從文學到圖像：論中國現代文學中的媒介轉換現象

齊童巍 龍迪勇

摘要：中國現代文學史上，在書籍的封面設計，以及文學作品的連環畫改編、電影改編等現象中，都能夠看到文字媒介向圖像媒介的轉換。對新文學作家而言，書籍封面的設計，既是為了體現書籍內容和作家創作意圖，也是傳遞啟蒙思想的途徑之一。部分中國現代文學作品在當時就被改編成了連環畫，后者既是對文學經典性的闡釋，又參與了文學作品經典化進程。隨著中國現代電影藝術的發展，文學創作內化于電影制作流程，也呼應了電影從無聲片進入有聲片所帶來的媒介特性的改變。

關鍵詞：現代文學史;圖像;媒介轉換

當下，媒介之間的模仿、轉換、融合已經成為不能忽視的現象。其實在中國現代文學史上，不同媒介之間就已存在互動關系，其中值得關注的一種重要現象就是文字媒介向圖像媒介的轉換，包括當狹義上的文學性即文字媒介的文學性被圖像媒介吸收并呈現出來，也就意味著文學性在現實的媒介環境中遷徙、流轉、擴散的“旅途”開始了。

趙憲章把圖像對文字的模仿稱為“順勢”，認為文字是廣闊的、無限的，具有崇實性，肯定了圖像媒介模仿文字媒介的行為的價值。①龍迪勇也認為，從歷史來看，包括言語和文字在內的語詞敘事往往會成為圖像敘事模仿的范本。②通過中國現代文學中的媒介轉換現象，我們能夠看到文字媒介、圖像媒介在現代中國語境下合作與競爭的歷史態勢。

一 ?從文學作品到書籍封面

近代以來，隨著出版技術的發展和出版風尚的變化，圖像媒介更廣泛、深入地介入書籍的出版過程，書籍封面設計也有了現實的需求和可能。不少新文學作家重視圖像媒介以及封面設計的啟蒙功用，甚至身體力行地參與其中。

魯迅一直非常重視書籍的裝幀。陶元慶設計的雜文集《墳》的封面，既契合文集的題目“墳”，也呼應了魯迅出版文集時回顧自己人生經歷的心境：“當呼吸還在時，只要是自己的，我有時卻也喜歡將陳跡收存起來，明知不值一文，總不能絕無眷戀，集雜文而名之曰《墳》，究竟還是一種取巧的掩飾。”③消沉與積極的心態，混雜在他的這篇自述里。雖然人生終點注定是墳，但是此時畢竟離終點尚遠，消極的情緒也被活著的氣息沖淡了。《墳》的封面上，淺色和深色的混雜妥帖地體現出了集中所收雜文激進與溫情并存的文本面貌。孫福熙所作的《野草》封面，以綠色為底色，在晦暗的整體氣氛中，暗含著大地所蘊涵的勃勃生機。陶元慶所設計的《彷徨》封面，質量上乘，古樸的風格契合了魯迅在書的扉頁上所引用的屈原詩句。遒勁有力的人物形象，將讀者的思緒引向遙遠的先民們的求索生活。圖中人物無表情細節的臉部，更是與《彷徨》中的人物迷惘而不知何處所往的精神狀態呼應。

出于對封面設計者及其勞動成果的尊重，魯迅的著作一般會在扉頁清晰標注封面畫的作者。為了達到更理想的畫面效果，魯迅不厭其煩地與出版機構反復溝通封面設計的細節問題。在留存下來的魯迅書信中，仍能看到這一往來溝通的過程。在魯迅致李霽野信中就寫道：“《小約翰》封面銅板已做好，已托北新代寄，大約數日后可到。今將標本寄上，紙用黃色，圖用紫色。孫春臺病已愈，《朝花夕拾》封面已將開始繪畫。書之第一頁后可以印上‘孫福熙作書面字樣了。”④無論選圖、用色、紙張還是人選、進度，魯迅無不親自過問。扉頁標注繪畫者的姓名，也是魯迅本人主張并親自安排的。《野草》初版出版后，魯迅對封面上所標的作者名字“魯迅先生”不滿意，“令其改正”“須改正本出，才以贈人”⑤。可以看到，對于封面和書籍裝幀的細節，魯迅的態度是非常嚴肅、認真的，深度參與封面設計、制作的全過程，力求封面設計的每一個細節都能吻合作品內容及作家設想。

