吳貽弓與侯孝賢的電影風格比較研究

李兵

作為內地第四代電影導演的代表人物，吳貽弓導演在20世紀80年代初期對當時新的電影觀念產生探索的興趣，其電影作品在整體美學追求上體現出鮮明的現實性和濃厚的抒情性。而臺灣的侯孝賢導演也在差不多同時登上了臺灣新電影的舞臺，其作品中長鏡頭的大量運用和散文化的敘事結構使其呈現出明顯的紀實性和詩意性特征。但是由于兩位導演電影觀念和美學追求的差異，以及各自的思想經歷和文化背景的不同，他們影片的風格特色也有很大的分野。本文以吳貽弓的《城南舊事》和侯孝賢的《冬冬的假期》為例，對兩人的電影風格進行比較研究。

一、題材與主題方面

《城南舊事》（以下簡稱《城南》）（1982）由臺灣作家林海音的同名小說改編而來，影片以回憶的方式、兒童的視角展開，講述了主人公小英子在20世紀20年代老北京的童年往事，主要包括惠安館傳奇、厚嘴唇的小偷、宋媽的故事和爸爸的花兒落了等生活片段。影片通過英子的眼睛反映和再現了那個舊時代北京胡同的社會風貌以及擁有不同遭遇的人的生存狀態，表達對過往之人與事的追憶、哀愁和相思，以及主人公小英子的個體成長。影片主要講述了三個故事。第一段內容敘述瘋子秀貞和妞兒的故事，展現英子對秀貞的遭遇的同情以及英子與妞兒的童年友情，也連帶著交代了當時社會動蕩不安的現實，最終秀貞與妞兒相認卻在暴雨之夜被火車碾死的悲劇給整部影片奠定了悲愁的基調。第二段故事是有關一個為了生計被迫去偷東西的小偷的，講述了底層人民為了生存鋌而走險最終被抓走的殘酷故事，英子由此開始逐漸對人情人性、倫理道德有了更多的體驗和認識，自身不斷走向成長。第三部分主要講述宋媽的悲慘遭遇以及爸爸的生病去世，鄉下來的宋媽為了生活努力工作，沒想到卻落得兒子死去、女兒送人的下場，底層人民的悲苦令人心酸。英子的爸爸因肺病而去世，爸爸說英子長大了，長大了的英子與宋媽離別，越走越遠。這三個主要故事相互之間基本沒有聯系，可以自成一體，但都以哀愁和離別結局，就如一篇散文，看似散漫不經意，卻也形散而神不散，以簡單的時間線來進行形式上的銜接，實際上卻是以情感來凝聚全片。姚冰在2007年6月《電影評介》上發表的文章《論電影<城南舊事>的藝術風格》中認為：“電影《城南舊事》自始至終縈繞著‘淡淡的哀愁，沉沉的相思……離愁別恨的悵惘與無奈彌漫在整個情節之中，李叔同的《驪歌》反復吟唱，使傷離別成了一曲不絕的旋律。”

《冬冬的假期》（以下簡稱《冬冬》）（1984）改編自臺灣作家朱天文的小說《安安的假期》，主要講述因母親生病而到鄉下外公家過暑假的冬冬和妹妹婷婷的經歷，也是以兒童的視角展開，以孩子的眼睛來看現實世界。但相比較而言，《冬冬》影片中的情節是現在時態的，主要故事發生在銅鑼灣鄉村，以從臺北都市來到鄉村的冬冬和婷婷為視角講述故事，主題包含兒童眼中的成人世界、城鄉對照和鄉村倫理以及個體成長等。《城南》是過去時態發生在老北京胡同中的故事，《冬冬》是講述臺灣銅鑼灣鄉村的現況。雖然都是以兒童視角展開敘事，但由于題材內容的不同，影片主題和意圖的差異，使得兩部影片的風格有所不同，《城南》的故事性和抒情性更明顯，《冬冬》的散文化和紀實性更突出。

