琴器斫髹隨筆之“無(wú)極”

閔俊嶸

初識(shí)慧鵬式琴

廣陵琴派劉揚(yáng)先生曾在京教授過(guò)琴藝，先生準(zhǔn)備返回?fù)P州之前給我一個(gè)電話(huà)號(hào)碼，告訴我這是他的得意門(mén)生朱慧鵬的聯(lián)系方式，說(shuō)他學(xué)到了廣陵琴派的精髓，我可以先跟他學(xué)琴，有機(jī)會(huì)再到揚(yáng)州學(xué)習(xí)。我將電話(huà)號(hào)碼記在了本子上，直到十年之后，我和朱兄慧鵬因“清角”琴而首次相遇，一見(jiàn)如故，對(duì)古琴的認(rèn)識(shí)和理解志趣相投，交流日漸增多，之后開(kāi)始共同研斫古琴，如今已成首張“無(wú)極”琴（圖1）。

“無(wú)極”琴，慧鵬式，又名劍式，這款琴式在過(guò)往的琴譜中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，傳世古器也未曾有此樣式，在朱慧鵬首部琴學(xué)著作《斫琴法式》中第一次出現(xiàn)。朱慧鵬是溫縣人，自幼在陳家溝學(xué)習(xí)太極，得陳氏太極拳真?zhèn)鳎至?xí)得太極劍術(shù)，因此，琴與劍在他身上屬于自然融合，他根據(jù)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期青銅劍的造型特征創(chuàng)制劍式琴，是情理之中的事情。劍式琴正面遠(yuǎn)觀(guān)是劍的輪廓線(xiàn)，琴頭與項(xiàng)為劍柄，琴腰微收，琴尾與腰身是一條弧線(xiàn)貫通并逐漸收窄;琴體的槽腹結(jié)構(gòu)，以及池沼與岳尾依照古琴振動(dòng)發(fā)聲原理，與古法相同，因此，將其放入歷代琴式圖譜中并無(wú)違和感，從琴式的創(chuàng)新來(lái)看可謂成功案例。難得的是慧鵬式琴不是單純的樣式創(chuàng)新，朱慧鵬在《斫琴法式》提出了“化劍為琴”的說(shuō)法，將劍道融于琴道，文武相合，創(chuàng)此劍式琴以歌正氣。陳氏太極陳小旺先生為弟子朱慧鵬題寫(xiě)了“化劍為琴”相贈(zèng)，盛贊弟子為太極文化做出的創(chuàng)新型繼承。遲浩田將軍為此也書(shū)寫(xiě)了“劍膽琴心”相贈(zèng)，武當(dāng)游玄德道長(zhǎng)觀(guān)此琴式后大喜并書(shū)“琴劍合一”。

“慧鵬式”琴在其形體特征出現(xiàn)以前，就以“琴劍合一”衍生出了琴劍文化，然后轉(zhuǎn)化成具象的琴器。古琴在成為文人修身養(yǎng)性的器具之前，經(jīng)歷了從祭祀到禮樂(lè)用器的發(fā)展過(guò)程，而古代劍文化的發(fā)展也有著類(lèi)似的經(jīng)歷。以“百兵之君”為名的劍在古代戰(zhàn)爭(zhēng)中曾經(jīng)發(fā)揮過(guò)重要作用，但因其是短兵器，和弓箭、長(zhǎng)矛比較不占優(yōu)勢(shì)，在戰(zhàn)場(chǎng)上逐漸被取代，武器功能減退，逐漸轉(zhuǎn)化成文化象征，作為禮制修飾，從宮廷到民間，士人與官僚佩劍之風(fēng)興起。西周時(shí)期便有“天子二十而冠，帶劍;諸侯三十而冠，帶劍;大夫四十而冠，帶劍;庶人有事得帶劍，無(wú)事不得帶劍”的禮制要求;至漢代佩劍的等級(jí)之分更加明顯，并且出現(xiàn)以贈(zèng)劍作為情感寄托，以劍為禮表達(dá)感激之意的風(fēng)尚，進(jìn)而出現(xiàn)社交禮儀中“長(zhǎng)劍獨(dú)舞”的舞劍表演，《漢書(shū)》中就出現(xiàn)了項(xiàng)莊舞劍意在沛公的記載。同時(shí)，劍器代表著智慧與力量，舞劍成為修養(yǎng)心性和強(qiáng)健體魄的重要手段，通過(guò)劍術(shù)修行以明心智，使身心處于安定通達(dá)的狀態(tài)，對(duì)事理有清晰而透徹的認(rèn)識(shí)，頤養(yǎng)氣志，達(dá)到“知無(wú)所障”。而古琴在古代不僅是人與天地溝通的媒介，在魏晉便出現(xiàn)了“士無(wú)故不撤琴瑟”的說(shuō)法，成為文人修身理性必備之器，通過(guò)撫琴以求合天地之和，通神明之德，琴與劍均具備這樣的修行功用，琴劍合一存在文化內(nèi)涵融通的基礎(chǔ)。