在文學文本創作完成之后，如何通過書籍的封面設計來呼應、強化文字文本的表達效果，也是眾多新文學作家共同的追求。徐志摩散文集《巴黎的鱗爪》由聞一多設計封面，顯現著中西交融的風格和自我節制的意圖。封面上大面積的黑色，似乎顯示了中國人對西方大城市中光怪陸離的景象的態度：有所見聞，但又不敢涉入太深;有直觀體會，但無法完全融入西方人的生活方式，所以才自謙為只是識得一鱗半爪。浮于圖像最上層的、離觀看者最近同時也許離作者內心最近的，是刻板的漢字，還有體現中國人簽字文化的圖章狀的作者署名。《罵人的藝術》初版時，梁實秋署名“秋郎”，并認為書中“沒有‘文學，沒有‘藝術，也沒有‘同情，也沒有‘愛，更沒有‘美。里面有的，只是‘閑話，‘絮語，‘怨怒，‘譏諷，‘丑陋，和各式各樣的‘笑聲”。⑥聞一多繪制的封面，在光亮處設置了一個舉著武器的小丑一樣的人物，被周圍籠罩的黑色所包圍。小丑回過頭來，有點茫然而不知所措。也許封面上小丑的舉動正吻合梁實秋區隔美的追求與散文創作的隱晦心態。在單行本出版時不署真名而署“秋郎”亦是這種心態的體現。

封面設計雖然與文字處于同一本書中，文字卻先于圖像而存在，亦是書成其為書的基礎。出色的封面圖像，反映了設計者對整本書的氛圍、對作者創作意圖的體會和理解，將讀者帶入理解作品、理解作者的情境中。這些新文化先行者的著作的封面設計，一定程度上打破了文學中心主義的限制，體現了“文學革命”與“美術革命”合奏的時代特征，讓封面設計成為了傳遞啟蒙思想的途徑之一。

二 ?從文學作品到連環畫

中國現代文藝史上，存在著子愷漫畫、葉淺予的《王先生和小陳》系列、張樂平的《三毛》系列等最初就以圖文一體面貌出現的原創作品。⑦此外，一些中國現代文學作品也被改編成了連環畫。與前者相比，文學作品的連環畫改編更為明顯地體現了從文字媒介向圖像媒介轉換的特征。

在現代中國，連環畫與市場關系非常密切。中國現代文學作品與連環畫的結合，體現了文學追求與市場邏輯之間的較量。當時的小出版商普遍壓榨繪畫者，竭力壓低其勞動所得，阻礙其與其他出版商合作，甚至限制繪畫者人身自由。在競相逐利的背景下，與《火燒紅蓮寺》等電影作品形成互動的連環畫大行其道，常常是粗制濫造卻風行一時。魯迅看到了連環畫的傳播優勢，也看到了當時連環畫創作存在的問題和缺陷，有意識地組織出版了比利時畫家麥綏萊勒的《一個人的受難》《光明的追求》《我的懺悔》《沒有字的故事》等具有左翼色彩的連環畫作品，并撰文參與相關的論爭，希冀“現在社會上的流行連環圖畫，即因為它有流行的可能，且有流行的必要，著眼于此，因而加以導引，正是前進的藝術家的正確的任務;為了大眾，力求易懂，也正是前進的藝術家正確的努力。”⑧魯迅還曾設想根據中國讀者閱讀習慣和需求組織連環畫創作，并委托趙家璧尋找繪畫者、出版商合作，但是最終卻發現此路不通。當時上海的連環畫繪畫者都被出版商變相長期“劫持”，出版商則只愿意出版迎合低級趣味的粗制濫造的作品，因此魯迅的計劃只能作罷。⑨隨著左翼力量的介入，才將一部分繪畫者組織起來，抵抗唯利是圖的小出版商，創作出版了一些品質優良的連環畫作品。如在左翼的影響下，根據左翼組織提供的文字文本，趙宏本相繼創作了《雷雨》《日出》等連環畫作品。

