藝術作為觀念、技藝、材料的游戲
——羅實、張松濤、曹丹作品簡論

◆劉茂平

當代美學家彭富春在論美時，提出了一個富于創見的論斷：“美作為欲、技、道游戲的顯現”，為美是什么的問題，提供了一個具有時代性的答案。我時常思索這個答案，深感這個論斷為當代美學及藝術問題的研究提供了一個新的路徑。因此，當我把羅實、張松濤、曹丹三個人的作品放在一起觀看時，立刻蹦出了一個比附這個論斷的句子——藝術作為觀念、技藝、材料的游戲。這句話固然蹭到了熱點美學話語，但絕不是想把這個美學理論具體化，從而給藝術下一個普遍判斷，而是真切感到三個人的創作實實在在就是這樣的游戲。何況這個判斷也可能只適合當代的藝術（不是“當代藝術”），由于當代藝術的多元，肯定也不適合于當代的所有藝術形態和風格。至于是用技藝、技術，還是技能更準確，或用材料、媒介、媒材，也還需要辨析，還有觀念，更是容易引起歧義。故此，這不是一個對藝術的普遍判斷，但用這個判斷來分析三個藝術家的創作，也許比較切中。這里的游戲是指，在三位藝術家的作品里，藝術呈現的方式雖然不一樣，表現的側重點也不一樣，但都內在地包括觀念、技藝、材料，三個方面相互依存、相互作用，有機地統一于作品之中。

就三位藝術家而言，技藝無疑是最核心的，作為準70后藝術家，他們的教育經歷，嚴格的造型訓練，使他們成為最后一批特別能畫的藝術家。他們有對經過長期艱苦訓練掌握了一門復雜技藝而不愿舍棄的普遍心理，或者，他們也沒有以之替代他們熟悉的藝術表達方式的新東西。他們喜歡甚至迷戀傳統造型語言基于高超技藝創造帶來的優美、精致、和諧的美感，最后一個原因無疑還有學院體制的機制性約束。因此，造型手段、繪畫技藝是他們藝術游戲的基礎。

技藝必須依托特定的材料，在當代藝術語境中，材料不僅是藝術視覺形式的載體，也是藝術時代特征和藝術家思想和情感的顯現。藝術材料對三位藝術家而言，既是技藝的載體，也拓展出了具有當代性含義的材質的意義。他們都不約而同地重視材料，但對待材料的方式，仍然體現出較大差異，就當代藝術媒介意義上的材料自覺而言，他們跟隨了時代文化發展導致的藝術發展邏輯，而主動地審視材料作為“物”對于人的生存意義的維度關注還不夠。

觀念是一個地道的當代藝術語匯，一個當今學院藝術家的創作完全不涉及觀念是難以想象的，更何況在學院的教學中，我們不免涉及思想、主題、精神、情感，它們和觀念相區分又相聯系。觀念是他們藝術創作不可避免的一個游戲單元。現在我們分析三個藝術家的游戲方式：

羅實的方式：突出技藝、忽略材料、隱藏觀念。

張松濤的方式：源于觀念、轉換材料、隱藏技藝。

曹丹的方式：依托材料、拓展技藝、流露觀念。

羅實對油畫材料的熟悉和對繪畫語言得心應手的把握，使得他的藝術游戲完全在架上進行，因此，技藝和材料在他那里是完全統一的，不可分離。他使用特定的方式來構成畫面，油畫（或者丙烯）只是載體，材料在這里可以忽略，技藝被突出。他首先考慮的，看起來是畫什么。其實總是落腳于怎么畫。羅實無疑對繪畫在當代的藝術功能有明確的認知，因此，他并不試圖讓畫面圖像承載敘事功能，但他確實熱愛繪畫，從而陷入矛盾之中。于是，他找到了一種策略，通過繪畫來解構繪畫。羅實的作品制作是有難度的，過程也很痛苦，在繪制的過程中，因為沒有視距，作品上看不到任何形象，作者只能一個一個的格子進行填色，而且每一個格子顏色還有層次，格子中間布滿不規則色塊、色點。但作品完成以后，離開畫布，在整齊的格子和斑斕的色塊中間，隱藏的物象就神奇地顯現出來。在觀看羅實“格子”系列作品時，我們完全陷入斑斕色塊和整齊的方格之中，短暫的炫惑感之后，你會驚嘆于羅實細致的藝術感受力和色彩表達能力，表面雜亂的色彩背后，由色彩關系形成的內在秩序統一于和諧的色彩調性。

