字體、書體、破體、合體、合化的相互關聯

◆王太雄

張弓者的“合體”“合化”兩個書法范疇或議題一經提出，就引起了眾多書法家或理論家的關注、討論和反響。他們各抒己見，可謂見仁見智，莫衷一是。愚以為，對于“合體”“合化”問題的廣泛討論和爭議，有益于字體、書體、破體、合體、合化諸多書法藝術基本概念范疇的辨識，可以澄清對于書法藝術形式（形象）、風格特征的模糊認識，開啟書法藝術創新的新思路，增強對書法個性風格打造的能動自覺性。與此同時，也為書法藝術的形式風格創新和個性書風的鍛造提供了一個頗具實用性、可操作性的方法路徑，從而能極大地提高書法藝術的生命形象創造的能力水平，不斷豐富書法藝術的審美內涵，提升書法藝術的審美境界。

在肯定對于張弓者提出的“合體”“合化”問題的討論爭議的積極影響和現實意義的同時，也有一些令人匪夷所思，值得斟酌商榷的地方。尤其是他將“合體”視為客觀存在的第六種字體的判定，似乎有些主觀臆斷，字體、書體不分，混淆了字體與書體的邊界差異。如果說已有的五類漢字符號（字體）分別都有自己的名稱：篆、隸、楷、行、草，那么這個所謂的客觀存在的第六種字體“合體”又該如何稱謂呢？再說，至漢末五種漢字字體定型以后，再也不會產生新的漢字字體（符號）。很明顯，張弓者所提出的“合體”“合化”的概念所指是指向書體的，即個性書法體勢風格的創化。如此說來，漢字字體的衍生早已結束，而其體勢風格的創化生新卻是永無止境。尤其是通過“破體”“合化”的途徑方法的掌握運用，將會不斷有新的個性風格的“合體（書體）”產生，又何止“第六種”呢！

以下僅就字體、書體、破體、合體、合化這幾個書法藝術的基本概念范疇的界定辨識，來厘清它們的內涵所指，探討它們之間的相互關聯，從而增強運用“破體”“合化”方法創新書法藝術的能動自覺性，提高創新能力和水平，不斷創生新的書藝風貌。

首先，是對字體、書體的辨識及其相互關系梳理。

字體和書體是兩個既有聯系又有差異的不同概念，有時還會出現交叉、滲透、重合的情形。局外人都字體書體莫辨，即使是書法中人，也不一定能或者不注意將這兩者分辨清楚。實際上，只有分清了這兩個基本概念，才能明確什么是一般性的書寫行為，什么是書法藝術創作，什么是書法藝術等等有關書法藝術本體的認知，也才能真正明確書法這種藝術形式的生存、發展的無限性和永恒性。從而，更進一步地加深對書法藝術本質、審美特征及其文化蘊涵的認識，增強對書法藝術形式的創造的能動自覺性，推進書法藝術個性風格的創新。

字體和書體從屬于兩個不同的學科范疇。字體當屬文字語言學的概念，書體應屬藝術風格學的概念。字體的認定，是站在文字語言學的角度，主要以點畫、結構符號形態為標準，是共性特征的產物；書體的認定則是站在藝術風格學的角度，以風格形態特征為依歸，是個性風格的產物。中國漢字字體，如果從文字語言學角度分類，其劃分是有限的，也是相對穩固的，其字體的基本類別只有篆、隸、楷、行、草五大類。可以斷言，將來不會再有新的漢字體符號產生；而書體作為書法藝術的風格形態學分類，則是無限的，變動發展的，異彩紛呈的。僅以楷書為例，根據朝代的更替，可有魏晉楷書、唐人楷書、宋人楷書、元人楷書……又因書寫者的不同，以同一楷字體為素材所寫出的楷書體，卻能分化出具有不同個性風格流派色彩的各種楷書體，如歐顏柳趙四大楷書家的楷書體，鐘王楷書體等。以同一種漢字字體為創作素材，不同的書寫者，會創作出不同風格形態和審美意味的楷書體，如歐字的險峻，顏字的雄強，柳字的遒勁，趙字的嫵媚等等。其它書體風格的創化情形與此類同。由此可見，字體是書體的原型母體，是書法的基質、本根和倉庫，是書體發展取之不盡，用之不竭的資源。字體好比音樂簡譜中的基本音素 1、2、3、4、5、6、7，風格各異的書體如同各種優美的音樂旋律，書法家就如同作曲家，不斷譜出新的樂章。字體又好比繪畫中的原色，書體如同由原色調配后衍生出的間色、復色，書法作品如同優美的圖畫。書法家們用“奇怪生焉”的毛筆不斷書寫出新的書法風格作品，促進了書法藝術形式風格的百花競放，從一個側面揭示了書法藝術生存、發展，及其生命形式（形象）創造的無限性和永恒性的規律。

