空間視角下《死于威尼斯》中的水域空間

姜博文

內容摘要：本文結合列斐伏爾（Henri Lefebvre）和福柯（Michel Foucault）的空間理論和詹明信（Fredric Jameson）的“超空間”概念，從物質、精神、社會空間以及“第三空間”來解讀《死于威尼斯》中的水域空間——海洋和河流。文中的水域空間不僅是推動小說情節發展的線索，更能反映出小說主人公內心世界的變化過程。結合作者的創作背景，兩種水域在社會層面呈現出了“世紀末”西方世界的多重危機以及作者通過文本構建尋找精神解脫的悲觀結論。

關鍵詞：空間理論 《死于威尼斯》 托馬斯·曼 河流 海洋

《死于威尼斯》（Der Tod in Venedig①）作為德國著名作家托馬斯·曼（Thomas·Mann）早期創作階段結束的標志，以它豐富的內容吸引了眾多研究者的興趣。文章主要講述了一位極具名望的作家——阿申巴赫（Gustav von Aschenbach）因身體原因，偶然決定前往威尼斯享受一個愉快的度假。在威尼斯，他偶遇了一位如希臘神話中美得不可方物的少年——塔奇奧（Tadzio），隨后便一發不可收拾地迷戀上他。阿申巴赫近乎瘋狂地貪戀著少年的美，但始終沒有與塔奇奧展開更加深入的交流。隨著瘟疫蔓延，阿申巴赫因塔奇奧而選擇繼續停留于此，最終溘然長逝于海灘。

當前已有研究中對文本的空間意象討論卻鮮有提及。《死于威尼斯》的故事背景發生在大名鼎鼎的“水城”威尼斯，錯綜復雜的河道不僅傳播了致死的瘟病，而且讓阿申巴赫囿于混亂矛盾的處境之中;開闊的海洋不僅是游客們自得其樂的場所，也是阿申巴赫欣賞心愛之人的地方。隨著近年來文學研究的空間轉向，空間不再只是故事發展的背景和“舞臺”，也不再局限于物理空間、文本空間和情感空間;空間的社會屬性，空間與權力、性別和身體的關系都得到了新的理解和審視（陳麗，2020）。透過文本中出現的空間屬性，我們可以審視文學作品中重復出現的空間意象，并由此挖掘其空間屬性意義。

本研究借助列斐伏爾的空間理論，在福柯和詹明信的相關理論補充下，從物質，精神和社會空間三個層面來解讀文本中兩種水域空間的隱喻內涵以及投射到社會層面的思考。

一.物理水域空間的存在形式：河流與海洋

根據列斐伏爾在《空間的生產》（The Production of Space）中所主張的空間理論，物理空間指的是最直接，也是最表層的“第一層”可感知的空間，它是現實存在的。（Lefebvre，1991）而文章中主要的物理空間載體就是地理景觀——即水域空間。

河流水域和海洋水域是整篇小說重要的地理背景。“乞丐們向他糾纏不休，河道上散發著惡濁的氣味，他連呼吸也感到不舒暢。”（53）“河水拍擊著木頭和石塊，汩汩作聲;聲音在幽靜的，曲曲折折的水道中回蕩。”（86）多重感官的體驗之下，河水對我們的旅人而言并非一個美好的體驗，阿申巴赫在河道中的迷茫穿行代表著本人理性意識的混亂。而海洋水域的描寫中往往被寄予著快樂的感受：“海灘的景色像往常一樣給他以歡娛之感。”（45）小說在海洋水域的推動之下實現了情節的高潮與轉變，隨著藝術家前往海洋的頻率越來越高，藝術家在愛戀過程中也逐漸心甘情愿地享受世俗快樂。

值得注意的是，《死于威尼斯》中除了存在傳統意義上的物理空間，還包括非現實的“第三空間”。這種非現實的空間其功能更多在于對主人公心理活動的塑造。詹明信（Jameson）提出的“超空間”概念就是指的對于現實世界加以非真實化（Jameson，1991）。

在候車時，阿申巴赫觀察那個奇怪的陌生人后，他突然看見“看到了熱帶地區煙霧彌漫天空下一片沼澤。”“這是一片古老的荒原，布滿了島嶼、沼澤和淤泥沖積的河道。”（7）陌生人的出現一方面助推了阿申巴赫的威尼斯之行;另一方面他令阿申巴赫“看”到陰森的河道，奇異的花草叢林，這奇幻的畫面讓阿申巴赫“感到內心因恐懼和神秘的渴望而顫動”（7），阿申巴赫的精神根基從見到這位陌生人開始發生松動，他感到刺激的渴望，這種原始的沖動損傷了他的理性精神，怪異的幻覺也暗示著主人公旅途的兇多吉少。