羅實的繪畫語言特征以及以格子分割畫面的方式，無疑受到了波普藝術的影響，但也僅僅止于影響。他的色彩看起來是平涂，其實每一筆顏色都有差異，另外，他實際上對畫面顏色進行了分層設計，形成畫面豐富的層次感。由此形成羅實繪畫的內在矛盾：凌亂的色塊，形成和諧統一的色調，分割的格子，顯現出明確的形象，平涂的假象顯現出豐富的層次，絢爛的形式美感夾雜著敘事性的主題。從而實現了以繪畫性反繪畫，以解構繪畫的方式強化了繪畫，用離間的方式，對繪畫本身進行了反思，從而讓古老的技藝獲得當代感。

羅實不是一個觀念型畫家，他通過選擇來表達他的思想意識，他的成長經歷和成長環境又支配著他對畫什么的選擇。但在選擇畫什么時，強烈的感受加上特殊的表達方式，使選擇本身具有了觀念性，但羅實總是小心地把畫什么隱藏起來，防止它變成題材，從而使得他藝術的觀念性也被隱藏起來。本次展覽的三個系列，首先是《紅色記憶》，無疑，紅色記憶是羅實的童年成長記憶。但記憶就是記憶，對于記憶，只有回避，不可遺忘，遺忘者就是不被記憶。因此，并不存在所謂選擇性遺忘，只有選擇性記憶。我們有什么被記憶就有什么樣的成長，在此，羅實的記憶是《紅色記憶》，無法回避，因此，選擇就是態度，態度潛藏觀念。

《歷史建筑》是羅實在武漢成長的環境的一部分，是他成長的記憶，這些建筑被選擇，使這些建筑有可能在密匝的格子之間，頑強地顯示給我們審視。另一個系列《季節》，特別是對黃山松的選擇和精彩描繪，也有著作者的寓意。這些加在一起，構成我們對羅實藝術突出技藝、忽略材料、隱藏觀念游戲特征的印證。

張松濤的藝術游戲巧妙維持了觀念、技藝和材料之間的微妙平衡：源于觀念、轉換材料、隱藏技藝。張松濤的藝術歷程有一個藝術家忌諱的做法：跳躍性。常常興之所至，有一種想到哪做到哪的自由，這是他的性情所致，也是他才情的方面，能力強，技術好，善于駕馭不同的材料。看起來他的藝術是技術和材料的游戲，其實不是。他會突然做一件以前從來沒做過的東西，如《關公》《娃娃》《精》《龍鳳呈祥》《女史箴圖》，面貌各異，十分精彩。當我們期望他做成系列作品時，他已經戛然而止，只此一件。這些作品，習見的材料，傳統的手法，彼此沒有關聯，沒有文脈線索，沒有延續性。所以如此，恰恰是觀念的主導，表達完了，作品也就終止了，絕不流連，哪怕技藝運用再合理，材料把控再精到，形式再新穎。《龍鳳呈祥》最為典型，一床帶有龍鳳圖案的紅色喜被，蓋住了也許是四個人的身體，因為露出了八只腳，但是不是四個人卻令人生疑，因為看起來八只腳并不成雙。他們在里面干什么？做游戲？做什么游戲？沒有光線怎么做游戲？作品設置了很多疑問，營造了曖昧的氛圍，又充滿不安的氣息。對人與人之間關系的曖昧以及人的行為的不確定性做了暗示，也對當代社會普遍存在的相關問題做了探討。

張松濤也有延續性的系列作品，《異域》《游絲》《鑲嵌》三個系列都實施了多次，也留下了很多物品。這三個系列的作品確實都可視為物品，而且是好看的物品。我們知道，當代藝術中“物質”或“物品”是個很重要的話題，自后現代主義藝術以來，藝術家就使物品從生產的渠道中挽救出來，并使其與商品拉開了距離，讓占有空間的物品在表達藝術觀念時具有了可辨識性。在張松濤這里，藝術材料以物質、物品的方式呈現，成為他的藝術可辨識的形式。

這三個系列的作品都占有空間，并且在平面上延展，雖然看起來是材料在營造空間，但主導空間的仍然是觀念。從他做作品的方式和最終的呈現都可證明，他做作品的方式是生發，在地面上，從局部做起，慢慢延伸，可以隨時停止，也可以一直做下去，他的《異域》《游絲》都有這個特點，做的過程，隨時調整，最后呈現的結果，帶有隨機性，又有必然性。因此，這些作品是過程性的，作者在制作過程中也十分享受這個過程。重要的是過程，過程的結果反倒沒那么重要。經過這個過程，材料被轉換，物質變成物品。他的《鑲嵌》系列制作完成后，同樣實現了這樣的轉換。這種轉換是需要技藝、技術的，好在張松濤的技術很好，技術在過程中反而被忽略被隱藏。藝術的結果最終變成物品的訴說，至于訴說什么，只有那些聽力極好的人能夠聽見，就像天籟，這是來自自然內部的聲音。如果這樣理解，張松濤的這些作品確實能讓我們回到自然，但再造的絕不是自然，也許是桃花源，但桃花源的虛幻最終只能指向烏托邦。

