新感性時代：新主流黨史題材電影的情感價值生產與意義感知

李凱強(福建師范大學傳播學院，福建 福州 350117)

中國電影在近10年全面步入商業大片時代，以往“商業電影、藝術電影、主旋律電影”的三分法原則邊界逐漸模糊，呈現出主旋律電影商業化、商業電影主流化、藝術電影主流化的特質。新主流電影的概念也可謂大器晚成，自電影評論家馬寧于1999年提出后，近幾年才被學者不斷提及并逐漸取代了主旋律電影的提法。“新主流大片是自21世紀第二個十年以來中國電影中涌現出來的優質品牌，是將以國家敘事為主的主流價值觀和類型美學對接而成的影片。”在劇烈的社會與電影產業雙重變革之下，我國黨史題材電影生產經歷了由純理性的宣傳電影到新感性的新主流電影的轉變過程，表現出更加開放、多元、包容的制作新樣態。馬爾庫塞在《論解放》中提到的“新感性”(the new sensibility)概念來源于席勒的審美救世哲學、卡爾·馬克思的社會革命理論以及弗洛伊德的本能理論，“是突破資本主義技術理性對人性的壓抑，重新建立起的一種‘活’的感性”。

馬爾庫塞提出的這種“活”的感性反映在電影媒介中，使得電影沖破了技術理性的藩籬，在場景建構、人物塑造、技術元素等方面均有了新的風格和要求；對觀眾而言，社會的變革造成了電影觀眾主體的遷移，年輕一代觀眾的感覺系統和認知世界發生巨變，因此對于何為美的標準也隨之改變。“在這里，新感性并不是完全取代了舊感性，而是感性生成了一種新質;它拓展了敏感范圍，提升了感受力度，讓感性世界益發顯得生動與豐富——這是一個逐步展開的過程，而不是取而代之的過程。”新主流黨史題材電影作為反映和表現中國共產黨在建立、發展歷史中重要事件的一類題材，其不僅需要理性因素將真實的黨史和革命先烈的英勇付出娓娓道來以“詢喚”觀眾；而且在視覺文化上移的今天也需要用新感性的方式將觀眾潛意識中的情感激活，擺脫馬爾庫塞所提到的受到理性壓抑的“舊感性”，通過影像獲得跨越時空的精神力量，賡續百年黨史紅色精神血脈。

一、吸引力：人物感性情緒的立體運作

黨史題材電影作為我國新主流電影的重要組成部分，肩負著展現真實黨史、傳遞黨史精神、弘揚文化自信等重要使命，從十七年時期中一大批表現新中國成立前后中國共產黨領導解放軍英勇抗戰的紅色經典影片到20世紀末《開國大典》(1989)、《開天辟地》(1991)，再到新世紀的《建國大業》(2009)、《建黨偉業》(2011)等影片，都在銀幕上還原和塑造了眾多中國共產黨發展歷程中的典型人物形象。在中國共產黨迎來百年華誕之際，我國電影制作者再次將目光聚焦黨史，制作了《1921》《革命者》《紅船》等表現黨史故事的電影。這些電影與先前黨史題材電影的表現主體和故事并無二致，但受到電影產業發展和視覺文化轉向的影響，大量流量明星涌入了新主流電影，與老戲骨共同構成了黨史題材影片獨特的演員配置結構。另外，對于影片中人物的塑造同樣擺脫了還原歷史人物的枷鎖，而是轉用一種不同于以往黨史題材影片的人物塑造方式，用“氣韻生動”的感性方式，將建黨前后的重要歷史人物以立體、生動、活泛的方式塑造出來，賦予新主流建黨題材電影一抹感性和青春的亮色。

(一)氣韻生動的新型人物塑造

南齊時期著名繪畫理論家謝赫在《古畫品錄》中提出了氣韻生動的美學命題，意謂藝術作品應當體現人的精神氣質和風致，達到自然、生動的境界，充分顯示其生命力和感染力的美學風格。新主流黨史題材電影超越了先前同類型電影中的人物形象塑造方法，用沖破藩籬的新型人物形象組合成了氣韻生動的人物群像，通過生動的人物刻畫和演員恰到好處的演繹，用人物的力量感染觀眾。“不同于傳統的、具有否定力量的現代藝術摧毀了一切過去的、陳腐的東西，以激進的方式造就新感性。”

