厄運與釋厄：史鐵生的脫“困”之旅

王晴飛

摘要：史鐵生的很大一部分寫作都是為了解決“要不要去死”和“為什么活著”的問題。面對厄運帶來的苦難與絕境，他努力思索，代入造物主的角色，通過對人生與命運本質的推演，借助他獨特的正反相互依存的辯證法，以“戲劇說”的審美眼光看待人生，超脫個人得失，視厄運為人世的必要組成部分，緩釋厄運帶來的痛苦，將自己從近乎絕望的困境中解救出來，獲得內心的寧靜平和。

關鍵詞：厄運;釋厄;戲劇說;審美眼光;史鐵生式辯證法

史鐵生有一篇散文，題為《好運設計》。在這篇文章里，史鐵生臨時客串了一個上帝的角色，給假想中來生的自己賦予種種好運，設計“幸福人生”。以一般的標準看來，史鐵生本人的“運氣”是相當差的——這也正是他為上帝代言替來生設計命運的動因——在最青春也最富于夢想的年紀，忽遭飛來橫禍，終身不良于行，用他自己的話說，是被“種”在了輪椅上。此外尚有其他疾病纏身，他也曾因此調侃自己的本職工作是生病，寫作只是業余之事，所以作品的題目索性取為“病隙碎筆”，仿佛他倒更像是一個“生病家”而非“寫作家”。不過當他以自己的“病”為調侃時，也說明他已經從厄運的陰影中走了出來，超越了厄運帶來的困境，能夠以從容的心態審視自己和這個世界。而在獲得這種“從容”之前的那幾年，史鐵生可以說是處在一個命運的黑匣子里，在黑匣子打開之前，誰（包括史鐵生自己）也不知道他會變成什么樣子。在那個時期，他只能獨自在暗影里與命運肉搏。人們常說史鐵生的作品有哲學家的氣質，可是他與一般喜談哲學的作家的不同之處在于，別人的哲學興趣可以是思維游戲、玄想遠方，史鐵生則不得不切己，他的所有思考與寫作一度只是為了回答自己“要不要去死”的問題，說服自己繼續活下去。①

一 ? 那“一聲悶響”

飛來橫禍式的災難與不幸，很容易動搖人關于世界和生存的根基。當生命或者說存在失去了意義，人所珍視的一切價值失去了價值，就產生了虛無。當原本用來解釋、理解這個世界的道理忽然失去了效用，人們發現了這個世界的“不講理”，也就感到了荒誕。這正是史鐵生罹病之初的感受，他的苦苦思索，是嘗試著從這個“不講理”中找到新的“理”，從無意義中重新發現意義。

人總是渴望把握自己的命運，減少自身命運對外部世界的依賴，減少偶然性對命運的影響，最常規的做法是在運氣（外部）與倫理（內部）之間建立起因果對應關系，以此將影響命運的外因內化為倫理式的內因，使人面對世界時有一種穩定的秩序感：風云禍福都可以從自己的言行思慮中找到緣由，由此只要恭謹修身即可避災得福，祛除外部不可控因素對命運的影響。

這一訴求可謂“東海西海，心理攸同”。在古希臘神話、戲劇中，個人乃至家族、王國的幸與不幸，往往與個人的倫理選擇、品行善惡有關，尤其是厄運與災難，多源于個人的過失，不論是瀆神、傲慢，還是貪欲、無知，都是人類外在災難的倫理式的內在原因。

中國人對倫理的重視以及倫理的較早發達，更是表明了這一點。所謂“積善之家，必有余慶;積不善之家，必有余殃”（《 易傳 · 文言傳 ·坤文言》），家族的興衰禍福與家族中人是否修善積德息息相關。這猶是佛教果報理論傳來以前的觀念，華夏本土觀念與果報理論結合以后，更是深入人心，此類言論、觀念在善書、民間俗語中比比皆是，《太上感應篇》開篇即是“禍福無門，惟人自召。善惡之報。如影隨形”，明清影響極大的善書《了凡四訓》之所謂“命由我作，福自己求”，要說的也正是兩個方面的意思：一是命運福報與個人修身的因果關系;一是通過修身即可將命運把握在自己手中，而這命運不僅僅包括內在精神層面的道德仁義，也包括長壽富貴等外在價值。

