被誤讀的“格律”

宋寧剛

一

漢語新詩已歷經百年發展，但有些比較關鍵的問題至今沒有得到比較徹底的討論。新詩的格律問題就是之一。關于新詩要不要格律？要怎樣的格律？現代詩的研究者們至今爭論不休。要厘清這些問題，不得不再次回到歷史語境中，尤其是漢語新詩的創生與發展之初，做深入的辨析和思考。

眾所周知，雖然中國現代史是從1911年辛亥革命算起，但中國現代文學史一般都從新文化運動——確切地說從1917年——算起，因為正是在新文化運動中，才產生了對新文學的呼吁和新文學本身。如1917年1月胡適發表在《新青年》第二卷第五號上的《文學改良芻議》，1918年5月魯迅發表在《新青年》第四卷第五號上的中國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》（該小說意味深長地將小說的“序言”寫成文言，而將正文寫成白話）等。

以《新青年》作者為代表的新文化運動諸干將的總體傾向和態度，借用蔡元培的話來說，在于“推翻舊習慣、創造新生命”。作為新文化運動中的一支，白話文運動是其重要的組成部分，也是推動其發展的重要力量。正如許倬云先生所言，“新文化運動，波瀾壯闊，左邊右邊都牽涉到，到今天仍沒有完成;新文學運動，其實只是由一小批人發起，但這一批人影響極大，到今天大家都不讀古文，只讀白話、寫白話。”（許倬云《知識分子：歷史與未來》）說新文學運動是新文化運動的重要組成部分，應當是沒錯的。不過，新文學運動所帶來的，其實不只是“讀白話、寫白話”，更有其所承載的涉及社會生活各個方面的新思想之流播。

在白話文運動中，白話詩的出現源于胡適。確切地說，是他的《蝴蝶》一詩，被認為是白話詩的起點。這首寫于1916年的詩，后來和其他七首詩，以《白話詩八首》為題，刊載于《新青年》第二卷第六號（1917年2月1日發行）。白話詩的序幕就此拉開。百年之后，回頭來看這首詩：

兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。

不知為什么，一個忽飛還。

剩下那一個，孤單怪可憐;

也無心上天，天上太孤單。

不難看到，從行制上看，它更像是一首五言律詩，而且偶句也都押韻（“天”“還”“憐”“單”），但作者并沒有遵從律詩內在的起承轉合及頷聯和頸聯的對偶句式，在語言上也更像是在說（大白）話。正因此，它給人的感覺并不“舊”，無論如何都不像是古人所寫。一年后，胡適所寫的《鴿子》，不僅同樣給人簡單、新鮮的感覺，而且在形式上愈發自由：

云淡天高，好一片晚秋天氣！

有一群鴿子，在空中游戲。

看他們三三兩兩，

回環來往，

夷猶如意，——

忽地里，翻身映日，白羽襯青天，十分鮮麗！

而實際上，胡適自稱，“我最初愛用詞曲的音節，例如《鴿子》一首，竟完全是詞”（《嘗試集》）。極少為人所提及的是，胡適也的確在《新青年》發表過“白話詞”（胡適：《白話詞》（四首），載《新青年》第三卷第四號，1917年6月1日發行）。只是相形之下，《鴿子》比其他“白話詞”的白話色彩要更濃一些。雖然是按照詞牌的字數來寫的，讀來卻很少有舊詞牌的語調。為什么呢？因為語言變了，和《蝴蝶》一樣，《鴿子》基本上用的是白話。

如果將這兩首詩看作是從近體詩向現代詩轉換過程中的產物，實現了語言的轉換，而形式尚未完全轉變，那么，此后的《老鴉》（載《新青年》第四卷第二號，1918年2月15日發行）等，無論內容還是形式，可以說都實現了轉換。

一

我大清早起，

站在人家屋角上啞啞的啼

人家討我嫌，說我不吉利：——

我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！

二

天寒風緊，無枝可棲。

我整日里飛去飛回，整日里又寒又饑。——

我不能帶著鞘兒，翁翁央央的替人家飛;