曹丹以版畫家的身份示人，甚至可以具體為銅版畫家，這其實是他的身份策略，他是一個真正的“畫家”，是這個時代少有的對繪畫癡迷的畫家。他的作品稱為銅版畫，其實也不是銅版畫，因為他并不嚴格遵守傳統銅版畫從刻制、腐蝕到印刷這樣的流程。他幾乎沒有刻版的過程，銅板對他而言就是畫布，他直接在銅板上進行繪制，對繪制的形象，不斷地腐蝕、印制、修正，最后得到想要的畫面，所以，他是畫版畫。這樣做的目的，首先在于他對繪畫的理解，他并不認同攝影等獲取圖像的現代手段產生以后，繪制圖像就不重要了，繪制圖像永遠不可替代，因為繪畫有無限的可能性。在銅板上繪制，與在其他材料上的繪制，并無不同，只是有更多的問題、麻煩，繪制就是解決這些問題、麻煩的過程，藝術家為解決問題和麻煩而生，當在銅板上繪制變得得心應手時，新的可能性就不再是可能性，而是確定性，是人類技藝和智慧累積新的完成。當然，繪制的過程中是技藝釋放的過程，更是藝術家思想、情感、觀念的凝結，繪畫的勞作也是生命的展開過程。對版畫家身份的曹丹而言，他也鐘情于繪制完成以后印制的過程，印制使得繪制的單數變成復數。在此，繪畫實現了繪一多原作的結果，以印制反抗了現代印刷術的機器無限復制。這個策略，不僅模糊了畫種的界限，突破了材料的規定，技藝的限定，實現了單數和復數的自由轉換，也為藝術的觀賞，從冰冷的畫冊紙張重新回到手工勞動賦予的對作品溫度的感知，提供了更多可能性。

曹丹的作品看起來是重視材料的，其實不然，他的繪制行為超越了材料，使之僅僅作為技藝的試驗場。在這個試驗場上，技藝得到拓展，技藝使圖像的生產有了一個新的母體，從而獲得獨立的意義。在此過程中，作者對當代藝術產生以來，觀念先行、觀念至上導致的反審美、忽視特定材料、技藝帶來的微妙的視覺美感進行了反思，讓視覺回歸視覺性，讓圖像獲得深度，從而回到了海德格爾對現代技術反思意義上的讓技藝重歸大地，讓人的勞作重新獲得神圣性，這就是其作品流露的觀念。這方面的作品，全國美展金獎作品《陽光下的大橋澆筑工》和大型銅版畫《戰疫、戰疫》都是代表。

在曹丹的藝術游戲中，對技藝拓展的探索會讓我們忽視他創作的多面向展開，他快速的油畫人物寫生對人物性格的精準刻畫不在此討論。但他的平版畫系列作品不得不被提及，如這次展出的《渡》《林中之人》《偶遇》等，一改銅版畫的仔細描繪，人物具有表征性，只用動態傳達人物的狀態，這些處于晦暗不明狀態的人物，帶給我們強烈的心理感受，其蘊含的觀念性還有待發掘。

羅實、張松濤生于1969年、曹丹生于1974年。三人年齡相差不過五歲，他們曾就讀于同一所學校，畢業后又同樣留母校任教，相同的時代背景以及相同的教育背景，使他們的藝術追求乃至藝術特征有很多相似的地方。故此我更愿意把他們三人都視為代際意義上的“70后”。他們對70年代仍在延續的革命運動保留了一些記憶，他們又是改革開放以后最早一批接受了從小學到大學完整的序列教育，并成長為藝術家的人；大學階段，他們接受了基于現實主義藝術風格的扎實的造型訓練，又受到西方現代主義的深刻影響。他們的思想因子里保留著理想主義的記憶，又被拋入消費主義的大潮；他們本有機會在藝術上天馬行空，但又受到學院教學的限制。在他們三個人身上，除了各自的藝術面貌外，也體現出“70后”藝術家的一些共性，不張揚也不保守。他們的創作，在藝術傳統與現代的種種要素中，維持著微妙的平衡，體現為觀念、技藝和材料之間的游戲，在游戲中讓藝術回歸藝術。正如坊間對“70后”的畫像：他們是一批悶頭干活的人，不聲張，只是走自己的路，并不在乎別人怎么說。正是因為悶頭干活，所以他們的活都不錯。