文字（字體）是書面語言的符號形態體系，具有嚴格的社會約定俗成性和穩固性，不以書寫實用者的個人意志為轉移。其社會功能偏于實用，主要是為了記錄、交流、保存、傳遞信息；而書體則是書法家的藝術創造，是以字體為原型，為素材，為本根，其社會功用在于藝術和審美。字體強調實用的共性原則，書體則凸顯審美的個性原則。在沒有書法藝術審美的意識之前，也不存在字體與書體，寫字與書法的區別。一切書寫行為都是為了準確地達到與文字符號形態若合符契，合乎書面語言交流規則的約定俗成性，達到社會交際實用的目的。所寫的字體符號，其結構形態只有工整與草率、精細與粗疏、嚴謹與隨意等反映在書寫態度上的個性差異，對書寫的要求往往是看其是否準確地表達了字體符號的結構寫法，不妨礙書面語言的交際實用功能。至于所寫出的字體結構形態好看不好看即美或不美，還處于次要地位，并不予以強求。這是由書寫的目的性，文字語言的規定性所決定的，是一種社會大眾化，普適通行，較為被動的書寫活動。而自從有了書法藝術的自覺性后，其書寫活動即成為在一定的審美觀念的指導下的藝術的自覺的、能動的、積極的創造活動。所創作出的書法作品，在精神層面上則體現著創作者的思想、情趣、性格、意志、學識、修養等等。在技藝層面上則體現著創作者的線條（用筆）、造型（結構）、布白（章法）的律動效果及技法功力等等。

從漢語言文字、書法藝術的產生和發展的實際情形來看，其排列順序應為：口語—書面語（文字）—字體—書體（書法）。口語是以聲音為媒質材料和載體的語言符號體系。由口語繼而發展為書面語，才有了文字的產生。書面語（漢字）是由抽象的點畫線條為媒質材料和載體的語言文字符號體系。漢字在社會交流實用中繁衍成了幾種約定俗成的結構形態定型的漢字體。也就是字體是對文字符號的結構形態的幾種定型化的結果。隨著社會文明的進化發達，大約在東漢時期，有了字體書寫美的講求的意識之后，才有了各種書體（書法）的產生。也就是說書體是對字體書寫風格形態美的追求的結果。由此可見，先有字體，后有書體，寫字在先，書法在后。

從中國書法藝術的本體來看，書法藝術是以漢文字（字體）為素材，以紙筆墨為工具和材料載體，以書寫為表現手段，以傳情達意、藝術審美為目的的抽象點線的視覺造型藝術。文字（字體）是書法藝術的基質、本根和原型，是書體的源，而千姿百態、異彩紛呈的各種形態風格的書體則是字體的流。一句話，沒有一定的漢文字（字體）也就沒有中國書法這種藝術形式的產生。就中國書法的自立性而言，漢字體符號“形美以感目”才是其升華為書法藝術的一個重要契機。作為訴諸視覺“形”的藝術，正是建立在各類漢字體符號原生態質基礎之上的。中國書法的第一形式——漢字形體的四性之美，即偏旁合體性之美、筆劃交構性之美、塊架獨立性之美和形體多樣性之美，都具有可視的形體和態勢，具備加工創造成一種抽象視覺藝術形象的潛質。各類漢字體符號數量眾多，每字都占有一個方塊空間，都有一個空間構形，千姿百態，千變萬化，無一雷同，再加上靈活多變的筆墨表現，能“以其凈化了的線條美——比彩陶紋飾更為自由和更為多樣的線的曲直運動和空間構造，表現出和表達出種種形體姿態”，創造出豐富多彩的抽象視覺審美樣式，即風格多樣的書體生命意象。

