嗩吶類樂器在中國的傳播與變化

石一冰

在音樂學界，對中國嗩吶歷史的探究集中呈現于世紀之交。韓國璜、周菁葆、劉勇、陳四海、梅雪林等學者相繼發表了一系列論文探究嗩吶在中國的歷史。劉勇在博士論文《中國嗩吶音樂研究》（以下稱劉著）中對于嗩吶的產生和傳播總結出了“波斯―阿拉伯說”“龜茲說”和“二元說”，將中國嗩吶的使用歷史推進到不遲于唐代。此后，經過史料的辨析，學界普遍認可“波斯―阿拉伯說”“龜茲說”和“二元說”響應者趨于寥落但并未沉寂。正是在對這些論文的研讀中，筆者對中外嗩吶類樂器①傳播和變化有所思考，遂成文求教于方家。

一、嗩吶類樂器在中國的傳播

嗩吶類樂器在在亞洲的傳播路線，無論是大陸縱深還是沿著印度洋―東南亞一線，都大致呈現出“自西向東”的傳播路徑。對中國而言，鑒于中外交流的孔道（尤其是陸上絲路和海上絲路）的多樣性和多向性，中外文化交流的途徑無疑也是如此。除了現有史料主要支持的嗩吶“自西向東”的主要傳播路徑外，嗩吶類樂器在中國的傳播存在著“多次傳播”和“多向傳播”的較為復雜的現象。

“多次傳播”的觀點在劉著中早已闡明，劉著認為：“波斯、阿拉伯地區的嗩吶出現要早于中國，并且可能于北朝、至遲于唐代經某種途徑傳入了中國。它不見于唐代文獻，可能是由于當時使用并不廣泛，尤其是沒有進入宮廷，因而沒有引起足夠注意的緣故。”②而劉著對金元時期嗩吶再次傳入我國亦有推論，主要認為蒙古軍隊軍樂中有嗩吶（筆者注：蒙古族民間音樂絕大部分不用嗩吶，現在僅在新疆的衛拉特蒙古族民間音樂中使用③），而隨著蒙元軍隊對亞洲各國的軍事行動，嗩吶完全有可能再次傳入中國。蒙元嗩吶雖在史料上還難以完全確立，但此推論符合歷史的邏輯。明清文獻中的嗩吶傳播在此不贅述。

“多向傳播”的觀點來自于筆者對中國境內嗩吶類樂器和嗩吶器樂音樂形式的考察。“自西向東”的傳播路徑中，本文對大家耳熟能詳的北方各種鼓吹樂中的嗩吶不贅述，而重點考察新疆、西藏、青海、內蒙古、云南和廣西等中西部省區的嗩吶類樂器傳播歷史。由于古代絲綢之路各個孔道的存在，疆、藏、蒙、滇、桂等省區始終是絲綢之路的重要節點區域。

新疆地區的嗩吶存在東西雙向傳播。自西向東的是維吾爾木嗩吶隨著維吾爾人口自西向東傳播，吐魯番鄯善縣的維吾爾木嗩吶可視為其傳播的東端。自東向西的有清朝廷駐扎、管理新疆（伊犁將軍駐地）而帶去的中原嗩吶。

西藏地區存在兩種嗩吶類樂器，其一是“加林”，其二是蘇那。以田聯韜為代表的學者認為加林的意譯是“由漢族地區傳來的吹管樂器”，應屬中原嗩吶由北向南入藏。更堆培杰認為絕不可簡單地只從名稱就斷定加林屬于漢傳樂器，其研究顯示：“公元7世紀，吐蕃藏王堆松芒布吉執政時期，從加（Rgya）地傳入茶、波達打門鼓、蘇吶、浮雕、加林（Rgyling）等物品……大概是從云南中甸而得名加林。”④可見，加林完全有可能存在一條借由古代西南絲路⑤從四川、云南乃至南亞、西亞傳入的路徑。蘇那的規格小于加林，是用于布達拉宮及扎什倫布等寺的所謂宮廷樂舞“噶爾”所用的雙簧簧管氣鳴樂器。據查蘇那是經過克什米爾拉達克傳入西藏。