“無(wú)極”之制

初創(chuàng)的劍式琴制作是由朱慧鵬根據(jù)自己對(duì)古琴音樂(lè)審美，對(duì)斫琴的材料和工藝提出具體指標(biāo)要求，請(qǐng)孫慶堂老師挖斫槽腹，《斫琴法式》乾集中斫琴的工藝流程均由孫老師操作演示（圖2）。

孫老師是國(guó)內(nèi)資歷最老的斫琴師，也是建國(guó)以后第一批樂(lè)器制作藝人，上世紀(jì)70年代初期，曾經(jīng)和吳景略、龔一、李祥霆等琴家一起嘗試古琴的改良工作，在六十余年的斫琴過(guò)程中，積累了大量寶貴經(jīng)驗(yàn)，孫老師所斫制的古琴以音色勻凈、松透蒼古的風(fēng)格著稱(chēng)。我學(xué)琴的董春起老師和孫老師同齡，曾經(jīng)是鄰居，年輕時(shí)交往比較多，很早之前便聽(tīng)董老師念及，孫老師是北京民族樂(lè)器廠(chǎng)老一代的斫琴師，實(shí)際上他是很多斫琴藝人的前輩。我第一次見(jiàn)到孫老師是經(jīng)朱兄慧鵬引薦，向?qū)O老師求教斫琴技藝，這張“無(wú)極”琴是在慧鵬兄主持下，由孫老師斫制木胎結(jié)構(gòu)，我做髹漆工藝，是三人合作完成的一張琴，因此，在琴龍池內(nèi)左側(cè)朱書(shū)“朱慧鵬監(jiān)制”，池內(nèi)右側(cè)朱書(shū)“孫慶堂斫”，琴底板鳳沼上方刻“虢山桐舍”印（圖3）。

“無(wú)極”琴名出自朱慧鵬第二部琴學(xué)專(zhuān)著《聽(tīng)琴經(jīng)》，這部書(shū)是慧鵬兄用十年時(shí)間，遍覽所掌藏的八萬(wàn)冊(cè)圖書(shū)，潛心研究古代哲學(xué)、美學(xué)和中醫(yī)理論，從我國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核出發(fā)，結(jié)合自己的操縵經(jīng)驗(yàn)，從琴學(xué)理論、琴道修行、琴樂(lè)養(yǎng)生、琴樂(lè)審美等方面，系統(tǒng)闡述了自己的琴學(xué)思想，回答了什么是琴道，什么是琴德，什么是大音希聲，琴的美是什么？怎樣聽(tīng)懂古琴？怎樣用琴來(lái)養(yǎng)生等一系列問(wèn)題，在琴學(xué)研究領(lǐng)域留下了重要的一筆。《聽(tīng)琴經(jīng)》第二十三章載：“內(nèi)得養(yǎng)則身安心通，各居其宜，見(jiàn)識(shí)明達(dá)，長(zhǎng)己之德，心懷至虛，大極無(wú)極，細(xì)極微塵，故知無(wú)所障也。然此，印心于彼，何以不知音然哉”，琴名“無(wú)極”便出于此處。“無(wú)極”本來(lái)是一個(gè)哲學(xué)概念，對(duì)其內(nèi)涵闡釋仁者見(jiàn)仁，琴學(xué)的理解是當(dāng)一個(gè)人內(nèi)心充盈、思緒穩(wěn)定的時(shí)候，身體的臟器功能會(huì)處于最佳狀態(tài)，學(xué)識(shí)和素養(yǎng)不斷提高，認(rèn)識(shí)事物的能力就會(huì)增強(qiáng)，就能感知到浩瀚宇宙之廣博，也能捕捉到細(xì)小微塵的精微變化，聽(tīng)琴者需要虛懷若谷，才能與撫琴的人產(chǎn)生心理情感的共鳴，從而成為知音。朱兄創(chuàng)作了“無(wú)極”的書(shū)法作品，將“長(zhǎng)己之德”“心懷至虛”“大極無(wú)極”“細(xì)極微塵”創(chuàng)作成四條屏的大篆作品，書(shū)風(fēng)古樸而雄健，縮印轉(zhuǎn)拓以后刻在龍池左右，然后填以金漆（圖4）。