如果說藝術符號就是藝術媒介，即藝術的物質表現手段，那么中國書法不但是以各類漢字體符號的點畫（線條）形狀、字形結構為造型素材的“人為符號”藝術，而且是對漢字體符號能指中“形”的藝術美的拓展，是在此“形”的基礎上，發揮藝術想象力，進行藝術再創造的結果。旅美學者白謙慎指出：“漢字，是書法藝術唯一的造型對象，……那由‘象形’發展而來的漢字形體，卻仍具有造型的意義。漢字形體基本呈方塊形，形體有繁簡、漢字的數量極多，每個字的形狀都講結構，講布置，況且還有正草篆隸等書體，這就為書法藝術提供了絕好的造型對象。……書法家們就自覺地利用漢字形體可塑性極強的特點，對它進行藝術塑型。在漢字形體的基礎上，書法家們創造了多姿多彩書法形象……漢字是一種客觀存在的、具有造型意義的事物，書法就是漢字造型藝術。”由對漢字能指之“形”打造而成的中國書法藝術，其本身的確具有藝術形式創造的美學意義和審美內涵，正像李澤厚所說的：“超越對模擬對象的符號意義”，“包括主觀的意味、要求和期望”，“蘊含有‘指事’‘會意’的內容”，“形體模擬的多樣可能性”，“凈化了的線條美”，“多樣的線的曲直運動和空間構造”，“表現出和表達出種種形體姿態、情感意興和氣勢力量”，“是積淀了社會內容的自然形式”，即“有意味的形式”。

書法伊始，先民們便以原始的思維方式和審美方式，以“仿形”“拜形”的造型意識，賦予一個個漢文字以自然力、生命力、心靈力的形象，使之充滿了生命情意和表現于線條、結構及其書寫方法上的審美意味，使得遠古哲學美學思想淋漓盡致地反映在了文字的創造之中。……才創造出了一個個具有某些書法意味或因素的文字，亦即“本藝術形態”。由此可見，文字（字體）先于書法（書體）的產生，正是因為有了先民們創造出的一個個具有某些書法意味或因素的漢文字（字體），即“本藝術形態”或“第一藝術形態”，才具備了書法藝術形式產生的可能性的必要前提條件，才有了在“本藝術形態”的基礎上的再創造，即二次創作。由于二次創作，活化了線條形態、造型形態和構式形態，能夠闡發出更為高級的審美效果，從而達到并成為超越“本藝術形態”的“復藝術形態”（書法藝術形式）。

綜上所述，文字與字體，字體與書體，一般性的書寫活動與書法藝術創作行為，字體的本藝術形態與書體的復藝術形態，是既有聯系又有區別，既相互吸引聯結又相互對立排斥的辯證關系。先有字體，后有書體。先有一般性的實用書寫，后有藝術性的書法創作。字體的發展是有限的，而書體的發展是無限的，也決定了書法藝術的發展是無止境的，持續向前的。

其次，是對于破體的界說，及其作為一種創新手段，其在書法藝術風格個性打造過程中的實用性和可操作性。

相對于書法的“破體”意識（或方法），一些書法藝術創新的泛泛之論，似乎只是一個個的響亮口號，紙上談兵，顯得過于籠統，過于抽象，無從下手。而書法的“破體”對于書法藝術的創新，就來得比較直接、比較具體、比較實在，并且便于操作。可以說書法藝術的“破體”是書法藝術風格創化的動力之源。

書法“破體”意識（方法）實際就是一種書法藝術創新意識和創新方法。它既是一個書法藝術創作觀又是一個頗具實用性的書法藝術創作方法。也就是說，書法“破體”是溝通各類書體間聯系的橋梁和紐帶，它打破了各類書體藝術符號之間的森嚴壁壘，以及各類書體的筆法、結構、章法等形式的程式和規范，使各類書體藝術形式符號之間相互交叉、滲透、融通、嫁接，在變形、夸張、減省、挪移、整合等創作技巧中融入書家的審美追求，增加書寫的隨機性、寫意性和抒情性，使書體藝術形象變化不見端倪，呈現為奇姿異態，生發出既陌生化又耐人尋味的審美效果，從而不斷產生新的書體形式和富有個性風格的書法。