不能叫人家系在竹竿頭，賺一把小米！

不同于此前的《蝴蝶》《鴿子》，《老鴉》在形式上對于舊詩詞更無依傍，每節四行，每行的字數多少不同，從行制上（無論現在的橫排還是此前的豎排）也更顯參差。這些寫作上的差異，如今看起來似乎沒什么，但在新詩誕生之初，卻是實實在在地邁出了一大步。用胡適在《嘗試集》“再版自序”（1920年）中的話來說，“我初做詩以來，經過了十幾年‘冥行索涂的苦況;又因舊文學的習慣太深，故不容易打破舊詩詞的圈套;最近這兩三年，玩過了多少種音節試驗，方才漸漸有點近于自然的趨勢。”（《嘗試集》）作詩如作文、“近于自然”，是新詩在擺脫舊詩規范后尋求的新途徑。將《老鴉》與他一年多之前以離騷體翻譯的《哀希臘歌》（也即拜倫《哀希臘》，胡適1916年5月譯），我們不僅會看到新舊體詩之間的差別，而且也能看到兩種詩體、甚至兩種語言體系之間的差異。

前不久剛去世的當代中國古典文學學者劉世南先生曾言，文言文“這種文字顯得更莊嚴、肅穆”。換言之，也更為老成;它與“五四”時所倡導的那種充滿生命活力和朝氣的文風很不相同，與即將到來的那個新時代也不協調——雖然他幼承家學，古文素養很高，自稱“背誦了十二年古書”，說這些古書已經化為他自己的血肉。（劉世南：《我為神州惜此才：悼羅宗強先生》，《南方周末》2020年5月14日C24版）的確，“五四”的語言是來自生活的，是盡可能手口一致的，也是屬于青年的。由此，也看出語言轉換的歷史趨勢（強調手口一致，并不是無條件的怎么說即怎么寫，在白話文內部，還有口語和書面語的差別，這一點暫且按下不表）。

這種趨勢，從語言自身來講，也有其內在的動因。這就是，傳統的語言不足以表達新生事物和新的思想認識。關于此，近兩百年前，歌德就指出過：“一切語言都起于切近的人類需要、人類工作活動以及一般人類思想情感。如果高明人一旦窺見自然界活動和力量的秘密，用傳統的語言來表達這種遠離尋常人事的對象就不夠了。”（《歌德談話錄》）所以，需要有一種新的語言才足以表達人對自身所處的時代和社會的感知。這也是白話文呼之欲出的原因之一。

二

白話詩（或曰新詩）作為新文學重要成果和體裁之一，在出現之初，既是破天荒的，也是頂著巨大壓力和責難的。正如白話詩的早期作者俞平伯所說，“《新青年》提倡新文學以來，招社會非難，也不知道多少。……其中獨以新體詩招人反對最力。……一種是一知半解的人，他們只知道古體詩五言七言，算是中國詩體正宗;斜陽芳草，春花秋月，這類陳腐的字眼，才足以裝點門面;看見詩有用白話做的，登時惶恐起來……”（俞平伯：《白話詩的三大條件》）從這段話，既可看出新詩作為一種新文體出現時所遇到的種種困難乃至非難，同時也可明白，新詩出現的重要原因，即“陳腐的字眼”不足以表現已然發生了巨變的現代生活。

雖則如此，新詩作為一種新文體、新事物出現，還是遇到了很大壓力和責難。責難之一，是有人批評白話詩只有白話沒有詩。雖然一種新文體出現之初，佳作較少也在所難免，但是置身當時的社會環境，還是會遭到來自各方面的批評和重壓。此外，由白話的言語特點所導致的，白話在表情達意上顯得過于直露。某些詩人的詩作，因為過于浪漫的抒情甚至強烈的激情，遭到了新詩群體內外的批評。