在《1921》中，對革命歷史人物的塑造不拘泥于還原，導演基于建黨前后的史實，與革命先烈真實的性格和個性特質緊密聯系，以人為中心，以不克制、不保守的姿態大膽拓展了影像人物的表現方式，彰顯出百年前那群意氣風發、充滿朝氣的新青年的魅力。影片第一個鏡頭便是被捕的陳獨秀在獄中充滿不甘又充滿期望的眼神特寫(見圖1)，接下來表現了陳獨秀與李大釗在獄中相見的場景。因導演想要將建黨初期的這群新青年塑造成青春洋溢的人物群像，所以對于當時40多歲的陳獨秀這個角色必定需要用張揚、鋒芒畢露的方式來呈現。導演黃建新在訪談中提到，在這部電影中將陳坤飾演的陳獨秀塑造成了一位具有極大煽動性的革命領袖和一位能夠激活別人意志力的人。以如此激進甚至是癲狂的方式塑造陳獨秀，能夠將百年前真實的革命領袖的感性情感和革命精神直接訴諸觀眾的心靈，觸摸到其真實個性和內心的理想與信念。另外，對歷史人物日常化、凡人化描述也是影片對于人物個性塑造和情感運作的一大策略。在黨的一大召開前夕，王盡美、鄧恩銘等幾位一大代表逛商場、看哈哈鏡、嬉笑打鬧的情節脫離了以往主旋律電影中的嚴肅理性，多了幾分年輕人的朝氣和普通人對大都市的探求欲望。當革命歷史人物以新感性的方式被塑造成立體活泛、充滿朝氣、有血有肉的普通青年人時，便跳脫出了主旋律電影人物塑造的理性框架，以滿富生命力和感染力的新型人物塑造方式將革命先輩的青春之朝氣躍然于銀幕，帶領觀眾與革命先輩共情，探尋初心，直擊心靈。

圖1 《1921》開場陳獨秀眼神的特寫鏡頭

(二)明星的“出戲”與戲骨的“張力”

在我國電影進入商業大片時代后，流量明星成為粉絲經濟的代言人，同時大量明星加入了新主流電影的演員陣容。電影媒介作為溝通現實與藝術的橋梁，一方面為電影創作者提供了抒發作者美學與觀念的機會，而另一方面演員的表演為接受者提供了審美能力范圍內無限的接受空間。從《建國大業》《建黨偉業》再到《建軍大業》以及近兩年的新主流黨史題材電影，大量明星參演吸引著年輕電影觀眾越來越多的觀影行為，同時也使觀眾的觀影注意力由電影內部本體敘事向演員表演轉向。諸多年輕流量明星出演歷史人物，難免會產生“出戲感”，部分“鮮肉小生”并不能撐起歷史人物的厚重感，這在一定程度上會導致年輕觀眾逐漸走向馬爾庫塞所提出的只知接受不知思辨的“單向度的人”，對于電影觀眾的審美敏感性無疑具有負面的鈍化作用。但在另一方面，新主流黨史題材電影在大量起用年輕流量明星的同時，配合演技一流、能夠襯托歷史人物厚重感的實力演員增添人物塑造的張力，使黨史題材電影在人物形象的塑造和敘事上不至于太過跳脫，在流量明星的“出戲感”與戲骨的“張力”之間尋求平衡點，使新主流的黨史題材電影通過演員的通力配合達成人物形象塑造的整體風格。

年輕演員的加入為黨史題材電影平添一絲青春氣息，在生動的演技中使百年輝煌黨史“活”了起來。流量明星出演革命先輩雖有些許出戲感，對年輕觀眾的審美取向和審美敏感也造成了一些損害，但在新感性文化的視角下，流量明星吸引了大量粉絲的注意力經濟，也確為中國電影產業的發展以及票房的增長做出了實質性的貢獻。

二、情動力：詩意與抒情的意象化美學

馬爾庫塞在《審美之維》中提到：“今天的反抗，就是想用一種新的方式去看、去聽、去感受事物；就是要把解放與慣常的和機械的感受的消亡聯系在一起。”新感性文化在電影中的運作以情動力和想象力為基本動力。作為一種原始的、無意識的和前主觀性的情感與狀態，情動力作用于電影觀眾，能夠激發其對電影最直接的感受，也就是由感官所生發的感性情緒。新主流的黨史題材電影拋棄了由時間串聯的線性宏大敘事，弱化了敘事的重要性，而是通過選取某一黨史事件的橫截面進行細節描繪，用富有浪漫主義色彩的敘事邏輯和景觀主導的表意空間將理性的黨史事件用充滿詩意和抒情的意象化影像美學呈現出來。