史鐵生在后來的寫作中明確否定以福報為旨歸的“信仰”，認為這與行賄無別，這種信仰顯然無法解決他面臨的生死問題。所謂“天有不測風云，人有旦夕禍?！?，人類自身的有限性決定了自我修養和自我約束并不能避開一切災難。史鐵生的遭遇厄運，便超出了這一倫理式解釋的范疇，至少史鐵生無法被這種理論說服。

荒誕與虛無由此而生。人類的厄運無法歸因，史鐵生被“拋”到孤獨無依的黑暗里，直面這個“無理”的世界，可是他必須找到“理”才能有理由繼續活下去。在發表于1987年的小說《宿命》中，史鐵生借一個因遭遇車禍而終身截癱的人物莫非來梳理自己遭遇厄運后的心路歷程。在車禍發生之前，莫非正對未來充滿憧憬，他覺得自己是一個運氣不錯的人，他當晚騎著車子回家的時候嘴里吹著《貨郎與小姐》中的詠嘆調，名字就叫《我交了好運氣》。

可是那件事為什么發生了呢？是命中注定，還是只是無數偶然的合力使然？如果是注定，那是什么導致了這樣的注定？如果是偶然性的合力，那又是誰的手在安排組織這樣的合力？“我”努力在個人世俗層面尋找原因，卻根本找不到?！拔摇眻孕抛约簾o罪：“我是個無罪的人，在那個夏夜以及那個夏夜之前我都是一個無罪的人。無罪，至少是這樣?！雹诓粌H無罪，而且“無錯”?！拔摇币辉僭儐柧欤骸拔矣惺裁村e兒沒有？”得到的答復是：“您也沒什么錯兒，您在慢車道內騎車并且是在馬路右邊，您是個自覺遵守交通規則的好公民”。而“肇事”的年輕司機也沒錯：“司機沒有超速行駛，沒喝酒，剎車很靈也很及時，如果他再晚一秒踩剎車，警察說恕我直言，您就沒命了?！雹?/p>

“我”的“無罪”與“無錯”，說明這不是因本人的倫理缺陷或行為過失導致的災難，那么就不能用“禍福無門，惟人自召”來解釋。司機的“沒錯兒”，則意味著根本找不到該“不幸”事件的“兇手”。無過失，無兇手，無原因，如果硬要找原因的話，只能勉強找到兩個不算原因的原因：當晚的“樹影婆娑”和那只不知誰丟在馬路中間的“茄子”。

追尋徹底改變自身命運的原因而最終找到了茄子，這已經夠荒誕了吧？“我”自然也是不甘心的。在小說的開頭，敘述者說：“……我因為晚了一秒種或沒能再晚一秒鐘，也可以說是早了一秒種卻偏又沒能再早一秒鐘，以致終身截癱……。”④早一秒或是晚一秒都可能避免這件事的發生，可是偏偏沒有早一秒或晚一秒，而是“剛剛好”“趕”上了車禍，“我”于是沿著時間之河向前排查、推演，試圖確定哪一個事件是“我”遭遇車禍的“第一因”，即哪一個節點像第一塊多米諾骨牌一樣決定了“我”的命運：

事件1：我在臨近出事地點二百米的地方遇到了一個熟人，打了個招呼，說了幾句話，捏了一下車閘，耽誤了一到五秒：

事件2：“我”“剛剛好”遇到該熟人的原因是沒能提前半小時到那家小飯館吃到上一籠的五個包子，而是只吃到了最后一籠的最后一個包子;

事件3：“我”沒能趕上吃五個包子的原因是我去看了那場《貨郎與小姐》的歌劇;

事件4：我去看歌劇的原因是老太太校長贈票;

事件5：“我”得到這張贈票的原因是下課后和一個因上課時大笑而被“我”懲罰的智商偏低的學生聊了二十分鐘。

追溯至此，“我”只要找到這個學生上課忽然大笑的原因，便也找到了厄運之源，找到了“我”命運被改變的“第一因”。多年以后，該學生來看我，這樁懸案終于破解：他忽然大笑是因為看到（同時也是聽到）窗外一只狗放了一個“很響但是很悶”的屁。⑤