面對各方的責難和新詩內在的困境，像俞平伯等詩人提出，在詩歌寫作形式上，雖然“不限定句末用韻”，但詩的“音節務求諧適”，“做白話詩的人，固然不必細剖宮商，但對于聲氣音調頓挫之類，還當考求”。（同上）而在內容上，也務求情感表達的克制。總之，新詩詩人一方面尋求盡可能地“打破舊詩詞的圈套”，另一方面，努力尋求用出色的詩作來為白話詩的存在提供正當性。

這時，出現了像冰心、宗白華等人所寫的小詩，幾乎與此同時，也出現了像新月派詩人徐志摩、聞一多、孫大雨等人的格律詩的探索。下面我們重點討論后者。

關于詩的格律問題的提出，是由于“自由詩潮流在思想上和藝術形式上的缺點”，具體來說，即一方面，與古詩相比，新詩缺乏形式上的規制;另一方面，新詩自身寫得或直露或缺乏詩意。（藍棣之：《新月派詩選·前言》）于是，在一些詩人的創作實踐的基礎上，聞一多提出了詩的“三美”，即圖畫美（詩本身要能呈現視覺性的圖畫，所謂“詩中有畫”）、音樂美（聽覺上的和諧）、建筑美（詩歌形式的美）。（聞一多：《詩的格律》）正是在這篇寫于1926年的著名文章《詩的格律》中，聞一多提出了“戴著鐐銬跳舞”的觀點。新月派詩人的一些創作實踐，也為這些觀點提供了支撐，如聞一多的《死水》：

這是一溝絕望的死水，

清風吹不起半點漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上繡出幾瓣桃花;

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

讓死水酵成一溝綠酒，

漂滿了珍珠似的白沫;

小珠們笑聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一溝絕望的死水，

也就夸得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，

看他造出個什么世界。

這首共五節、每節四行、共二十行的詩，從視覺美的要求看，幾乎每一節詩都有鮮明的畫面感;從聽覺美的要求看，不僅每一行讀來朗朗上口，而且每行九字四頓（這是|一溝|絕望的|死水），偶句押韻;從建筑美的要求來看，每節四行，共五節、二十行的詩，形式嚴格、整飭。不夸張地說，這首詩幾乎可以看作是聞一多“三美”原則的最佳典范，也為這一原則作了最好的注腳。這種講求格律的新詩嘗試，被稱為“新格律詩”——相對于舊體詩中格律詩，新詩中的格律自然是一種“新”。

問題在于，新詩真能這樣寫下去嗎？

三

歷史地看，新格律詩在一定程度上克服并糾正了五四以來白話新詩過于松散、隨意等不足，對中國現代新詩的發展做出了貢獻。類似的詩也的確在當時為新詩的發展贏得了口碑。正如藍棣之所指出的，“新詩格律的提倡與聞一多他們當時的文藝觀點，與他們對新文學中所謂感傷主義和浪漫主義所持的批評態度有著深刻的內部聯系。反對感傷，反對放縱，主張理性和節制，必然要求合度的表現，要求澄清文學藝術‘型類的混亂，必然表現為追求詩歌的格律，希望詩人帶著鐐銬跳舞。”就此而言，“如果說‘五四時期的浪漫主義、思想解放是伴隨著詩歌的‘放足和自由詩的盛行，那么這時的新月派對格律的嚴格講究正反映出他們認為應該結束那個時代。”（藍棣之：《新月派詩選·前言》）

不過，格律詩的探索最終難以為繼。也很難想象，新詩如果這樣寫下去，會是怎樣一番情形。假設新詩都這樣寫，會不會又走到舊詩的老路上去呢？前面曾說過，從古詩的發展來看，基本上是從四言到五言再到七言，難道新詩就是為了從七言拓展到九言甚至更多？

如果再具體看聞一多“三美”原則：“音樂美”強調音節和韻腳，“繪畫美”強調詞藻的鮮明和色彩感，“建筑美”強調“節的勻稱和句的均齊”（聞一多：《詩的格律》）等，也會覺得有些絕對，或說狹窄。因此，一般認為這篇著名的論文奠定了新格律詩派的理論基礎，卻沒能奠定新詩發展的理論基礎。