青海和內蒙古地區作為蒙、藏、漢等多民族聚居區，除了漢族遷徙而向西、向北傳播的中原嗩吶外，作為藏傳佛教的重要地區，先后存續的一千多座藏傳佛教寺院中多有畢西古爾（藏式嗩吶）作為儀式音聲的主奏樂器、法器，此屬于從南向北的傳播。

云南地區由于白族、哈尼族、景頗族、苗族、漢族等幾十個民族存在，各類嗩吶品種相當多。一部分嗩吶類樂器明顯是受到中原嗩吶的影響發展而來。例如蒙元時期，蒙元軍隊即通過云南東進、南下進攻南宋、大理國和東南亞諸國，其所用嗩吶應傳至云南。明清兩代，隨著政府對西南控制的加強以及與緬甸、老撾、泰國諸國交通聯系的強化，中原嗩吶樂器和器樂形式規模性地進入包括云貴地區。受此影響，白族嗩吶與漢族嗩吶形制基本相同;哈尼族的冊節（又稱策促、達呢、木號、栽秧號）外形與中原嗩吶相同，只不過管身和喇叭口均為木制。另一部分嗩吶則較少受到中原嗩吶的影響，呈現出嗩吶類樂器早期的形態——無喇叭口的單筒望遠鏡形態。例如景頗族雙簧氣鳴樂器洞巴，景頗語意為“帶牛角的管笛”，洞巴全長六七十厘米，管身木制，上細下粗，呈管狀錐形體，由三節組成，無喇叭口。雖洞巴的起源至今尚未清楚，但不能排除受到東南亞、南亞、西亞同類樂器影響的可能。

廣西嗩吶類樂器有啵咧和八仙，前者并沒有受到中原嗩吶的影響，而是有自身的演變軌跡可循;后者就是清代晚期傳入廣西的漢族嗩吶。據學者的研究，啵咧是古代篳篥進入越南教坊之后，“教坊樂‘大行于世’的時期由宮廷流入民間，由于民間的演奏場所多為空曠吵雜，就有了增加音量的要求，篳篥在末端裝上喇叭口，就是應這樣的要求而改變的舉措”⑥。可見，廣西的嗩吶類樂器既有中原嗩吶北向南的傳播，也有越南嗩吶類樂器從境外南向北的傳播。

此外，除了北方陸上絲路、南方陸上絲路，我們也需要重視海上絲路對中國嗩吶傳播的影響。以往已經有學者對這方面做了推測性闡述，認為海笛來自海上絲綢之路的傳播（“如沿海民間和戲曲音樂都稱它為‘海笛’，其意所指是海外傳入的吹奏樂器，名稱上體現了中西文化相結合的意義”⑦）。當然，我們目前還缺乏能夠實證這種認識的史料，尚未做到歷史與邏輯的統一。

二、中國嗩吶類樂器之變

樂器的創制受制于當時的自然生態與文化生態，其傳播與變化同樣如此。嗩吶類樂器自原生地向外傳播后，其在不同自然生態與文化生態中展現的適應性變化，導致嗩吶類樂器的多樣化形態，體現在形制（是否有錐形管及錐度大小、是否有喇叭口及外擴大小、哨片尺寸、桿子尺寸、芯子尺寸、有無氣牌）、材質（竹制桿、木制桿、喇叭口材質、哨片材質、芯子材質、是否有金銀珠寶鑲嵌、氣牌材質）、孔距孔數（均孔、非均孔、音孔數量及大小）以及加鍵與否諸方面。由于中國嗩吶類樂器的品種繁雜以及文章篇幅所限，本文以下僅通過中國境內流傳、使用、改進的不同自然生態與文化生態的若干代表性嗩吶類樂器試說明。

1.藏區的嗩吶

加林與漢地嗩吶形制基本一致，但在藏族宗教活動的需求引導下，作為法器的加林在外觀、材質以及音量、音色方面較中原嗩吶發生了顯而易見的變化。

加林多用于室外的宗教活動，需要更大的音量，其管長、管徑、按音孔、碗、芯子等尺寸均較之中原嗩吶增大，其音量大于中原嗩吶，其中低音也更低沉一些。管身尤以用名貴的深紅色檀香木制的為最佳;碗口多為銅質，也有銀質，甚至還有銀質鍍金的;芯子長7厘米至12厘米不等，銅質、銀質均有，也有銀質鍍金的;碗口和碗高都明顯大于中原嗩吶。加林的管身有銀環裝飾，管身和碗上面往往還有珠寶的鑲嵌，顯得璀璨奪目，露出宗教法器的高貴和威嚴。青藏高原屬于高海拔低溫區域，所以當地產的蘆葦哨片較之中原地區的優質哨片的音色也略有不同。正是在宗教儀式活動中對外觀和聲音的需求引導下，加林產生了適應性變化，其文化生態的適應性變化較之自然生態更為明顯。