琴器髹漆

“無(wú)極”琴髹漆之前，我先去學(xué)習(xí)理解了“無(wú)極”的精神內(nèi)涵，而后的斫琴過(guò)程是實(shí)現(xiàn)器以載道的過(guò)程，是化劍為琴的物質(zhì)形態(tài)表現(xiàn)。無(wú)論琴或是劍，無(wú)極之極所追尋終極目標(biāo)都是人與自然的和諧統(tǒng)一，要求個(gè)體在修行過(guò)程中敬畏自然，主動(dòng)認(rèn)識(shí)自然，學(xué)習(xí)掌握自然運(yùn)行的規(guī)律，按規(guī)律做事，從自然中來(lái)，最終又歸于自然，循環(huán)往復(fù)，自然而然地實(shí)現(xiàn)天人合一。斫琴髹漆的過(guò)程是一個(gè)學(xué)習(xí)和利用自然格物致知的過(guò)程，要求“尊德行而道學(xué)問(wèn)，致廣大而盡精微”，斫髹過(guò)程中所使用的桐梓的紋理與密度、鹿角霜的顆粒大小、灰漆配比關(guān)系、漆液濃淡流動(dòng)性能等細(xì)微變化，都會(huì)影響琴器最終呈現(xiàn)出的氣韻以及彈奏發(fā)聲的音色品質(zhì)。“盡精微”的目的是“致廣大”，在關(guān)照局部細(xì)節(jié)的同時(shí)更注重琴體各要素之間的匹配關(guān)系，系統(tǒng)把握全局的動(dòng)態(tài)平衡，才能做到整體的和諧統(tǒng)一。

“無(wú)極”琴選用傳統(tǒng)琴材梧桐作為面板，梓木為底板，雖然都是兩百余年的材料，木纖維中的汁漿早已干涸，但是其質(zhì)地較其它類(lèi)別的琴材依然非常堅(jiān)實(shí)，孫老師用相對(duì)較大的槽腹空間來(lái)做抵消，以增加琴體的有效振動(dòng)。因?yàn)榛垸i兄選擇以絲弦適配，追求中正平和的音色，木胎上的灰漆工藝要與槽腹結(jié)構(gòu)相匹配，才能實(shí)現(xiàn)良好的共振效果;同時(shí)，考慮到他所追求的琴劍精神內(nèi)涵，我在灰漆中加入適量的八寶灰，并使用較厚的灰漆層對(duì)胎體振動(dòng)進(jìn)行抑制，音色追求溫潤(rùn)清冽的風(fēng)格。琴體表面則控制八寶灰的磨顯，退光以后揩漆出光，以求古樸內(nèi)斂的視覺(jué)效果，琴徽平脫以金，軫琢磨以玉，合于古制。

靜生發(fā)

琴有九德，“奇”列首位，所以我把每張琴的髹斫都當(dāng)成創(chuàng)作，在音色、造型、髹漆或是情感表達(dá)上有所變化，一張琴總要有其區(qū)別于它琴的個(gè)性。我斫琴一直是獨(dú)立創(chuàng)作，這張“無(wú)極”琴比較特殊，是參與三人的合作，能夠順利完成并且達(dá)到預(yù)設(shè)的效果，得益于朱兄整體的把控，也得益于我們有共同的審美追求，因?yàn)椤皭謵智俚拢豢蓽y(cè)兮”，更是難以統(tǒng)一。

在《聽(tīng)琴經(jīng)》出版以后，我和朱兄曾多次探討古琴音樂(lè)的審美，很贊同他在琴道方面的研究成果，他把琴道定義為“載道于琴，以宇宙萬(wàn)物含道為其類(lèi)”，并且“撫者考天地之聲以應(yīng)于琴，通于萬(wàn)物，化生于心，順自然而到自生，感其存而知不見(jiàn)”，載道于琴的“琴”指的是琴器和琴樂(lè)兩個(gè)方面，琴器是實(shí)現(xiàn)道的物質(zhì)載體，正所謂器以載道，琴器斫髹過(guò)程中同樣蘊(yùn)含著技以載道的內(nèi)涵;另一方面是“凡琴以樂(lè)為體”，音樂(lè)是其本體，進(jìn)而認(rèn)為撫琴之人的心是琴音所映，心路通達(dá)才能順?biāo)熳匀唬股硇奶幱谇屐o;朱兄在觀(guān)察洛水入黃河時(shí)，體悟動(dòng)靜的狀態(tài)轉(zhuǎn)化，他認(rèn)為靜有一種不守不歸的狀態(tài)，有感而將“河”與“洛”融合，創(chuàng)制了新字 （péng），當(dāng)陰陽(yáng)、動(dòng)靜、虛實(shí)之間相互轉(zhuǎn)化運(yùn)動(dòng)達(dá)到平衡的時(shí)候，就會(huì)出現(xiàn)“ ”靜的狀態(tài)，體悟到 靜的生發(fā)，人與自然也就達(dá)到了和諧統(tǒng)一。