在中國現代文學作品的連環畫改編中，根據魯迅小說改編的連環圖畫，數量是比較多的。有研究統計，僅就《阿Q正傳》一部小說而言，從小說誕生至1949年，共有9個版本的圖像改編。⑩在這些阿Q圖像中，用木刻版畫來改編的有劉峴（20幅）、劉建庵（50幅）、丁聰（25幅）等。圖像數量最少的是蔣兆和、史鐵爾，均為1幅。數量最多的是豐子愷，其創作的《漫畫阿Q正傳》含圖像53幅。雖然上述圖像的風格特征各不相同，但創作者都是用圖像來描摹自己所理解的阿Q形象。由于文學作品只能通過文字描摹人物形象，所以人物圖像不是唯一的，每個讀者心中都有自己心目中的人物形象，文學圖像的創作就有了一定的自由度。讀者也會去比較繪畫者所描繪的阿Q是否符合自己閱讀小說文本時所感知到的人物形象。在這一點上，《阿Q正傳》題材連環畫與子愷漫畫等從創作時就以圖文一體面貌出現的作品相比，無論在文學性的來源還是在文字媒介和圖像媒介的關系上，都是有所差異的。

在這些阿Q題材的連環畫中，丁聰的《阿Q正傳插畫》創作于抗戰時期，出版于1946年，是中國現代文學史上較晚出版的以阿Q為題材的連環畫之一，具有較高的藝術水準。在為《阿Q正傳插畫》一書撰寫的序言中，吳祖光回憶，丁聰繪制《阿Q正傳》插畫之前，自己曾經向丁聰提了兩個問題，一是，如果只選擇一部中國現代文學作品畫連環畫，為什么就是《阿Q正傳》而不是其他小說;二是，為什么已經有這么多以《阿Q正傳》為題材的連環畫，丁聰還要再畫一本。再次讀了《阿Q正傳》小說，并研讀了當時已經面世的《阿Q正傳》圖像之后，吳祖光贊同了丁聰創作《阿Q正傳》的連環畫的想法。11吳祖光的記述，一方面說明《阿Q正傳》在中國現代文學中的獨特性、經典性，足夠支撐起重復性的選擇。同時我們也能夠看到，藝術家們對于文學作品圖像改編所持的精益求精態度，總是希望在既有圖像改編的基礎上，推陳出新、有所突破。丁聰《阿Q正傳插畫》的文學圖像改編也的確是嚴肅的、到位的、成功的。

《阿Q正傳插畫》選取了小說中一些關鍵情節，且著重選擇描寫人物對話及動作的片段，如阿Q挨打、捉虱子、大呼造反、畫圈，趙太爺訓斥阿Q，吳媽逃離廚房，路上的女人躲避阿Q等等。全書豎排文字，右側是文字，左側是相應的圖像，呼應了中國古代“左圖右史”的傳統。每一幅圖像都表現了一個精心設計觀察角度的場景，前后呼應，氣韻相通。各幅畫要渲染的重點、所選取的視角，又都各不相同。開篇扉頁性質的圖像，是全書唯一一幅帶有標準像特征的圖像。在正文圖像中，阿Q并非一直占據畫面的中心，也沒有全部用正面特寫來表現主人公形象，相反創作者用側影、背影甚至頭頂的特寫，來表現阿Q的神態。少數正面的阿Q形象，有的處于閉鎖空間的黑黢黢的光影之中，如阿Q騷擾吳媽后關禁閉的場面，只見黑暗籠罩，而無法看清阿Q的表情、神態;有的只見頭頂，如阿Q面對眾人的嘲諷、怒目而視的表情。通過阿Q形象及周圍環境的變形，丁聰的《阿Q正傳插畫》帶給讀者荒誕、冷峻的藝術體驗。那變幻而又蔓延的黑色，又讓人覺得天地之間是一個無邊無際的牢籠，令人無法逃脫。