“破體”一詞，最早見于唐代。書法家徐浩《論書》曰：“鐘善真書，張稱草圣，右軍行法，小令破體，皆一時之妙。”書論家張懷瓘《書斷》云：“王獻之變右軍行書，號曰破體書。”詩人戴叔倫《懷素上人草書歌》有“始從破體變風姿”的詩句。而后宋代書論家黃希先的《論書學》，元代無名氏的《書法三昧·名人字體》，清代書法家錢泳的《書學·隸書》，清代學者阮元的《北碑南帖論》，都有“破體”一詞的出現。

翻檢中國書法之書體發展史，書法“破體”是早已存在的書體變化生新的客觀現象。早在秦統一六國之前，就有了篆隸書體的夾雜，非篆非隸，亦篆亦隸的“邊緣”或“過渡”書體出現。漢代的八分書就是典型的破體書法，它“去隸八分取二分，去小篆二分取八分”（蔡邕）。“分書乃變古隸而為之者，以楷法而用篆筆，藏鋒斂鍔，惟用波撇以伸之……俯仰起伏，參以篆意始有生動之趣。”正是有了書法“破體”現象的存在，才使得中國書法藝術可持續性發展充滿著運動張力，也才使得書體風格變化生新的創造空間無限。

其實，在傳統的書論中，很早就萌生了書法“破體”意識，或者說已朦朧地意識到書法諸體混雜現象的存在，并且不自覺地運用于書法創作之中。東漢衛夫人《筆陣圖》有云：“……有六種用筆：結構圓備如篆法，飄揚灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。”意識到不同書體之間用筆、筆勢、筆意、結構、意象，既有差異又有聯系。唐代書論家張懷瓘在品評“二王”父子的書法時，透出了含蓄的書法破體意識：“夫行書非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間。兼真者，謂之真行；帶草者，謂之行草。子敬之法非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間。”孫過庭對書法破體亦有洞見，其《書譜》多有論及：“草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札。”“編列眾工，錯綜群妙。”“故亦傍通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白。”“必能傍通點畫之情，博究始終之理，熔鑄蟲篆，陶均草、隸。”只有俯貫、兼通、傍通、熟稔各種書體的形象特征、形式語言和表現手段，才能進行熔鑄、陶均、整合、編列、錯綜，創造具有鮮明個性風格的書法藝術形象。“宋四家”之一的蘇軾認為：“世人之書，篆不兼隸，行不及草，殆不通其意者也。”必須要了解書體發展的演變過程，篆、隸、真、行、草諸體都要有所涉獵，不能局限于一家一體一派，也就是要通變，要“破體”。清代書論家周星蓮認為：學書如參禪，好比“僧家托缽，積千家米煮成一鍋飯”。“或取其神，或取其韻，或取其度，或取其勢，或取其用筆，或取其行筆，或取其結構分布，當其有所取，則以寫時之精神專注于某一端。”“即宜縱覽諸家法帖，辨其異同，審其出入，融會而貫通之，醞釀之，久之成一家面目。”實際就是在書法“破體”觀念統領下的創變。書體流變中的書體之間、古今之間的法與意、生動與古質的變通關系。

康有為可謂書法“破體”論的集大成者。其書論巨著《廣藝舟雙楫》雖然沒有直接提到“破體”這個名詞，卻幾乎隨處都有“破體”意識的光芒。如何操作，如何融通，從哪入手，結合碑學實際，闡發得具體而又精微。“熟古今之體變，通源流之分合，盡得于目，盡存于心，盡應于手，如蜂采花，醞釀久之，變化縱橫，自有成效。”“凡漢分為金、為石、為瓦；有方、有圓，而無不扁密者，學者引伸新體異態，生意逸出，不患無家數也。”“鐘鼎為偽文，然劉歆所采甚古，考古則當辨之，學書不妨采之。右軍欲引八分隸書于真書中，吾亦欲采鐘鼎體意入小篆中，則新理獨得矣。”“上通篆分而知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行草以得其變，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦晉磚而得其奇，釀而醞之，神而明之……”“夫精于篆者能豎，精于隸者能畫，精于行草能點，能使轉熟極于晉、魏之碑者，體裁胎息必古。”在康氏看來，通變、破體、融會，體現在形質因素的各個層面和創作的各個環節，有很強的操作性。文中經常出現“新理異態”“新意異態”“新形異態”“殊形異態”“詭形殊制”等等創新詞匯，都是“破體”新生的獨特書法藝術風格語匯。又云：“余謂隸中有篆、楷、行三體，……”認為隸書中包含有篆、楷、行三種形質因素和神情意味，體現了在整個書體演化中的形式語言承上起下、交相并現、自然融通的軌跡，這種現象并非隸書所獨有，其他書體同樣具有，其實質就是書法“破體”對個性書法藝術語言創變的媒介助推作用。