二、敘事風格方面

《城南》的敘事以回憶式倒敘的形式展開，影片主體部分的故事又以串珠式結構相連，既相互獨立又有機統一為整體，形成了影片散文化的敘事風格。雖然影片整體上是散文化的，但每個獨立的小故事基本上是按照“開端-發展-高潮-結局”的結構來安排的，所以影片的矛盾沖突相對還是比較明顯的，但在這種較強的故事性中更灌注了濃濃的情感。就如一篇抒情散文，在敘事記人的過程中注重抒發淡淡的哀愁、沉沉的相思，抒發一種情懷和意緒，觀眾的懷舊之情油然而生。《冬冬》也采用散文化的敘事結構，以生活流的方式記錄下冬冬和婷婷在鄉下外公家過暑假的狀況。它更像是一篇敘事詩，雖然也有寫人，但卻是片段式的，沒有高潮、沖突和結局，一切就如生活本身一樣自然地發生、發展，事件之間沒有因果關系。敘事中情感的表現不突出、不明顯，只是不露聲色地蘊含其中。比如兩部影片中都有關于瘋女人的故事，但是《城南》中敘述英子與秀貞的交往場景時，兩人的談話很多，并大都很溫馨和快樂，更直接地流露出同情和善意的情感。而《冬冬》中寒子與婷婷的相遇、相交的敘述場景大多是在一種危險處境中進行的，比如寒子從呼嘯而過的火車軌旁救下婷婷，以及之后寒子為了婷婷上樹救鳥而導致流產。而且寒子在大多數時候都是沉默的，只有人物的行動比較突出。雖然我們也能體察到兩人之間的莫名親近的情愫，但這些都是比較隱蔽地融入事件、人物以及行動之中，雖不言情，卻有一種此處無情勝有情的效果。晏凌在2009年1月《當代電影》上發表的文章《敘事與景觀的平衡—看侯孝賢的<冬冬的假期>》中說：“侯孝賢并不是一個善于講故事的導演，他不喜歡制造夢幻，也不擅長煽情。他喜歡用一種很純潔的敘述方式，用另外一種眼光看著世界，懷著一顆包容和沉痛的心去充當畫面的記錄者、歷史的見證人。”而《城南》作為一篇抒情散文，情感都自場面中自然而然地流出，以情感人、以情動人，具有很強的感染力和沖擊力。《城南》中敘述小偷的故事時，大致發展是從英子發現小偷偷來的東西，然后與小偷相遇，之后兩人相交談心，最后小偷被抓。這基本上是按照“開端-發展-高潮-結局”的結構進行的，只不過這個故事中的沖突沒有惠安館故事中的明顯。《冬冬》中有一個場景是講述冬冬和小伙伴們玩耍途中目睹搶劫的事件，以這些孩子的主觀視角“目睹”血腥的搶劫現場，簡單的鏡頭中卻蘊含了復雜的內涵。這個事件一直到了后來冬冬在小舅的租屋中再次看到搶劫犯，才有了進一步的交代，基本是順著生活本身的進程來展開，具有明顯的偶然性和日常性。