在小說的結尾，史鐵生寫道：

如今當我做任何一件事情的時候，我都聽見那聲悶響仍在轟鳴。它遍布我的時空，經久不衰，并將繼續持久不衰震撼莫非的一生。

為什么為什么為什么？為什么要有這一聲悶響？

不為什么。

上帝說世上要有這一聲悶響，就有了這一聲悶響，上帝看這是好的，事情就這樣成了，有晚上有早晨，這是第七日以后所有的日子。⑥

在1987年的史鐵生看來，“我”所遭遇的不幸，并非意外，它的發生或許有偶然性，但這偶然性本便在上帝創世的既定意圖之中，早已被決定，它“不為什么”，無理可講，它預示著更高存在賦予人類的本質：人生不過是那“一聲悶響”。

二 ? 為什么要有厄運？

1987年的史鐵生，還處于厄運帶來的近乎絕望的處境之中，內心充滿憤激，仍是在《宿命》中，他借莫非之口說：“我以前從不罵人，現在我想世上一切罵人的話之所以被創造出來就說明是必要的。是必要的，而且有時還是必然的結論?！雹咴诙嗄暌院蠡仡櫮嵌魏诎禃r光時，他也說：“我那時脾氣壞到極點，經常是發了瘋一樣離開家，從那園子里回來又中了魔似的什么話都不說。”⑧

不過史鐵生并沒有因此完全落入黑暗的虛無里。他已經不急于去死——因為死亡是人必然的終點，既然終究要死，又何必著急呢？正如《我的丁一之旅》中引用過的“警句”：“排隊買豆腐吧，加回塞兒倒也值得，死，你可著的什么急？”⑨既然有“死亡”可以隨時作為最后選項保底，心中便不免坦然，反而可以卸下包袱，輕松地去試著“活活”看，也就不妨趁機把關于這個世界的本質的問題繼續思考得更深入一點。

早在1981年，史鐵生寫過一篇短文：《樹林里的上帝》。在這個故事里，有一位天真的女性，被人稱為“瘋子”，她常如幽靈一般到河邊的樹林里去扮演“上帝”“命運之神”，她幫助甲蟲翻身，賜予螞蟻食物，破壞人類對動物的捕捉——她給樹林里的動物帶來好運。可是有一種境況，使這位“上帝”為難，那就是動物之間的捕食——幫助捕食者，被捕食者自然會變成捕食者的口糧;而幫助被捕食者呢，則可能讓捕食者餓死?！罢x”在此遭遇了困境，“正義”不再是簡單地歸屬于某一方。由于弱肉強食式的食物鏈的存在，這位人類扮演的樹林“命運之神”不得不承認自己不是一個“善良的上帝”，并進而抱怨那個高居于人類之上的上帝：“他既是苦苦眾生的救星，為什么一定要搞成這你死我活的局面呢？”⑩

此時的史鐵生對造物主自然是有怨念的。樹林“命運之神”的抱怨便是他的抱怨，莫非的憤怒便是他的憤怒：那個高高在上的造物主明明有能力讓世界沒有苦難，為什么卻偏要制造厄運呢？不過即便是在人生最黑暗的時刻，他也意識到有些問題不能以簡單而絕對的對/錯、好/壞來區分。當他心態逐漸平和，便不斷努力使自己代入造物主的角色，以此推演造物主的意圖，以及世界的本質。比如說，假設在人類之上真的有造物主，那他為何要使人間產生人類難以承受的苦難？為何不可以讓每個人都獲得好運？厄運的存在，是因為造物主并非全能，由于能力所限導致的必然缺陷，還是出于萬能的造物主的精心設計？如果厄運本在造物主的設計之中，那設計它的用意何在？厄運在人間承擔的功能又是什么呢？

寫于1990年的《好運設計》是史鐵生這一思考的結果，他試圖推演：如果有一個不吝于賜予人類好運的慷慨的造物主，人類的命運會怎樣——會得到幸福嗎？這篇文章的開始，看起來很像是一個白日夢，史鐵生扮演著造物主的角色，嘗試著給假想中來世的自己設計一個完美的人生，以彌補現世的缺憾，寫作動機仿佛是出于一種補償心理的滿足。在這個“好運設計”里，首先在先天條件上，“我”要的是聰明、漂亮和一副好身體。出生地點和門第，也經過精心選擇：介于窮鄉僻壤和貴府名門之間，以避開二者之弊端，而又兼有二者之優長。家庭呢？選擇普通知識分子家庭，這樣可以有一個健康快樂的童年，而又能收獲真正的友情。甚至連母親也嚴格挑選：她要有知識而又不為知識所役，懂得引導孩子去愛這個世界。有了這樣的條件，“我”自然事事如意，又多才藝，可以領略世間各種美好;獲得各種榮譽，功課當然也是好的，到了年紀就會在名牌大學讀書，少不了諸多優秀異性的傾慕，然后會遇到一個完美的異性與之戀愛，收獲一份完美的愛情。11