《阿Q正傳插畫》的圖像所表現的內容，沒有超出文學原作內容的限定。丁聰的創作讓我們看到了繪畫者對小說文學性的尊重和理解。在讓小說的情節變得形象化、直觀化的同時，并沒有使阿Q的形象和小說的情節庸俗化，仍然具有飽滿的社會批判力度，既是對文學經典性的闡釋，又參與了文學作品經典化進程。這也許正是丁聰在抗戰的艱難歲月里，堅持創作《阿Q正傳》連環畫的原因，也是中國現代文學史上創作態度嚴肅的圖文互動值得尊敬和關注的原因。

三 ?從文學作品到電影

20世紀初，電影藝術被引入中國。中國電影事業初創之時，中國古代的文學、文化資源是電影制作者們首先借用的。譚鑫培的《定軍山》、梅蘭芳的《春香鬧學》《天女散花》等影片，依托的就是既有的傳統戲曲底本。隨后出現的《莊子試妻》《清虛夢》《梁祝痛史》等電影作品，亦是根據中國古代文學、文化資源改編的。毛凌瀅認為，“敘事性是連接小說與影視劇的堅固橋梁，是從文字敘事向影像敘事轉換得以實現的主要基礎。”12中國現代電影與文學、文化資源的連接點，正是敘事性、文學性。對剛剛起步的中國電影，迫切需要借勢本已成熟且具有較大社會影響的文藝形式來創造立足的機會。這些成熟的文藝形式構成了這時作為新興媒體的電影的模仿“范本”。從作品、作家被引入電影制作過程到中國電影藝術水平的提升，其間也有一個歷史發展過程。

隨著電影技術的發展以及電影被更多觀眾熟悉和接受，當時的中國電影人開始呼應觀眾的需求，使用現實素材拍攝電影。其中既有關于社會問題的電影，如《難夫難妻》《黑籍冤魂》《海誓》《孤兒救祖記》《最后之良心》等等，還有一些以“滑稽”取“寵”的電影。鄭正秋、張石川、周劍云等中國早期電影人，盡可能地平衡文化理想和市場需求之間的關系，在對現實生活的或莊或諧的表現中，推動電影藝術的發展。但是，由于編劇、導演隊伍人數有限，無法滿足較大規模的電影腳本的編寫需求、同時觀眾也對電影的文學品位提出了更高的要求。在這些因素影響下，以社會問題為題材、符合普羅大眾的欣賞口味和價值觀念，作為文學作品已經引起廣泛社會關注、具備暢銷潛質的鴛鴦蝴蝶派文學作品，引起了電影公司的注意，成為最早被改編成電影的中國現代文學作品。電影公司也邀請鴛鴦蝴蝶派作家參與電影編劇。程季華、李少白、邢祖文著的《中國電影發展史》就指出，“從1921年到1931年這一時期內，中國各影片公司拍攝了共約650部故事片，其中絕大多數都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內容也多為鴛鴦蝴蝶派文學的翻版”13。從實際情形來看，鴛鴦蝴蝶派作家從創作小說到編寫電影劇本，面對作品形態和身份的變化，作家的態度也是從頗感意外到逐漸適應。湯哲聲將這一大趨勢稱為“中國第一次語言藝術與電聲表演綜合藝術的融合”14。這一時期，陸續出現了《空谷蘭》《玉梨魂》《啼笑因緣》等改編自鴛鴦蝴蝶派文學作品的電影。

鴛鴦蝴蝶派文學作品的電影改編，原本有著良好的基礎。首先，《啼笑因緣》作為文學作品是暢銷的。在電影的商業運作中，鴛鴦蝴蝶派文學作品被選中，電影公司看中的就是這些作品的人氣。《啼笑因緣》連載之初，就因其對北平風情的表現而吸引了大批城市讀者。電影公司希望借助小說的社會影響，通過將其改編成電影，獲取可觀的商業回報。因此，在電影改編過程中，還出現了明星電影公司、大華電影社的版權之爭。其次，小說文本《啼笑因緣》本身就具有“電影化”的元素，為電影改編打下了基礎。《啼笑因緣》出版方負責人嚴獨鶴提到：“近來談電影者，都講究‘小動作……小說中也最好少寫‘說話而多寫‘動作，尤其是‘小動作”。他提到鳳喜纏手帕與數磚走路、秀姑修指甲、樊家樹兩次跌交、何麗娜掩窗簾、樊家樹以手指掄菊花干等獨具韻味的人物動作，并認為“恨水先生，素有電影癖，我想他這種作法，也許有幾分電影化”15。這些文本細節也體現了圖像文化對當時文學創作的深度影響，作品文字包含視覺場面的描寫也成為鴛鴦蝴蝶派文學作品被改編為電影的原因之一。