蘇那形制與中原嗩吶、加林均有差異。“蘇那的特點之一是樂器的形制規格較小，木制管壁較厚，因而音色較嗩吶收斂圓潤;特點之二，是吹口部分的管身是由可以拔出的雙層套管組成，結構與內地的嗩吶與藏區的加林都不同;特點之三，蘇那銀質的喇叭口形狀與管身的弧度也和嗩吶與加林有所不同，喇叭口直徑較小，管身的弧度也較小。”⑧這種形制與西亞早期的蘇爾納有著較為密切的淵源，存見于拉薩布達拉宮及部分寺院的“噶爾”樂舞中，主要在室外演奏迎送曲和公演，其原有樂器性能符合“噶爾”的要求，故形制應與傳入時差別不大，只不過有與加林一樣奢華的外觀裝飾。

2.新疆維吾爾族木嗩吶

毫無疑問，新疆維吾爾族木嗩吶（蘇乃依）并不是中原嗩吶傳入新疆后才產生的，其來源無疑在中亞，隨著維吾爾族的形成和遷徙造成大體自西向東的傳播。新疆屬于中亞的核心區域，其與中亞其他地區以及西亞的大部分屬于干旱、半干旱氣候，自然生態相近，因此蘇乃依在新疆地區受到自然生態變化的影響程度很小，基本保持原本的形制——較粗的桿子、無金屬喇叭口。但是，隨著清代對新疆管控的加強，清廷派駐官員與軍隊主要駐扎在北疆（伊犁將軍），中原嗩吶自然傳入新疆地區（主要是北疆）。隨著中原文化在新疆地區影響的加深，有的地方學習中原嗩吶，出現了金屬質地喇叭口的蘇乃依。近幾十年以來，甚至有些維吾爾族樂師用中原嗩吶代替蘇乃依，已經開始影響蘇乃依特有的音律體系。這明顯是蘇乃依對文化生態變化做出的反應。與之相對，南疆維吾爾族的蘇乃依則依然保持木嗩吶形態，較少變化。

3.南方少數民族地區竹制嗩吶

“拜”（黎語）是海南黎族雙簧氣鳴樂器，漢族稱其為竹嗩吶，流行于海南省西部黎族地區。“拜”曾是黎族人民對中原嗩吶的模仿品，其管身和喇叭口都用木材制作，但中原嗩吶制作材質、工藝對經濟、文化處于部族社會向階級社會過渡的黎族來說尚嫌復雜。而且，因為黎族音樂的結構簡單、調式旋律變化少，仿制中原嗩吶在性能方面大大超出了實際需要，所以黎族人民對“拜”的形制、材質和工藝做了各種因地制宜的簡化處理。脫離對中原嗩吶的刻意模仿后，“拜”的制作不再有標準——長度20多厘米至30多厘米不等;管身不再采用木質，而是采用當地所產的“西勒”竹，利用六至七節長短、粗細不同的竹管套接而成單筒望遠鏡樣式;喇叭口用當地所產的一種麻、樹葉或硬紙卷制而成;簧哨不用蘆葦，而采用荔枝葉或椰子頁卷制的簧哨（世界上的早期雙簧就是卷制植物葉片而成）;音孔設計在中間三個竹管上，前六后一共七孔;氣牌也不是中原嗩吶的金屬制，而改為圓形的薄木片。因為材質、工藝的改變，“拜”的音色改變的中原嗩吶的金屬質音色，轉變為清亮、柔和、甜美的音色，這與當地黎族其他樂器的發音特點趨于一致。