這樣的人生，誰不期待呢？然而，此處偏偏有一個“然而”，史鐵生開始懷疑，在這種事事如意的好運人生里，“我”真的感到幸福嗎？在他看來，幸福是一種主觀的感受，外部境遇本身并不直接等同于幸福感，圓滿反而會使人生變得無趣，喪失激情和想象，所以“沒有痛苦和磨難你就不能強烈地感受到幸福……那只是舒適只是平庸，不是好運不是幸福……”12為此“我”對這個好運設計做了調整，給這份好運人生里添加了適當的欠缺，適度的痛苦——所謂“適度”“適當”，指的是既能產生幸福感而又不至于過分不幸的那個劑量。依據“苦盡甜來”的“基本原則”，必須要保證“我”能夠一直戰勝這痛苦，而且為了保證持續不斷的幸福感，便需要有不斷的痛苦、不斷的勝利。可是即便如此，最后還是會遇到一個所有人類都無法回避也無法解決的問題：死亡。13

死亡是有限的人類永遠無法克服的困境，無論怎樣的好運加身都無法改變人的這一必然終點，甚至越是一直好運加身，越是從未體會過真正的不幸和痛苦，當死神的威脅來臨時，痛苦就越大。此時，此前的一切好運如同提前預支的幸福額度，都要于臨死前償還，甚至還要收一筆利息。

到了這時候，史鐵生這位代理“造物主”經過層層推演，剝去了附著于人類幸福之上的一重又一重幻象，終于體會到的造物主的難處——慷慨地賜予好運并不能真正使人得到幸福，甚至很有可能適得其反，由此逼近了他的“道”，也找到了人類唯一自足且可以對抗絕境的價值：過程。

過程是與目的相對的。在史鐵生看來，如果以追求目的為最終價值，有限的人類不免有時而窮，終究要面臨死亡的絕境，也逃不掉對外界的依賴而不得自由。過程這個史鐵生的“道”，則恰可以克服人類的有限性先天自帶的缺陷。過程并不依賴于目的，過程就是其價值本身，因為過程是自足的，絕對自由，不役于物，如同莊子所謂的“無待”。

單論至此，很容易給人造成一種感覺，即認同并追求過程是人類面對虛無與絕境的無奈之舉，過程是人類走投無路之際的選擇——因為過程以外的一切都是“有所待”，只有過程是人類可以真正抓得住的沒有煙消云散的堅固之物。所以史鐵生更進一步提出，過程本便是最終價值，與其說絕境使得人類退守“過程”，毋寧說絕境是使人認識并去往這一終極價值的通道，而這也正是絕境存在的意義所在。正是在這個意義上，史鐵生認為，厄運是上帝的“巧妙設計”，也正是在這個意義上，曾經因飛來橫禍而充滿憤怒、對造物主心存怨望的史鐵生才可能認為人間有厄運與不幸是因為“上帝愛我”。14

史鐵生寫作的一大特點，是他的敞開與誠懇。他不僅僅告知讀者一個確定的結論以及關于這一結論的論據，還在寫作中同時呈現他的思考過程，敞開他與自己的辯論與困惑，那些并存于他內心的相對立的想法?！逗眠\設計》中的代入與推演，在說服讀者的同時，也是在說服自己，甚至首先是說服自己。這篇文章，層次分明，邏輯清晰，論證亦頗有力，可是自己尚且需要“說服”，則說明此時史鐵生本人對這一“幸福觀”的認知尚有“理大于情”之處。

在他此時的內心深處，仍然是以不幸為遺憾的——是啊，既然一切都是過程，為什么不可以是美好的過程？充滿好運的過程難道不是過程？既然死亡是所有人都無法回避的困境，這一困境豈不如達摩克利斯之劍時刻懸于頭頂？既然人生已經有了絕對的困境，那么在其他地方，少一些厄運又有什么關系呢？人生已經如此艱難，為什么不可以期待多一些好運？史鐵生終究不免回到文章開頭的那個帶有白日夢色彩的幻想：“也許我現在就是命運的寵兒？也許我的太多的遺憾正是很有分寸的遺憾？上帝讓我終生截癱就是為了讓我從目的轉向過程，所以有那么一天我終于要寫下一篇題為《好運設計》的散文，并且順理成章地推出了我的好運？多謝多謝?？晌也?，可我不！我真是想來世別再有那么多遺憾，至少今生能做做好夢！”15