同時，當后來阿申巴赫迷戀上塔奇奧之后，他醉心于精神美的體驗，他的內心開始交織出虛構的畫面：“在枝叢茂密的大樹腳下，清澈的小溪淙淙地流著”（69）阿申巴赫心中浮現出古希臘的場景，即蘇格拉底與菲德拉斯之間的談話。他將自己與塔奇奧的關系模擬為古希臘的兩人之間的曖昧關系。當蘇格拉底與菲德拉斯關于情欲和德行展開談話時，阿申巴赫意識到他只是懷著崇敬的心情把塔奇奧當作神像一樣愛慕和尊敬，這種對于美的渴望是自古以來存在的，求愛的神圣性和合理性使他順理成章地不再將理智和邏輯奉為圭臬，從而進一步拜倒在美的誘惑下，阿申巴赫精神意識的混亂和迷茫由此凸顯而出。

二.精神空間和社會空間的水域存在

1.死亡之河

列斐伏爾認為，精神空間是一種抽象的（邏輯數學）構造，是一種“加密的現實”。（Lefebvre，1991）在文學研究中，精神空間表現為角色心理活動、心理變化和意識活動的空間。（精神空間的特征）河流水域除了影響角色的心理變化以外，還充當著多重內涵和隱喻的載體。著名學者福柯說：“我們并不是生活在一種虛無的空間，其實，我們可以在其中安置各種個體和事物。我們并不生活于一種虛無的內部，它可以被涂上各種各樣亮度不等的色彩。”（Foucault， 1972-1977：63-77）河流水域是傳播霍亂從而導致阿申巴赫死亡的存在，也是導致他精神動搖的重要因素。

阿申巴赫的死亡就并非偶然，經后來醫學研究發現，霍亂病菌具有作為一種急性腸道傳染病通過食物與水傳播的特征。而威尼斯狹窄的水道是傳播瘟疫的絕佳途徑，濕熱的夏季，濡濕的空氣，整座城市彌漫著消毒水的氣味。同時作者在小說中會不時突出悲劇色彩（Andreas Bloedorn/Friedhelm Marx （Hg.），2015：127），不安的陰影從旅途的開始就籠罩在河流水域。當阿申巴赫第一次踏上威尼斯城內的河流時，文章對擺渡船的刻畫：“船身漆成一種特殊的黑色，世界上只有棺木才能同它相比。”（30）就突出了死亡的氛圍。

隨后在他尾隨塔奇奧的過程中，更是迷失在錯綜復雜的水道和小巷。“迷宮般的街道、水道、小橋和空地彼此都很相似，他不知自己究竟在什么地方，也辨不出東南西北的方向。”（110）在縱橫交錯的城內水域，本就岌岌可危的理性精神進一步迷失和動搖。如今真正重要的東西只有塔奇奧一人，為了追隨心愛之人，他在雜亂無序的城市中迷失方向，他的精神也在暗戀過程中變得煩躁、糾結。他身上的道德堅定性蕩然無存，最終成為了臣服于誘惑的階下囚，他因沉醉于愛戀而變得意志軟弱，他從英雄式的人物轉變為弱者（沈南洋，2021：1-3）。

列斐伏爾認為，社會空間是物質空間和心理空間融合的產物。（Lefebvre，1991）社會空間在一定程度上就是小說創作的社會大環境以及歷史背景，他們會不自覺地在作者的創作過程中融入小說文本和內涵。結合當時小說的創作背景，混亂無序的河道是“世紀末”（fin de siècle）時期（1900年前后）危機重重的西方世界在文本中的投射。

當時，工業生產效率的飛速提高和社會發展的變遷使“世紀末”時期人們的價值取向在多重危機下趨于混亂和動蕩，大眾心理充斥著不安全感和危機感。人們為了物質利益可以隱藏骯臟的秘密，做著隱秘的勾當，但“瘟疫”已經在悄然蔓延，人們的精神世界遭到現實的荼毒和崩壞。如同小說中面對疫情的逐漸蔓延，當地人為了利益選擇“隱瞞真相”，原本到此旅行的游客被迫放棄旅途從而選擇“失聲沉默”，阿申巴赫卻為了追求美而“不懼死亡”。三種不同的選擇在社會空間的層面上分別反映出工業時代背景下的盲目追求發展的商人們，迫于現實而失聲的大眾，以及反叛傳統價值取向而最終消亡的邊緣人。臟亂曲折的河流正是現實背景延伸到文本內部的體現，而瘟疫則被賦予了集體性的時代意義。

2.極樂之海

大海在文本中是非理性的意象。如福柯在《水與瘋狂》中所提及的那樣：“非理性自古以來就屬于水，更確切地講，屬于汪洋大海，浩瀚無際，動蕩不安，變化無窮，卻只留下淡淡的痕跡與浪花，無論是狂濤駭浪還是風平浪靜，大海永遠是無路之途。”（Foucault，2003）這片讓人歡樂的水域，它反映著非理性的愉悅。對阿申巴赫而言，大海這片水域是極樂之地，但它所帶來的歡愉是虛幻、不真實的，最后它更是阿申巴赫死亡和精神解脫的見證。

小說中，大海營造的氛圍是美好的。當阿申巴赫第一次到達威尼斯，大海就給他留下了美好的印象。“他又一次看到那令人嘆賞不已的登陸地點”，“海岸邊矗立著刻有獅子和圣像的柱子”（28）。海邊華麗的建筑，適合休憩的沙灘，這一卻都符合他的幻想——好好度一個假，恢復自己的精力。