雖然有良好的改編基礎，但是，在版權紛爭等社會氛圍的影響下，再加上劇情被稀釋到了六部電影，電影成片的表現效果也不出彩，影片最終的社會反響并不理想。從文字媒介到圖像媒介的轉換過程來看，影片《啼笑因緣》的失敗，也是有原因的，那就是編劇和導演沒有根據電影的特征來裁剪小說內容，而是將大量的內容直接以添加無聲片字幕的方式搬上了銀幕。劉吶鷗就認為《啼笑因緣》二集沒有適應電影尤其是當時無聲片的表現形式的要求，非常反感影片過多地使用字幕進行說明：“文學可不用到影戲院里去看這40%的字幕之外再加上了48%的攝著講著話的半身像之后。”16這也體現出盡管電影公司試圖在暢銷小說與電影作品之間架起橋梁，并請作家親任電影編劇，但是由于文學表達的訴求和無聲片的表現能力之間存在不小的落差，因此實際的影片效果反不如文學原作。

這種現象在當時轟動一時的《火燒紅蓮寺》系列電影中，也有所體現。武俠小說為《火燒紅蓮寺》等武俠電影的興起提供了文學“引子”，但是也存在著一個由優向劣的轉化過程。當《火燒紅蓮寺》一部接著一部密集上映，從文學作品所提供的起點無限地衍生出去，離文學性和現實性越來越遠，逐漸演變成光怪陸離、刺激感官的“奇觀”時，終以被電影主管當局禁止上映收場。

隨著中國現代電影制作者的藝術品位不斷提升，電影藝術也在不斷地發展。王平陵在當時就呼吁：“假使中國的電影工作者要希望國產影片能夠奪取大部分的觀眾的話。今后的電影，萬不能再與文學判若兩途了，應該與文學發生極親昵的關系才好。”17不僅那些為中國電影作出開創性貢獻的早期電影工作者在創作中自覺地轉型和提升以擺脫落后價值觀念的束縛，更多的新文學作家如洪深、夏衍、田漢、陽翰笙、歐陽予倩、史東山、蔡楚生、鄭君里、張愛玲、柯靈、陳白塵、于伶等陸續進入電影編劇行列，深度地介入電影劇本創作。這一過程從1930年代持續到1940年代，經過這一歷史階段的探索和實踐，電影腳本的創作經驗已經較為成熟，文學性深度融入電影的藝術性之中。

歷史地看，文學創作內化于電影制作流程的過程也呼應了電影從無聲片進入有聲片所帶來的媒介特性的改變。巴拉茲在《電影美學》中認為“無聲片的編劇很少是優秀的作家……優秀演員用面部表情構成的對白常常要比當時最優秀的電影劇作家所寫的對白更富有表現力、更深刻、更動人……但當這些優秀的無聲演員真的開始說話的時候……現在來向我們講話的已不是那些使用手和眼睛的語言的優秀的藝術家，而是電影劇作家了！”18在看到作家們努力提升電影劇本的文學性的同時，應該承認有聲片為作家們的劇本創作提供了前所未有的契機，讓文學性通過演員的臺詞和表演有了更多的表達可能性，讓文學性不再局限于演員面部表情的暗示而能夠被觀眾更好地理解和接受。

這一階段，歐陽予倩的《天涯歌女》，蔡楚生《漁光曲》，蔡楚生、鄭君里《一江春水向東流》等電影，都涉及女性命運的表現。和之前改編自鴛鴦蝴蝶派作品的早期電影不同，這個階段的電影在大的時代背景下，在對社會更深刻、宏觀的認識中去展現女性命運及其社會歷史根源。早期電影里控訴社會不公后，往往會回歸傳統劇情，歌頌青天大老爺、女性依舊依附于男性。但是，這個階段的電影逐漸突破了觀念和情節上的局囿，女主角對當時的社會和男性不再簡單地抱有信任和期待，描繪了更復雜、廣闊、細微的社會面貌，并更為徹底地反思社會問題。

