從意象思維的角度探析唐鏡紋飾的人文思想

張 晨 景德鎮陶瓷大學

唐代經濟的繁榮使人們對物質和文化的需求愈來愈高，這一變化使唐代的紋飾對動物、植物等自然題材的選取與運用開始有了意象的思維變化。關于“意象”，筆者認為它是帶有主觀色彩的“意”和現實中客觀存在的“象”的結合，從不同的方向或維度去思考，對意象的理解亦有不同。《周易》中的“象”是天地之象，是將自然界中的天、地等物象通過模擬、歸納、概述的方式進行有機的處理，并以卦象的形式表現出來的一種符號化的象［1］。而《簡明不列顛百科全書》對“意象”的注釋則是“人腦對事物的空間形象和大小的信息所作的加工和描繪，和知覺圖像不同，意象是抽象的，與感覺機制無直接關系，精確性較差，但可塑性卻較大”［2］。它的側重點是以人們的視覺經驗為主要來源，和與之無關的事物產生一種聯系的心理意象。相比較而言，筆者認為《周易》中的“象”是一種形式化的標志，缺少主觀色彩，不符合唐代所追求的象之美，而《簡明不列顛百科全書》對意象的闡述更符合我們今天的意象思維。

一、從視覺表象的思維方式分析

在認識物象的過程中，若將對物象的主觀感受與自然流露出的情感融合在一起，便自然而然地形成一種思維。從我們的知覺、智慧和情感出發，這種思維方式為了表達對事物的感受，常會表現出我們所能直接看到的物象、想看到的物象以及期望看到的物象并加以想象。將這種思維方式的表達分為三個層面，即直觀信息表達、選擇性信息表達和有意信息表達。直觀信息表達是指人們通過直觀感受將現存的、固有的和不變的客觀物象進行接收、儲存。選擇性信息表達是指人們有需求地、有智慧地選取物象的形態特征，以及有選擇性地對其他無感的物象視而不見，并把篩選后的信息進行總結、歸納。有意信息表達是在選擇性信息表達的基礎上，將其篩選后的物象信息主動地融入思想、情感，并進行提取、運用。

以唐代海獸葡萄鏡的海獸紋為例（如圖1），從直觀信息表達的層面分析，人們通過對海洋的探索，直觀接收到海洋生物可見的外部形態，并將這些可視化信息進行儲存；從選擇性信息表達的層面分析，海獸紋的形態特征所表現出的不止一種生物體，可能是多種生物體的特征的綜合，從海獸的部分可見特征進行篩選，有選擇性地將其身形、脊背、尾巴等典型的外部體貌特征進行整合、歸納；從有意信息表達的層面分析，意象思維源于客觀存在的視覺表象，海獸紋的形成還可能與傳統瑞獸相結合。唐代人們認為“萬物有靈”，人的靈魂與宇宙萬物的靈魂雖是獨立的，但又是相通的，倘若上升到哲學層面來分析，兩者是辯證統一的關系。可見，唐代人們對自然萬物的人文精神和審美文化所產生的視覺形態毫不違和。

圖1 海獸葡萄鏡（唐代）

二、從記憶余象的思維方式分析

記憶在人腦中的映現是一個識別記憶、維持記憶和記憶重現的過程。這一過程以余象的形式儲存在大腦深處，再從人的大腦中提煉出來，表現為人們對事物的感知、對問題的深思、對情緒的體驗等。記憶所呈現給大腦的余象，往往需要進一步加工處理。從信息加工的角度來看，輸入信息的儲存和提煉的過程實則是記憶的過程，識別記憶的過程是對信息的輸入；維持記憶的過程是對信息的儲存；記憶重現的過程是對信息的提煉，三者的關系是相互推動、相互促進的。從余象處理的角度來看，記憶使腦海中留下深刻的印象并產生持續余象，其表現在對物象形態特征的意象化處理和形式本身所包含的組織、結構與布局。當以記憶余象的思維為出發點時，我們需要主觀地認識物象的形體變化，實質上是基本形體的復化、變形和組合，這種組合再生的圖案形成觀念是統一的、完整的、和諧的。