“勒浪”是貴州布依族的一種嗩吶類樂器，民間稱竹嗩吶。它全長40多厘米，由簧哨、侵子和管身等部件組成，沒有喇叭口和氣牌，其管身用一節竹管制成，管身的外形少有錐度，竹管內部的錐度很小;其音孔為正面開五或六孔，以五孔者居多，無背孔;簧哨采用當地的一種昆蟲繭，經久耐用、發音柔和且不易開裂變形;芯子用一節細竹管制成。“勒浪”主要用于布依族青年男女的愛情生活，多吹奏當地的‘浪哨歌’（情歌）。鑒于這種文化生態及當地的自然生態，“勒浪”做了很多適應性改變，其竹制桿子內腔的彈性模量、哨片的質地與沒有喇叭口等特點，致使音色不像中原嗩吶那般嘹亮，顯得較柔和、音量不大，特別適合布依族青年男女夜間在野外吹奏（可以吹出各種情話，用樂曲替代語言）。“勒浪”之所以取消氣牌，是因為沒有長時間、大音量的演奏需求，不需要給嘴唇一個“支點”以放松肌肉。

4.加鍵嗩吶

中華人民共和國建國初期，大型民族管弦樂隊紛紛組建，其既植根于傳統的民間器樂組合，又以西方交響樂隊為參照系（包括多聲部技法、和諧觀念、音色、配器手法等等）。傳統嗩吶的演奏優勢和劣勢都須以是否合適于樂隊的需要而定，這就是我國的加鍵嗩吶改革的內在動因。

嗩吶改革借鑒了西方近代管樂改革的措施，改革的結果產生了兩個方向的影響。第一個方向是擴大音域（高中低各種加鍵嗩吶），改善民族管弦樂隊低音聲部的單薄，改善音色的平衡;增強變化音的控制性和音高的穩定性，以便能輕松而自然地完成各類變化音高與多音和聲的演奏。第二個方向是改變了嗩吶的傳統形制，更在不同程度地改變了傳統嗩吶的音色與演奏技巧，更有的評價認為它是“蹩腳的雙簧管”。可見，中國加鍵嗩吶的改革主要是受到了文化生態的影響，而非自然生態的影響。

結語

綜上所述，大江南北、長城內外的嗩吶類樂器雖原理一致、結構相近，但在迥異的自然生態和文化生態影響下，呈現出有中國特色的多樣化形制與聲音特性。而且，嗩吶類樂器在不斷的傳播中，實現了從軍樂到挽歌的蛻變，實現了從民間到廟堂的轉換。它的藝術形態出現在戲曲活動、喜慶活動、各種儀式音樂、群體勞動場面、青年男女談情說愛和人生終結的葬禮中，深深地滲透到中國人生活中的角角落落，以至于人們經常忽略它“從哪里來、到哪里去”。

注釋：

①本文的觀測對象并不僅限于嗩吶一種，而是以嗩吶為核心樣式的嗩吶類樂器，這種分類除了約定俗成外，主要借鑒了韓寶強的“樂器聲學系統”的概念（分為振動系統、激勵系統、傳導系統、共鳴系統和調控系統），即中國及周邊國家的具有哨片（雙簧，蘆葦制、蟲繭制、麥稈等等）、直管或不同錐度的管身（竹制、木制）、管身下端無喇叭口或有喇叭口（金屬質、木制、竹制、紙制等等）和管身開孔若干的傳統吹管樂器。

②劉勇著：《中國嗩吶藝術研究》，上海音樂學院出版社，2006年，第28頁。

③2021年5月29日電話采訪中央民族大學蒙古族音樂學教授崔玲玲。

④更堆培杰：《西藏宗教音樂》，北京：民族出版社，2009年9月，第 153 頁。

⑤西南絲路大約出現在戰國中期，起自蜀國（今四川成都）然后進入云南，最終抵達緬甸、印度等南亞國家，乃至通達西亞，使整個中國西南地區與南亞、西亞紅海沿岸地區之間相互連通。

⑥雷日朗：《淺論壯族“啵咧”與漢族“篳篥”的淵源關系》，《文化與傳播》，2015年第4卷，第6期，第65頁。

⑦陽鶴廬：《從Zamr類樂器的東漸探中國對阿拉伯音樂文化的吸收和改造》，《藝術探索》，1991年第1期，第18頁。

⑧田聯韜：《走向雪域高原——青藏高原音樂考察研究》，中央音樂學院出版社，2015年，第85頁。