進一步檢討一下聞一多的“三美”原則，不難發現，從本質上說，這“三美”都是古典美。而現代藝術通過各種實踐都已打破，至少是突破了這種美。比如建筑美，規整本身是一種美（其本質是對稱），不規整也是一種美，很多現代建筑都打破了這種規整，打破了古典式的對稱結構，而后現代建筑則走得更遠。同理，在音樂美中，音節的和諧是一種美，不和諧也是一種美，并且，更需要智性投入去理解這種美。再如繪畫美，強調詩的色彩感沒錯，但是不能過于狹隘地理解色彩感，以為只有鮮亮的色彩才是鮮明的。實際上，灰蒙蒙的色彩也可能是鮮明的，至少在某些具體語境中，它是準確、恰當的，如莫奈的《日出·印象》等。具體到詩行上，詩行的規整是一種美，參差其實也是一種美。實際上，在《死水》發表后不久，就有人懷疑和批評這種“麻將牌式的格式”，更不用說，后來的詩作了更多元的形式探索，為現代詩的發展提供了更為豐富的可能。

現實的情形是，在聞一多的著名文章《詩的格律》（1926）發表約一個月后，徐志摩就誠懇地檢討：“說也慚愧，（我們）已經發現了我們所標榜的‘格律的可怕的流弊！誰都會運用白話，誰都會切豆腐似的切齊字句，誰都能似是而非地安排音節——但是詩，它連影兒都還沒有和你見面！”他就此總結說，“我們作詩的，一開步就有雙層的危險，單講‘內容容易落了惡濫的‘生鐵門篤兒主義（sentimental，即感傷主義——引者）或是‘假哲理的唯晦學派;反過來說，單講外表的結果只是無意義乃至無意義的形式主義。”（徐志摩：《詩刊放假》）。聞一多的這篇影響深遠的《詩的格律》發表于1926年5月13日《晨報·詩鐫》副刊，徐志摩的“檢討”發表于6月10日《晨報·詩鐫》副刊，兩者相距不到一個月時間，由此不僅可見格律詩的嘗試在社會上所引起的反響（批評），也可見新月派內部的辯駁與反思。

徐志摩在文中只說了作詩的“雙層危險”，似乎沒有說應當怎么辦，但實際上已經呼之欲出了：與感傷主義相對的，當然是情感的節制，與“無意義的形式主義”相對的，則是有意義的形式，是形式與內容的統一。這些“信條”，至今對于詩歌寫作都有著重要的指導意義。

從新格律詩的探索和討論，也可見新詩在短短十年間發展之迅速。1920年，胡適還在《嘗試集·再版自序》里自我剖析，因為自己“舊文學的習慣太深，故不容易打破舊詩詞的圈套”，短短六年后，聞一多就為新詩的進一步發展，提出了“戴著鐐銬跳舞”的問題。在聞一多的討論之后，很快又有如徐志摩等創作者反思“新格律詩”的流弊了。而當代詩歌創作中，依然有詩人持“難度寫作”的觀點（也即，詩并非怎么想就怎么寫，而是有一定門檻和難度的），似乎也可以將之看作是聞一多“戴著鐐銬跳舞”的觀點，在新的歷史環境下的深化和變體。