這個帶有孩子一般任性的“可我不”，真實地反映了史鐵生同時也是無法避免人生缺憾的人類共同的心愿與祈盼，流露出人類面對絕對困境時的柔弱與不甘。上帝真的愛我嗎？還是我別無選擇只能選擇相信上帝愛我？只有承認上帝愛我，我才能坦然地活下去？這個說服過程是不是一開始就有著預設答案？至少于1990年寫作《好運設計》時的史鐵生來說，這個答案還沒有那么堅定，他對自己的說服還要繼續下去。

三 ?戲劇說與辯證法

在閱讀史鐵生作品的過程中，我們可以發現，隨著時間線的流動，史鐵生的心態越來越平和從容，對造物主的怨念也越來越少，甚至如《好運設計》中所論證的那樣，即厄運之于人類而言，不僅不是一件壞事，反而有可能是上帝刻意為人類準備好的一條通過大道的捷徑——遭逢厄運的人比好運加身的人更接近于“道”，也更容易入“道”，更容易認識到“過程”才是人生的最終價值。

雖然1990年寫作《好運設計》的史鐵生仍然不免抱有完滿的祈盼與幻想，道心不堅，但是無論如何在他的認知里，已經開始給人的“活著”和人世的本質找到一種更為自足與自由的解釋。而在兩年前，即1988年，史鐵生對人的活著還看不到自由的可能。在寫于該年的《小說三篇》中，他認為人只是被動地被決定，而且是毫無緣由地被決定。在其第一篇《對話練習》中，史鐵生借助一對男女的對話，由他們的口說出人類命運被各種決定的悲觀處境。每一個人的命運都被他人決定，決定他人命運的人的命運也被別人決定，而被決定命運的人又去決定別人的命運。每一個人其實都是上帝的傀儡，是上帝在借他們的手做決定。而上帝做決定的依據是什么呢？其實沒有依據，因為大概是看他“喜歡不喜歡”，除此以外，“找不出更嚴肅的理由”，也沒有人知道“上帝喜歡的含義是什么”。16所以在此時的史鐵生看來，上帝決定人類命運的依據是無依據，理由是無理由?？梢娛澜绲谋举|還是如那“一聲悶響”一樣的荒誕，人類的命運還是處于荒誕的絕境。

在《小說三篇》的第三篇《腳本構思》中，史鐵生開始以“戲劇說”來解釋這個世界。世界百態源于無夢因而孤獨的上帝打發時間、祛除無聊的動機。世界是上帝創造的舞臺，眾生是他安排的各種角色，眾生之間的糾葛只是上帝的劇本。當然，上帝并不事必躬親地完全規劃好情節，他只是作出若干設定，激勵眾生各自發揮，賣力演出，以使得劇本可以有無窮懸念與無盡可能。人的存在與活著，一切都是為了使上帝觀看的這出戲劇更精彩，使他更好地緩解無聊與孤獨，更有效地打發時間。

人生如戲，人生如夢，這是中國人非常熟悉的一種人生觀，而在史鐵生那里，夢和戲也確實幾乎可以是等同的?！赌_本構思》中的上帝正是因為不能做夢，才創造了世界這場大戲。不過史鐵生的“戲劇說”，更多地還是受了叔本華的影響。叔本華認為，世界是“我”的表象，表象來自意志，萬物都是意志的客體化，而意志導致的欲望又是人類的痛苦之源，只有超越意志以無功利的審美眼光看世界，才能夠獲得真正的安寧與幸福。而在史鐵生的《腳本構思》中，世界作為上帝構思的戲劇，正是他意志的表象。上帝為了使這出戲劇更富變化，首先在角色的能力與欲望之間設定了一個“永恒的距離”，以驅使他們永不停息地發揮想象力和創造力，因為一旦欲望得到實現，角色就會失去動力，而如果欲望永無實現的可能，角色也會陷入絕望——都不免懈怠。上帝想出來解決這一問題的辦法是，使角色不停產生新的欲望，每一個欲望得到滿足的同時都會產生更多新的欲望。如此，角色（人類）追求欲望的滿足就如抱薪救火，不僅不能熄滅欲望，反使欲望之火更加熾烈。上帝的這一妙招最早也是叔本華發現并總結出來的：“一切欲求皆出于需要，所以也就是出于缺乏，所以也就是出于痛苦。這一欲求一經滿足也就完了;可是一面有一個愿望得到滿足，另一面至少就有十個不得滿足。再說，欲望是經久不息的，需求可以至于無窮。而（所得）滿足卻是時間很短的，分量也扣得緊。何況這種最后的滿足本身甚至也是假的，事實上這個滿足了的愿望立即又讓位于一個新的愿望;前者是一個已認識到了的錯誤，后者還是一個沒認識到的錯誤。在欲求已經獲得的對象中，沒有一個能夠提供持久的，不再衰退的滿足，而是這種獲得的對象永遠只是像丟給乞丐的施舍一樣，今天維系了乞丐的生命以便在明天（又）延長他的痛苦?！驗檫@個緣故，所以說如果我們的意識還是為我們的意志所充滿……那么我們就永遠得不到持久的幸福，也得不到安寧?！?7