三、視聽語言的運用

影片的主題、情感和敘事都要通過視聽語言的運用最終得以呈現，吳貽弓和侯孝賢的電影風格異同也主要從視聽語言方面表現出來。吳貽弓和侯孝賢都受到了紀實電影美學的影響，追求影片創作的真實性和生活化，力圖再現或還原活生生的現實世界。在這種電影觀念的影響下，兩位導演在鏡頭運用方面都比較擅長使用長鏡頭和空鏡頭來達到效果，但是如果細加比較也可以發現其中的不同和差異。王莉在其2014年的碩士論文《侯孝賢電影的美學風格研究》中指出：“長鏡頭指的是電影里長時間的單一鏡頭，減少畫面的剪接，但可搭配攝影機鏡位的復雜移動來呈現畫面的動感與聯結劇情。由于減少了剪接的切割，影片里的時間能得到較完整地呈現。”《城南》開頭是北京長城的空鏡頭畫面，并伴隨著成年女子的畫外音旁白開啟了影片的回憶敘事。吳貽弓創造了長鏡頭運用的經典范例，其長鏡頭一般出現在英子的主觀視角之中或者是一個場景將要結束的時候，比如英子視角中秀貞的出場和小偷的出場等，這種第一人稱主觀視角的長鏡頭主要是突出孩童的天真以及成人世界的復雜。其他比如秀貞給英子講述她與思康的相遇場景時，伴隨著秀貞的話語描述，搖攝空鏡頭對應地展示了窗戶、圓形月洞門并定格在窗戶上。秀貞講完后，鏡頭拉遠，隔著圓形月洞門以全景長鏡頭展現兩人分別坐在石凳上，拉著手的情態，這里空鏡頭和長鏡頭的運用非常經典，一方面實現了情景交融的寫意氛圍，另一方面達到了韻味悠長雋永的意境效果，不禁讓人回味秀貞剛說過的情人相遇時的美好。還有妞兒第二次來找英子，給英子說自己并不是當下父母親生的之后，兩人坐在秋千旁不再言語，全景長鏡頭停在那里持續了幾秒鐘，似乎是給英子和觀眾以情緒上消化、感受的余地。以及后來小偷的故事中，英子在草叢中聽小偷講述他的遭遇并討論好人、壞人的場景也使用了長鏡頭和空鏡頭，給英子和觀眾以理解和思考的時間。影片結尾處英子目送宋媽遠去的長鏡頭和山中紅葉的空鏡頭更是意味深長，一切盡在不言中。吳貽弓導演在《城南》中運用長鏡頭真實地展現出人物、事件和場景，但在寫實的同時，影片也注重抒情寫意的表達，追求中國古典詩學中的意境營造。所以長鏡頭和空鏡頭在影片《城南》中的運用是與整部影片的回憶抒情基調和哀愁思念氛圍相一致的，實現了影片詩意抒情的情感表達和風格追求。侯孝賢在《冬冬》中長鏡頭的運用也很明顯，很多也是以冬冬的主觀視角展現的，這一點與《城南》有很強的相似性。侯孝賢在1983年的影片《風柜來的人》開始確立自己的長鏡頭美學風格，他追求影片的客觀、真實、冷靜，而長鏡頭和空鏡頭特別是固定長鏡頭的運用可以呈現時間、空間的完整性，并在其間完成事件和情感的累積和凝聚，盡可能真實地還原生活本身，通過個體存在來記錄和反映生命的本質。《冬冬》中小伙伴們想要拿烏龜和冬冬換玩具玩，他們在一棵古老的大樹下舉行烏龜賽跑的場景是用長鏡頭的方式來完成的。一個火車從橋上經過的空鏡頭后又是一個長鏡頭，冬冬和這些小伙伴們在橋下的小河中游泳嬉戲，并讓妹妹婷婷走開，婷婷一氣之下把他們的衣服扔到了河里的情景非常流暢完整地呈現出來，其中還穿插了田野橋上火車再次經過的空鏡頭。臺詞不多，整個事件的時空連貫，固定長鏡頭猶如一個靜靜的旁觀者不動聲色地注視著這一切，平靜卻有生機，把一群孩童的天真活潑和童真童趣生動地展現出來，冬冬和婷婷在鄉下的暑假生活過得有滋有味。侯孝賢用多組空鏡頭來展現鄉下美麗靜謐的田野風光，炊煙環繞中的群山和田野，搖鏡頭下的藍天、河流和大樹，猶如一幅幅山水畫一樣展現在人們的眼前，遠離了城市的喧囂和擁擠，冬冬爬到大樹之上看到的就是這幅沁人心脾的鄉野風光，自在極了。瘋傻女人寒子在大樹下祭拜、抽煙的情景，捕鳥人在麥地中張開網捕鳥的過程，都是以這群孩童的視角完成的長鏡頭場景。還有后來小舅舅因女朋友懷孕被外公追打到門外，以及寒子在火車鐵軌上救下婷婷并把她背回家的事件，也都是以孩童的視角來展現的長鏡頭場景，以及影片結尾冬冬和婷婷坐車離開后的空鏡頭畫面也余味悠長，一切都是那么平靜自然。陳蓮香在2020年8月《電影文學》上發表的文章《電影<冬冬的假期>的詩意性表達》中說：“侯孝賢電影中的長鏡頭記錄的時空流轉每每呈現的都是娓娓道來之意，客觀且冷靜，不但具有彌合情感空間與時空的本領，而且會帶給觀眾以豐富的體悟。”相比較而言，《冬冬》中長鏡頭的敘事功能比較突出，在一個長鏡頭場景中，一些具體細節和事件一一展開，眾多的長鏡頭連接起來就使得這些事件不斷發展和明晰，看似沒有邏輯，實際上卻前后呼應，相互關聯，再加上空鏡頭的配合運用，導演的主觀態度和認識包括情感在其中不動聲色地展開、積累、釋放，最終完成對個體生命的靜觀呈現和人文關照。

值得一提的還有兩部影片中聲音的運用，《城南》和《冬冬》都運用了畫外音和有聲源音樂，《城南》主要是在影片開頭的時候有一段成年英子的畫外音來引出對童年故事的回憶，《冬冬》中的畫外音主要出現在冬冬給媽媽寫信的時候，用以交代自己在鄉下的所見所聞。《城南》的有聲源音樂主要是英子在學校上課時和同學們一起唱《驪歌》的歌聲和音樂，主要作用是傳達表現當時英子的不同心情以及強化主題和情感。《冬冬》中的有聲源音樂主要出現在影片中間，冬冬與外公在一起，外公在留聲機上放出了唱片音樂，兩人在房間中看相冊并親切交談，伴隨著這段音樂還插入了戶外的幾個空鏡頭，其作用主要是烘托渲染祖孫之情和鄉村之景，蘊含著一種深沉的眷戀鄉村之意。

基金項目：本文系許昌學院2020年度校級科研一般項目“吳貽弓與侯孝賢的電影風格比較研究”的成果，項目編號：2020YB059。