20世紀20年代，詩的“格律”為什么會成為一個問題，除了近體詩如律詩、絕句等有自身相應的合韻、合律的要求之影響，也與包括聞一多在內的論者對“格律”的理解有關。在《詩的格律》這篇文章的一開始，聞一多就說：“格律在這里是form的意思。‘格律兩個字最近含著了一點壞的意思;但是直譯form為形體或格式也不妥當。并且我們若是想起form和節奏是一種東西，便覺得form譯作格律是沒有什么不妥的”。既然“詩的格律”本來是指“詩的form（形式）”，那么，問題就醒豁多了。它不僅指節奏、音節等問題，也包括詩的行制（行與行之間要不要參差、跨不跨行、分不分節……）等問題。就此來說，“form和節奏”并不是一個問題，“form（形式）”要比“節奏”所涵蓋的范圍大得多。也因此，“詩要不要格律”，就可以置換成“詩要不要形式”。從新詩發展百余年的歷史來看，狹義的“格律”雖然被揚棄了，但是作為一種以分行為基本形式區分的文體，無論多么松散，它的形式一直都存在。不僅這個基本的形式存在，而且在分行、分節等問題上，詩作者之間，以及詩作者和讀者之間，也都達成了不成文的認同和默契。

不過，關于詩的格律或形式，徐志摩曾強調說：“詩的生命是在他的內在的音節（Internal rhythm）……這原則卻并不在外形上制定某式不是詩、某式才是詩，誰要是拘在行數字句間求字句的整齊，我說他是錯了。行數的長短，字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會到音節的波動性……”這里，首先要對用“內在的音節”來翻譯Internal rhythm做一點說明，更準確的翻譯似乎是“內在的節奏/律動”;而“內在的律動”也就是詩或詩人的精神的律動——這才是詩的生命之所在，也就是徐志摩所說的“詩感”：“正如字句的排列有恃于全詩的音節，音節的本身還得起源于真純的‘詩感。……一首詩的字句是身體的外形，音節是血脈，‘詩感或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉。”（徐志摩：《詩刊放假》）所謂“詩感”或“原動的詩意”也就是“詩質”，也即詩之為詩的東西，而不是像舊詩那樣，預先有一個外在的形式框架。

1932年，戴望舒在著名的《論詩零札》中也對自己曾經認同的聞一多的主張進行了批評。他表示：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”;“詩不能借重繪畫的長處”;“單是美的字眼的組合不是詩的特點”;“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的、表面的規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣”;“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”;“新詩最重要的是詩情上的nuance（細微的差異）而不是字句上的nuance（細微的差異）”……無論是“詩情的程度”，還是“詩情上的細微的差別”，都與徐志摩所說的“原動的詩意”是內在契合的。

幸運的是，這種向內部尋求“詩質”的傾向，逐漸成為新詩創作者的共識，也成為新詩后來發展的主路。具體到新月派的探索之后，就是新月派與現代派的合流，使現代詩既拓展了意象化的寫作，也在形式上獲得了新的自由。它向我們昭示，這才是現代詩寫作更具可能的大道。

從世界范圍來看，現代詩從最初的注重“格律”“韻律”等，逐漸更多地轉向重視“內在規則”，而在外在形式上顯得更加放松和自由。美國詩歌從惠特曼之后，一百多年的主流就是如此。歐洲現代詩，在波德萊爾之后，也愈來愈注重內在的韻律、節奏和張力，而不只是外在的行制和韻腳等。漢語現代詩歌的發展也相類，朦朧詩之后的詩歌創作，有意識地擺脫了韻律、“格律”等規制，在自由的外在形式下，更加注重詩歌內部肌理的簡潔、緊湊和張力。

寫到這里，想起前些年有人調侃“現代詩只要會敲回車鍵就行”。如此論調至今不歇，也從側面說明，普通讀者對于現代詩的隔膜，乃至陌生。其實，正如一位詩人朋友所言，被口號所迷惑的大眾太小看敲回車鍵這個事了;否則，他們會明白：知道在哪里敲回車鍵，比會敲回車鍵本身要重要得多，前者才是現代詩歌創作的秘密之一，也才是聞一多的“格律”被揚棄之后，現代詩之為現代詩的要素之一。現實的情形是，且不說普通讀者，即便當下不少詩作者，也不一定能深刻地體會到這一點。就此來說，現代詩的創作與接受，還有很長的路要走，現代詩的創作秘密有待更為內行的寫作者進一步揭橥。

【責任編輯】鄒 軍