關于世界本質的戲劇說，此后在史鐵生的作品中屢屢得到闡發，越來越圓融無礙。所以從此時（1988年）的史鐵生對上帝的態度看來，他心中仍有塊壘未能緩釋，但是已開始以審美的眼光審視世界，審視自我與世界的關系。這對于他個人來說，也正是借助了叔本華的哲學思想，來緩釋自己因厄運帶來的痛苦。

史鐵生寫于1991年的《中篇1或短篇4》中，也是一個帶有很強實驗性的思考命運的作品，顯然受到了當時先鋒思潮的影響。篇名便提示了該作品文體上的曖昧，或許可以認為這是四個短篇小說組成的一個中篇小說，然而四個短篇又并非渾然一體，或許只有他們都或隱或顯地指向人的命運這一點可以將它們合并同類項，歸為一個作品。四個短篇的前三篇分別題為《邊緣》《局部》《構成》，涉及的問題很多，比如命運的決定性與偶然性、蝴蝶效應、叛徒的原罪與尊嚴，等等、《構成》中則一再提及主人公“你”正在寫一篇題為《眾生》的小說，在這個小說里，“你”設想著佛祖許諾的那個沒有痛苦的極樂世界，卻深陷困惑：“一旦佛祖普度眾生的宏愿得以實現，世界將是什么樣子？如果所有的人都已成佛，他們將再做些什么？”18

而這一組短篇小說的第四篇果然正是《眾生》。它分三部分，第一部分幾乎全文照引了波蘭科幻作家斯坦尼斯瓦夫·萊姆的《機器人大師》中的一章，史鐵生的引文來自道格拉斯·R·霍夫施塔特和丹尼爾·C·丹尼特編寫的《心我論》第十八章。所謂“幾乎”全文照引，指的是史鐵生對原文做了刪改——將原來的結局刪去，自己動手補寫了兩個部分作為結尾。

在萊姆的原文里，建造者特魯爾給一個被罷黜并流放到一顆小星球上的國王建造了一個盒子大小的王國模型，該國王可以通過輸入程序發布指令對其進行統治。特魯爾的朋友，另一位建造者克拉鮑修斯得知后深為不滿，認為他將一個文明社會的永久統治權交給了一個暴君。兩人前去挽救的途中商討補救措施時發現了困難：由于特魯爾原本對該王國百姓的設定是對封建君主唯命是從的順民，所以如果讓模型王國中的百姓重新選舉領袖，則需要打破原有的王國結構，重建一個新的秩序，改造人民的靈魂。而實際上當他們真正抵達該星球時，發現該王國已經從盒子大小的模型中脫離出來，布滿了整個星球，并且發展出了比較成熟的科學與文明，國王則變成了該小人國上空的月亮。這可以說是一個諷刺控制論失控的故事，也反思了機械與心靈的關系——對人類完美復制的機械制造可以產生心靈，等同于人類。19

