美分》（99 Cent Ⅱ Diptychon）中，觀者如未察覺到影像中的無人狀況，或許就僅觀看細節并贊嘆商品的繁多與均值，而無法作出關于消費時代商品與主體相互消長的解釋。

四、結語

德國當代攝影師古爾斯基的作品以高超的技術、頗具話題性的題材加以獨特的美感形成了獨特的、鮮明的攝影風格，除引起藝壇與學術界的廣泛討論外，更在拍賣市場中屢創高價，可謂兼具藝術價值與商業價值。筆者認為，古爾斯基作品中巧妙安排的空符號是造成其具豐富內涵，并得以引起觀者多樣聯想與省思的關鍵。

古爾斯基作品可歸納出3種形式的空符號：技術構成的空符號、畫面構成的空符號、無我的空符號，創作者在巨幅作品中以破除透視、多點對焦、遠眺取景等技法建構出看似真實卻無法著力與停留的幻象空間。而不論是遼闊的大自然或都會繁忙場景的主題，古爾斯基常打破以人為主要表現的慣例，讓畫面中的人物小、少，甚至全無，并且遠距拍攝阻絕了觀者與人物的連接，即使畫中人物清晰可見，也是去主體性的空符號，無法帶入情感與認同。形式、內容以及精神層面的空符號交織于古爾斯基的作品中，形成迷離且迷人的空間，為感知到的觀者提供了無盡表述的可能。

（福建江夏學院）