隨后，在中國現代文學走向尾聲時，又出現了張愛玲的《不了情》《太太萬歲》，以及李天濟《小城之春》等影片，作家同樣直接介入電影腳本的創作。如同在文學創作領域里，巴金從《家》式的大聲疾呼的吶喊復歸“憩園”、面臨“寒夜”，這一時期的影片《太太萬歲》《小城之春》里，角色們同樣需要面對無法逃脫的、長久的、穩定的家庭結構、社會結構。當我們用新文學起源時的命題，來看此時電影與文學里共同出現的這一景觀，我們也許可以說“人的文學”的命題已經得到了很好地實現，因為作家發現了民族情感的深層結構。但從“人的文學”應該為讀者指出明確方向的角度來看，也許任務仍未完成，有待繼續努力。

結 ?語

在書籍的封面設計中，在文學作品的連環畫改編、電影改編等現象中，我們可以看到圖像創作者們對文學性的追求和啟蒙性的堅守。同時，還應該看到，隨著更多優秀作家越來越深地介入現代電影創作，隨著文字媒介和圖像媒介的轉換過程，文學性越來越成為中國現代電影制作的內在“裝置”，中國現代電影的藝術水準由此不斷提升。這是一個良性的循環上升的過程。而對文學性、啟蒙性的嚴肅追求，則貫穿了“新文化”發展中不同媒介之間的互動歷程。正是在此基礎上，文字媒介、圖像媒介才聯手“合奏”出新文化歷史進程中的響亮的“音符”，至今仍回響在我們的耳畔。

注釋：

①趙憲章：《語圖互仿的順勢與逆勢——文學與圖像關系新論》，《中國社會科學》2011年第3期。

②龍迪勇：《模仿律與跨媒介敘事——試論圖像敘事對語詞敘事的模仿》，《學術論壇》2017年第2期。

③魯迅：《寫在〈墳〉后面》，載《魯迅全集第1卷》，人民文學出版社2005年版，第299頁。

④魯迅：《271020致李霽野》，載《魯迅全集第12卷》，人民文學出版社2005年版，第80頁。

⑤魯迅：《271209致章廷謙》，載《魯迅全集第12卷》，人民文學出版社2005年版，第97頁。

⑥秋郎：《罵人的藝術》，新月書店1927年版，自序。

⑦齊童巍、楊莉：《試論中國現代文學圖文一體的文本形態》，龍迪勇主編《藝術學界第23輯》，中國社會科學出版社2020年版，第26頁。

⑧魯迅：《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集第6卷》，人民文學出版社2005年版，第25頁。

⑨趙家璧：《回憶魯迅與連環圖畫》，《美術》1979年第8期。

⑩張乃午：《〈阿Q正傳〉語圖關系研究》，《山東社會科學》2016年第12期。

11吳祖光：《序三》，丁聰《阿Q正傳插畫》，上海出版公司1946年版，第7頁。

12毛凌瀅：《互文與創造：從文字敘事到圖像敘事》，《江西社會科學》2007年第4期。

13程季華、李少白、邢祖文：《中國電影發展史第1卷》，中國電影出版社1980年版，第56頁。

14湯哲聲：《比翼雙飛：1921—1931年中國的通俗小說與商業電影》，《文藝研究》2012年第3期。

15嚴獨鶴：《〈啼笑因緣〉序》，魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料 上卷 史料部分》，上海文藝出版社1984年版，第211頁。

16劉吶鷗：《影片藝術論》，丁亞平主編《百年中國電影理論文選 上》，文化藝術出版社2005年版，第117頁。

17王平陵：《電影文學論》，商務印書館1938年版，第62頁。

18[匈牙利]巴拉茲·貝拉：《電影美學》，何力譯，中國電影出版社2003年版，第238頁。

（作者單位：東南大學藝術學院。本文系國家社科基金重大項目“中國現代文學圖像文獻整理與研究”子課題“中國現代文學的圖文互動研究”階段性成果，項目編號：16ZDA188）

責任編輯：趙雷