精神空間表現為角色心理活動、心理變化和意識活動的空間。在一片祥和歡樂的背后大海水域隱含著阿申巴赫精神變化的過程——對愛情的耽溺。當阿申巴赫第一次目睹塔奇奧的美貌時，“他穿著一件英國的海員上衣”（39）。這位少年從開始就和大海有著緊密的聯系，他登場的著裝也反映著大海的精神和特性。他身上充斥著一如大海般的精神美，少男的美讓原本陷入創作困境的阿申巴赫享受到了精神被澆灌的快感。在阿申巴赫對禁忌之戀的步步試探中，他逐漸墜入永劫不復的情網。

當阿申巴赫第一次糾結是否要離開威尼斯城時，他的理性精神還在提醒著他的道德觀念和創作使命。他深知大海雖然可以使他的心靈重歸質樸的境界，但他身上所肩負的責任是與此相悖的。正當他思考清靜無為與盡善盡美之間的矛盾時，大海向他投來了命運的饋贈。“當他從無垠的遠方收住視線定神看時，原來是那個俊美的少年從左面沿沙灘向他走來了。”（47）這一次在海灘的相遇給了阿申巴赫繼續停留在威尼斯城的借口。原本工作帶給他的快樂如今已無法與愛情相提并論，大海是間接誘惑阿申巴赫一步步墜入情網的幫兇，它使原本具有高度道德感的藝術家逐漸墮落，理性之火在精神快感面前逐漸黯淡。

在小說的結尾部分，阿申巴赫的死亡與海洋存在著緊密的聯系。大海是目睹他最終死亡結局的見證者。隨著塔奇奧一家即將離開，他變得氣急敗壞，滿足他精神享受的塔奇奧即將離他而去。完美的少年如今變成了害人的毒癮，當阿申巴赫無法再次獲得精神享受時，精神樂園的頹廢加速了他走向死亡的結局。海洋也從原本“一度曾是鬧盈盈，熱騰騰的”變得“現在卻顯得滿目凄涼，無人問津。”（115）之前在海濱的歡聲笑語如今蕩然無存，阿申巴赫的生命也在這種變化之中走向完結。但在海邊死亡的過程，他并非是痛苦的，他在觀察塔奇奧行為的過程中逐漸失去生命力，“臉上顯出一種軟弱無力的、沉思的、昏昏欲睡的表情”（117）。阿申巴赫在對塔奇奧的向往的過程中，心甘情愿地走向死亡，這時對于阿申巴赫來說，死亡并非是痛苦的折磨，反而是解決他精神困境的出路。

結合當時的創作背景來看，海洋被作者賦予了嘗試解決時代困境的隱喻內涵。阿申巴赫深知自己對于塔奇奧的追求是不符合主流價值的，他在道德譴責和愛情享受中不斷徘徊，而當死亡找上他時，他的矛盾狀態就此畫上句號。在某種意義上，他的死亡是充滿愉悅和希望的新生，是在以海洋為意象的象征世界里獲得的一種形而上的解脫。（毛亞斌，2019：18-22）在疫病蔓延以及他對自身衛生不注意的情況下，阿申巴赫的死亡是必然的。而在集體性的社會背景下，人們面對精神絕路，唯有死亡能夠沖破精神的困境，帶領走向新生和救贖。大海從有形的意象被解構成普世的價值和精神，阿申巴赫在海邊逝去是一種積極的死亡，在死亡中獲得了新生。個體的死亡雖然解決了個體的精神痛苦，但從社會整體來看，這種悲觀的處事態度并不適用。這種悲觀的“解脫哲學”體現出了作者反潮流的社會價值表達，通過死亡的結局反思西方精神世界。

河流水域和海洋水域在密切聯系的同時也極具差異感。從“河流”前往命中必然死亡的地點，再在“海邊”享受假期的愉快，欣賞暗戀之人的美好，隨后在“河道小巷”中迷失自我，最后在虛幻的“海灘”猝然長逝，獲得精神的解脫。整部作品在水域環境的塑造上十分成功，結合空間理論的社會屬性視角，文中個體所面臨的困境賦予群體性的意義，藝術家個人的內心沖突更是時代背景下西方民眾們所面臨的精神困境，文中在解決困境的問題上，給出了死亡的悲觀答復。

參考文獻

[1]Andreas Bloedorn/Friedhelm Marx （Hg.）： Thomas Mann Handbuch. Leben–Werk– Wirkung. Stuttgart 2015. S. 126-129.

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[10][法]米歇爾·福柯，杜小真譯：《福柯集·水與瘋狂》[M].上海：上海遠東出版社，2003 年版.

[11]毛亞斌.從體質退化到文明危機——《死于威尼斯》中的疾病話語[J].德語人文研究，2019（1）：18-22.

注 釋

①本文選取的小說版本出自《死于威尼斯》，錢鴻嘉譯.上海：上海譯文出版社，2014. 本文對作品的引用均出自此文獻，后標的數字系該書頁碼.

（作者單位：重慶大學外國語學院）