史鐵生將特魯爾和克拉鮑修斯抵達該星球后的部分刪去，使故事沿著他們途中關于改造該國民靈魂的討論繼續進行下去。為了拯救該王國所有人（包括國王），建成一個完美社會，克拉鮑修斯建議輸入佛法程序，因為佛法普度眾生，可以使每一個人無差別地得到圓滿，沒有痛苦，永享極樂?？墒沁^了一段時間之后（模型內時間流速與和外界不同，已經過去了上萬年），特魯爾和克拉鮑修斯卻發現盒子中的一切數值都趨向于零，即趨于毀滅。因為“無惡即無善，無丑即無美，無假即無真，沒有了妄想也就沒有了正念”，20消除了一切差別，也就是消除了一切價值，消除了煩惱的世界，就是一個死亡的世界。這也確實回答了四個短篇中第三篇《構成》中的問題：一旦佛祖普度眾生的宏愿得以實現，世界將走向毀滅;如果所有的人都已成佛，他們將無事可做，無聊至死。沒有了煩惱，也就沒有了菩提，史鐵生甚至說，“煩惱即菩提”。

從《眾生》中可以看出，此時的史鐵生，認為差別和欲望的存在，正是世界發展和人的創造力的驅動，那些負面價值與正面價值的關系雖然對立，卻也如一個事物的正反兩面，相互依存。由此，史鐵生發展出了他獨特的人世辯證法，頗有些類似于老子式的“相對論”：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”。

將這一辯證法運用于人類的命運、世界的本質這樣的問題，尤其是運用于“戲劇說”，對于人世有厄運與不平等的許多塊壘便可以得到消解了。史鐵生寫于1992年的《隨筆十三》之“十一”，便是一篇為“反角”正名的短文。在這篇文章中，史鐵生“想像一個劇團因為沒有了反角演員而面臨散伙的窘境”，21由此推演人生也是如此。同樣寫于1992年的《游戲·平等·墓地》的第二篇“平等，上帝有意賣一個破綻給我們猜？”，仍是討論平等與差別。承認差別（不平等），是因為人間戲劇要有一個美好的方向，向那些正面的價值去，可是我們如果跳出具體的角色，而從整出戲劇的視野來看，那些負面的價值，那些反面的角色，豈不也與正面的價值、正面角色同樣必要而且重要？22

運氣也是如此。既然世界是一出戲劇，自然要有矛盾有沖突才足夠精彩，要有人來扮演各種角色，要有好運也有厄運，而角色與運氣的分配原則純出于偶然。遭逢厄運，看起來是“我”格外不幸，承擔了這一角色，可是如果不是我而是另一人，那么于他而言，也照樣會覺得“我”格外不幸。厄運在人生中，同樣承擔著不可或缺的功能。厄運之于人生，其價值并不弱于好運。1991年以后的史鐵生，借助他的正反相互依存的辯證法，以“戲劇說”的審美之眼光，超脫個人得失，從全人類的處境著眼，將自身際遇甚至整個世界都看作一件無關功利的藝術品，終于擺脫了厄運的帶來的心理暗影，獲得了心靈的寧靜平和，走向了一個更加廣大宏闊的境界。

注釋：

①在《我與地壇》中，史鐵生說當時有三個問題糾纏著他：“第一個是要不要去死，第二個是為什么活，第三個是我干嗎要寫作?！保ㄊ疯F生：《我與地壇》，《我與地壇》，人民文學出版社2011年版，第14頁）

②③④⑤⑥⑦史鐵生：《原罪·宿命》，《原罪·宿命》，人民文學出版社2011年版，第240頁，第242頁，第237頁，第249頁，第249-250頁，第238頁。

⑧史鐵生：《我與地壇》，《我與地壇》，人民文學出版社2011年版，第3頁。

⑨史鐵生：《我的丁一之旅》，人民文學出版社2011年版，第59頁。

⑩史鐵生：《樹林里的上帝》，《命若琴弦》，人民文學出版社2011年版，第56頁。

1112131415史鐵生：《好運設計》，《我與地壇》，人民文學出版社2011年版，第154-162頁，第16頁，第164-168頁，第171頁，第171頁。

16史鐵生：《小說三篇》，載《命若琴弦》，人民文學出版社2011年版，第310-311頁。

17[德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館1982年版，第273頁。

1820史鐵生：《中篇1或短篇4》，《原罪·宿命》，人民文學出版社，2011年，第280頁，第298頁。

19參見《心我論》第十八章。[美]道格拉斯·R·霍夫施塔特、丹尼爾·C·丹尼特：《心我論》，上海譯文出版社1999年版，第325-333頁。

21史鐵生：《隨筆十三》，《我與地壇》，人民文學出版社2011年版，第282頁。

22史鐵生：《游戲·平等·墓地》，《我與地壇》，人民文學出版社2011年版，第292頁。

（作者單位：杭州師范大學人文學院、文藝批評研究院）

責任編輯：楊青