中國當代箏樂流派之總述（一）

王英睿

箏是華夏民族最具代表性的傳統樂器之一，歷經兩千多年的歷史興衰，至20世紀初期呈衰頹之勢，只有少部分箏樂以工尺譜和藝人口傳心授的方式世代流傳下來，散落在各地，與其所在地域的戲曲、說唱等民間音樂相融匯，展現出作為“華夏正聲”的傳統箏樂風貌。

真正把各地具有地域特色的箏樂藝術冠以“流派”的稱謂是在20世紀。之所以有流派的劃分是因為流派是客觀存在的，其形成受歷史文化傳統、審美情趣、民風民俗等諸多因素的影響。到上個世紀初，箏主要在民間流傳和發展，形成了不同的地域性特色。地域流派的形成是歷代箏人在一定的歷史過程中不斷積淀、不斷地推陳出新而逐漸形成的。關于箏樂流派的劃分，有四派、五派、六派、七派、九派之說，箏家、學者們見仁見智，各持己見，但在構成流派的幾個主要因素上已基本達成共識，即：代表人物、代表曲目、樂譜、獨特的演奏技法、鮮明的音樂風格特征、延續幾代以上的傳承歷史等。

中國大陸從地域上分北方和南方。1949年之前，與地域有密切關系的箏樂藝術也大致分北派和南派，顯現出南、北不同的藝術風格。20世紀30年代，上海百代公司為婁樹華灌制古箏唱片，正面《天下大同》注明“北派”兩字;梁在平灌制的唱片《寒鴉戲水》注有“南派”兩字，這是當代最早的關于“箏分南北”的文字記載。

梁在平《擬箏譜》中曾把當時箏樂的分布地域和流行情況歸納為“南集于粵，北集于豫”。即四大流派：北派“中州古調”的河南箏、“齊魯大板”的山東箏;南派“韓江絲竹”的潮州箏和“漢皋古韻”的客家箏。

1949年新中國成立之后，國家政府大力扶植傳統藝術，全國九大音樂院校相繼設立了古箏專業，各地民間藝人也受聘到全國音樂院校任教。當代箏樂從民間步入院校，開啟了新的發展模式。傳統箏樂也進入了民間傳承、院校傳承雙軌道發展的新態勢。一些鮮為人知的地方傳統箏樂藝術逐漸煥發新生，如浙江箏派、陜西箏派，學界對箏樂流派的論述因此又有五派、六派之說。

新中國成立后，在國家政策的指導下，1961年，文化部在西安召開了第一屆全國古箏教材會議，這是建國以來第一次各藝術院校古箏專業的會議。各地方代表如河南曹東扶;山東趙玉齋、高自成;客家羅九香;潮州蘇文賢;上海王巽之;陜西周延甲等參加了會議。與會代表箏家們在總結近十年教學工作的同時，重點介紹并提交了各大地方箏樂流派的代表曲目。這些傳統樂曲是歷史中流傳下來的經典，是歷代樂人們集體創作的，各個流派代表箏家或是搜集整理、或是根據自己的實際演奏記錄整理的。各大流派音樂的特點都充分地體現在這些代表曲目中：獨具特點的演奏技法、音律特色、運指方法、特殊旋律變奏手法等等，體現了華夏民族的神韻。目前，各個流派都已統一使用簡譜（或者五線譜），但在早期，各個地方流派的樂曲曲譜不盡相同。潮州箏使用二四譜，其他流派使用工尺譜。

為了大力扶持、發展漢族各地及少數民族地區的箏樂藝術，會上曹正先生發出了“茫茫九派流中國”的倡議，得到與會代表箏家及學者的支持，之后逐漸確立了“九派”之說。即：河南箏派、山東箏派、客家箏派、潮州箏派、福建箏派、浙江箏派、陜西箏派、蒙古箏派、延邊箏派。自20世紀初，這些尚未成型的“流派”已經或多或少呈現出一些各自的地域風格特點，成為一種自然的客觀存在。正是敏感地捕捉到了這些可以燎原的星星之火，曹正先生提出了這一重要學術理念。

“茫茫九派流中國”是曹正等老一輩箏家對當代箏樂事業具有“前瞻”的宏圖規劃，寄托著他們對于這份事業的無限深情與希望。“建國十七年”中（1949年到文革1965年），當代箏樂藝術在國家政策的扶植下得到了振興、蓬勃發展，各個流派都在對傳統曲目進行系統的挖掘、整理工作，是把箏樂發展的根系向著傳統音樂的縱深處延伸，“茫茫九派”蔚為可觀。20世紀89年代，隨著社會的變遷，傳承方式審美需求的變化等諸多因素的影響，許多傳統流派都逐漸萎縮與式微。在這其中，陜西箏派是一個特例。21世紀以來，“非物質文化遺產”工作在各地全面開展，潮州音樂、河南大調曲子、山東琴曲、江南絲竹先后“申遺”，涵蓋在這些項目當中的傳統箏樂，如潮州箏樂、河南箏樂、浙江箏樂、山東箏樂也得以保護，呈現復興之勢。

不同流派既有共性，也有個性。比如即興性就是其共性之一。民間藝人參照的多是一個原始譜（或稱骨干普），這個譜是一個簡化的樂譜。同一流派則存在著一曲多變現象。不同流派多存在著同名異曲現象。比如同一首《高山流水》，山東、河南、浙江會有不同的樂曲所對應。同一流派的民間藝人在演奏同一首曲目時會因人而產生變異。同一個民間藝人甚至每一次演奏都有不同，這主要表現在加花變奏方面。由于演奏時演奏的環境、演奏者心情不同等原因，同一首樂曲，他們會有很大的差異，比如。客家羅九香在演奏《蕉窗夜雨》時，他演奏的慢板的反復次數、以及一些細小的音符變化，都會有不同，沒有一個固定的版本。在中板的變奏上，也是根據自己情緒的變化而變化，每次可能都不一樣，整首樂曲的長短也就不一樣。因此，同一個流派的同一首樂曲會因為演奏者的經歷、造詣，以及修養等各方面會形成不同的演奏版本。比如同樣一首《漢宮秋月》，趙玉齋、高自成、張為昭都有他們不同的演奏版本。

個性則表現在演奏技法、音律特色、運指方法、旋律變奏手法等方面。比如演奏技法上，以大指的快速“托劈”技法為例。在河南流派中表現為大指大關節“托劈”，稱之為 “大指輪”。音樂一開始通常突出音頭的重音，體現剛健高亢的音質特色和風格特點。同樣是這個技法在山東流派里則多采用小關節“托劈”，稱之為“小關節輪”，顆粒度均勻、音色清脆，體現了山東音樂的豐滿、流暢的特點。而這個技法在浙江箏里就叫做大指“搖”，是通過手腕轉動使得大指實現“托劈”的演奏行為。浙派的“搖”指技法點子更細密，更快速、更連貫，使箏這件彈撥樂器產生拉弦樂器的那種歌唱性的旋律音色。

中國箏樂之所以流傳千年至今，是因為她始終牢牢扎根于民間。上述中國箏樂流派的產生與當地的各種豐富的民間音樂密切相關。地域文化無可爭辯地成為促其健康發展的原動力，成為區分流派風格的主因，并因代代相繼的流派代表人物體現出鮮明的時代特色。眾多流派曾造就了多姿多彩的箏樂藝術，對流派的肯定和弘揚實際就是當代箏樂事業繼往開來的重要依據。流派的興盛與衰微從來都是在變化中的，只有在特別重視、保持傳統的基礎上，不斷學習，不斷匯入新流，也才會使我們的箏樂藝術如一條大河，一直向前奔流。