唐代銅鏡紋飾的圖案組織有兩種拆分與重組的形式，一種是將圖案本身進行拆分并加以組合，另一種是不同圖案的分離再組合。以放射式寶相花鏡為例（如圖2），其整體紋飾的格局呈放射狀環繞分布，以鏡鈕為花心，形成圖案化的抽象花卉，其四周葉、枝、花的排列呈點、線、面狀，秩序井然同時又富有變化。放射式寶相花紋的圖案組織在形的同構關系中表現出圖案的連貫性、一致性，以及圖案意義上的相互性、關聯性，呈現出生動別致的藝術特點。在空間與角度關系中，以賓烘主、聚散并用、呼應有聲。又如，散點式寶相花鏡整體布局呈散點狀分布，變形的多瓣花卉統一呈俯視狀的視角，花蕊大多以同等大小的點狀造型為主，花瓣以線、面結合的造型規則式排列，利用寶相花的形與形、形與態的相像性建立圖案的結構，表現出變化和統一的形式美感。依據圖案的等量分布在空間上形成一種平衡美感。上述兩種唐代銅鏡紋飾其圖案組織形式與內容是“和”與“不同”的表現。結合“和而不同”的人文思想，在“不同”的基礎上形成“和”，并達到元素的整合與融合，才能使物象的造型與裝飾美感得到和諧統一。與漢魏六朝嚴肅、規整的形式相比，唐代銅鏡在圖案格式上大多采用自由布局的形式，這種形式是將人們腦海中的形象打破、重構，在加工處理的同時進行意象變化，以一種新的思維方式組織圖案，在形式與內容上達和諧而存不同。

圖2 放射式寶相花鏡（唐代）

三、從意象替換的思維方式分析

意象替換是指抽象的“意”與具象的“象”在一定情感的催化下相互轉換，形成抽象的、符號化的標志或具象的內容。這種思維方式上升到哲學的層面，主要表現為感性與理性的替換，替換的比重由主觀愿望的強烈所控制，它促使我們涌向更高層次的追求來滿足內心情感的需求。通過對自然界和社會的認知，人們會產生新的思維，產生的過程可能是一種事物或看似不相關的多種事物由其表象引發想象，通過客觀事物反映在人腦中產生的各種聯系，進而替換成新的意象。人們對同一對象的心理感受大不相同，產生的情感形形色色。客觀事物從來都不是孤立存在的，從一種事物的表現來理解與之相聯系的另一種事物，或將一份對美好愿望的期待與情感寄托于一種事物上，這一替換的過程會保留物象的部分特征，另一部分將進行意象化處理。

古人常用借景抒情、以情托物等多種抒情手法，側重表現人的感情傾向，將景、物等賦予真實而存在的情感，以達到美的境界，這種審美心理的產生從意象思維的角度分析是對寓意的替換表達。唐代銅鏡紋飾源于人們的審美創造，將紋飾進行意象替換處理，進而轉移到感情寄托上。例如，雙鸞銜綬鏡里的綬帶鳥，“綬”與“壽”同音，象征祝壽吉祥。唐玄宗曾作詩云：“更銜長綬帶，含意感人深。”［3］由此看來，其造型表現是紋飾本身在寓意上的意象替換。這種思維方式在古代傳統思想中較常見，古人認為上天與人是有感情的，與世間萬物亦是如此。結合“天人感應”的學說，這種情感的建立與維系是以人文精神和信仰內涵為基礎的，可見唐代人們的審美視線時刻在關注著世間萬物。

四、結語

唐代銅鏡紋飾體現了中華傳統文化精神，在工藝美術發展史上產生了很大的影響。唐代銅鏡的藝術特點承載著歲月的印記，并不是一成不變的，它多體現在時代性的思想內涵及精神文化的藝術活動中，這種藝術創造蘊含著豐富的思想情感。探析唐代銅鏡紋飾的人文角度是多元化的，意象思維只是其中一個出發點，意象思維的方式是將文化內涵轉化為藝術形式，搭建視覺思維與人文情感的框架，三種思維方式在一定條件下可以相互轉化。此外，意象思維的視角所折射出的人文思想并不僅限于本文論述，其美學思想也值得深思。