(一)表意空間的轉向強化

勞拉·穆爾維提出，當下的電影媒介具有由敘事到景觀的轉變傾向。在景觀主導的電影中，敘事空間場景的建構與鏡頭的調度富有視覺深意，在一定程度上甚至打破了敘事的連續性，影像的表意性大大增強。這些特質不僅在勞拉·穆爾維所述的美國電影語境中有所體現，而且在近年來我國的新主流黨史題材電影中同樣有著明顯的轉向。

在《1921》中，多次使用了充滿詩意的場景建構和視聽語言來表達情感。例如毛澤東在租界被攔下后，用接近兩分鐘的時長表現了他在繁華的上海夜幕中奔跑的場景(見圖2、圖3)。該場景以遍布五彩斑斕霓虹燈的十里洋場為背景，絢爛的煙花從夜幕中接連升起、綻放，劃破了都市的天際線，畫面在夜幕下的繁華上海和毛澤東兒時在家鄉的大山中奮力奔跑之間來回切換，母親“不要回來”的囑托一遍遍閃過毛澤東的腦海。這段看似簡單的奔跑橫移鏡頭實則表達了毛澤東對過去自己的告別，伴隨著堅實的腳步和堅毅的目光奮力跑向中國即將建立共產黨后的光明未來的深意。

圖2、圖3 《1921》中毛澤東在夜色中奔跑的意象化表達

另外，李達住所對面的小女孩多次出現，小女孩這一角色與故事敘事并無關聯，但通過幾次與小女孩的無聲交流，想象的空間被無限放大，塑造出小女孩天真無邪的形象，這既是導演對本片整體意象化美學基調的訴說，也是對中國共產黨遠大前程的抒情表達。在《革命者》中，李大釗與青年毛澤東在景山公園萬春亭上俯瞰北京城，伴隨著二人對中國美好未來的向往與討論，霎時，一輪朝日從天際冉冉升起，霞光照亮了繁榮昌盛的北京城，鏡頭反打至二人的中近景，二人的臉上映射出日出的霞光萬道，具有極強的表意性，給觀眾極強的想象空間(見圖4)。富有詩意的色調呈現和場景建構不僅象征著二人在新民主主義革命和對中國未來的重要作用，而且通過初生的朝日暗示了中國革命即將轉危為機，在中國共產黨的帶領下步入正軌，走向遠大前程的光明前景。

圖4 《革命者》中詩意的色調呈現與場景建構

(二)浪漫主義的隱喻敘事

新世紀前后，我國黨史題材主旋律電影大多依然按照線性時間順序來串聯歷史。為了契合視覺文化時代的到來，電影在視聽上有類型化電影的轉向，具體表現為鏡頭和剪輯節奏的加快，但總體來說，新世紀伊始黨史題材電影的表現形式依舊是較為理性的，即通過電影敘事講述歷史以實現對受眾的詢喚與教育。目光轉向最近一個10年，新主流黨史題材電影弱化了線性的宏大敘事，故事的時間跨度被大大壓縮，常常選取某一黨史事件的橫截面，在較短的時間跨度內對歷史事件和人物的細節進行詳細的側面書寫。《1921》的故事發生在1921年4月—8月之間，對多個人物和國內共產主義早期組織、共產國際、日本共產黨等多個革命組織籌備中共一大進行了平行敘事，并沒有明顯的時間縱向延展；而《革命者》則將現實時空壓縮在李大釗行刑前38個小時中，以倒計時式的時間軸線，通過閃回和回憶的方式敘述李大釗自1916年從日本歸國尋求救國道路、播撒革命火種的英勇事跡。其中，李大釗的回憶部分也并不是按照1916年—1927年的時間順序敘事，而是經由打亂的縱向時間軸線，根據敘述話語和人物情緒隨時打入第二環境，帶領觀眾以李大釗為中心建立感性情感認同。

馬爾庫塞提出：“美學的根基在其感性中。美的東西，首先是感性的，它訴諸感官，它是具有快感的東西，是尚未升華的沖動的對象。”新主流黨史題材電影采用上述非常規敘事結構，在弱化敘事的結構之下用細節直擊觀眾的內心情感。《1921》中李達帶領群眾抵制日貨時，低頭發覺自己手中的火柴也是日本所產的“洋火”，一瞬間崩潰的情感直抵人心；《革命者》中“南陳北李”在白雪皚皚中暫別，相約建黨。抵達上海的陳獨秀坐在昏暗的油燈前，發現李大釗贈予的京八件中還有一塊瑞士手表，在陳獨秀拿起表的瞬間，鏡頭穿過表盤進入手表內部的機械部件中，一段充滿機械美學風格的CG動畫映入眼簾，用一種對觀眾充滿吸引力的虛擬影像代替了理性話語敘事。跟隨動畫內虛擬攝影機的運動，表現了全國各地早期共產黨組織的成立場景，齒輪滾滾轉動的同時一大代表們被相繼介紹，展現了共產黨人建黨前的準備工作。浪漫主義化的隱喻表達成為我國新主流黨史題材電影敘事的一大轉向，通過對黨史側面的細節化、日常化、感性化的描繪喚起觀眾的情動力，獲得情感上的共情與共鳴。

三、沖擊力：歷史文化記憶的感性形態

回望百年征程，中國共產黨的歷史既是一部中華民族爭取民族獨立、人民解放的偉大革命史，也是黨與人民共同努力，實現國家富強、人民富裕的光輝奮斗史。輝煌的百年黨史為中華民族的后代留下了眾多歷史與文化記憶，對于這些記憶的銘記，是對先人最大的尊重和緬懷。歷史和革命先烈的文化記憶深藏于中國人的潛意識中，濃重的民族意識和家國情懷促使黨史題材電影在幾十年來一直作為一類重要題材活躍于我國的電影銀幕之上。

揚·阿斯曼的文化記憶理論中提到了關于“記憶場”和“儲存記憶”的概念，都同時指向一種無意識的文化形式。對于深藏心底的文化潛意識，在電影媒介中用理性的敘事方式很難激發，往往都是通過某一瞬間的情感勾連起觀眾對歷史的感觸與記憶。在新主流黨史題材電影中，大量存在對黨史“記憶場”的建構，電影制作者通過對歷史場景和黨史事件的藝術化呈現，例如對北大紅樓、上海十里洋場、一大會址、嘉興紅船等帶有文化記憶意味的場景的還原，能夠在潛意識層面喚起觀眾的文化記憶。《革命者》的導演徐展雄在訪談中說，這部電影不是《史記》，而是《楚辭》。是一種像敘事詩一樣的電影，而非純敘事的影片。對含有文化記憶意味的場景為背景所進行的意象化表達，激活觀眾儲存的潛意識，生發出觀眾對歷史文化記憶的感性形態。

《1921》與《革命者》中都表現了陳獨秀在北京新世界游藝場二樓陽臺散發《北京市民宣言》的場景，畫面空間依照史實還原了北京街道、游藝場的城市性景象，用一段戲劇性的剪輯還原了陳獨秀散發宣言——被捕入獄的歷史事件，喚起觀眾對歷史文化的記憶并給予觀眾抒發情緒、獲得情緒認同的引線。五四運動、開灤煤礦工人罷工等歷史事件以真實的場景建構和慷慨激昂的感性演繹給觀眾強烈的沖擊力。新主流黨史題材電影在理性的場景建構中，以強烈的情感對歷史文化記憶進行抒發，將觀眾拉回至100年前中國革命的至暗時刻，觸動和激活觀眾心中的民族意識和家國情懷。當歷史文化記憶幻化為感性的影像形式，觀眾于觀影中接受了黨史的浸染與洗禮，影片的情感價值與教育意義沖擊腦海，觸達心靈。

結 語

我國新主流黨史題材電影批判地繼承了傳統主旋律電影的運作方式，并用馬爾庫塞具有鮮明政治色彩的新感性方法建構了新主流黨史題材電影的人物形象與敘事模式，使電影通過影像追尋共產黨人的“初心”，通過“氣韻生動”的人物塑造將情感直接訴諸觀眾的感官，用感性情感將文化記憶與家國情懷潛意識激活，實現了對觀眾的軟性“詢喚”和有效教育。電影媒介的新感性轉向使黨史題材電影中的主旋律、藝術、商業特征交融互生，建構了我國新主流電影的新格局。同時，黨史題材電影畢竟需要以真實的歷史事件和人物作為基準，所以，理性元素對黨史題材電影始終還是必不可少的重要一環。新感性的表達方式與元素要在適度的范圍內參與新主流黨史題材電影的情感價值生產和意義建構，既不能喧賓奪主，也不能任由理性壓抑電影觀眾的審美與思維。如此，才能使新主流黨史題材電影之于電影本體內容、價值輸出、電影產業正向同構，健康發展。