自篆、隸、真、行、草各種書體高度成熟以后，整合各種書法形制（碑、帖、金、石、磚、瓦、簡、櫝、鏡、銘等等）和書法形式語言進行書法藝術的創造，就成為書家個性風格的自覺追求。作為文字語言的漢字字體符號只有五大基本類別，即篆、隸、正、行、草，并且在唐代就趨于穩固靜止狀態，至此以后再沒有（也不會有）新的字體符號產生。而作為藝術和審美的書體風格，其形式風格的發展卻一刻也沒有停止過，尤其是書法“破體”這一活性因子的存在，不時會有新的書法藝術形式風格的產生。而書法藝術的創造，幾乎可以已有的任何一種字體（書體）、漢字遺跡（存）為素材進行藝術的再創造，豐富作品的風格意蘊。其審美追求，仍然是形式風格的不斷變化生新。當代書法藝術創作，可以一切字體（書體）為原型素材，運用“破體”的方法，汲納、融會多種書體的形質、風神和氣韻，新制佳構迭出，從而不斷創造出具有個性特點和時代精神的書法藝術形象（作品）來。由于當代書法“破體”的新生，以后的書體形式風格再不會像過去那樣單一純粹，再沒有所謂純正的篆、隸、真、行、草的體勢風格，所有的作品都隱約可見各種書體間的形式語言成分的質與量的相互交叉、滲透和融合。

再者，張弓者提出的“合化”“合體”這兩個有關書法藝術風格創新和創作方法的新觀念（新方法），實際上與本文前述的“破體”范疇是名異義同的，或者說是大同小異、異曲同工的。

它們都是以各種書體為原形、基礎和素材，整合調動各種形式要素，進行個性書風的創化。所謂“把由兩種或兩種以上字體于同一幅作品中出現，且融合化一而具有書法審美準則的書法創作稱之為‘書法合化’。把這類作品稱之為‘合體’”。“合體、合化與文字學、書法學的破體、雜體、雜糅在概念與內容諸多方面有很多關聯以及重合的地方，同時又有很多不盡相同之處”（張弓者《“合體”———書法第六種書體的客觀存在》）。張弓者先生的這一番表述已經表明，合化是一種書法創作方法（方式），合體是運用合體的創作方法（方式）創作出的書法作品。合化的創作方法與破體的打破各類書體藝術符號之間的森嚴壁壘，以及各類書體的筆法、結構、章法等形式的程式和規范，使各類書體藝術符號之間相互交叉、滲透、融通、嫁接，運用變形、夸張、減省、挪移、整合等創作技巧，不斷創作出新的書體形式和富有個性風格的書法作品的創作方法（方式）和規則，沒有什么兩樣和根本差異，甚至是重合的，大方向也是一致的。

可以說，破體、合體、合化是個性書風創變的活性因子和有效途徑。現當代卓有成就的書法大家大都是“破體”“合體”的高手，于右任、齊白石、潘天壽、李苦禪、李可染、呂鳳子、陸維釗等等，都是因為破體、合化、合體的功用，才成就了他們具有鮮明個性的書法風格。當今也有許多卓有成就的書家，對破體、合化、合體的創作方式進行了有益的探尋和嘗試，使之個性書風的創變，達到自己藝術追求的理想效果。中國書協前主席張海認為，書法的創新，造型是重要方面，造型結體“可以是對既有的五種書體的夸張變形，甚至可以打破書體之間的界限進行重塑”。其五體（篆、隸、真、行、草）書法“雖體勢面目不同，其筆意神情有相通之處。隸有草之韻，楷有行之意，篆有隸之勢，行草亦有篆隸之筆”。穆棣的楷書學習與創作，牢記其師沙曼翁先生的點撥：“要在篆隸上下功夫，尤其要以篆隸筆意入楷，楷書才會高古，點畫才會內斂含蓄。”他深有體會地說：“我習篆隸，在于明其源流，知其衍變，不通隸書，楷書難以高古，不諳篆法，草書難得使轉縱橫之勢。”“篆、隸兼通屬于學術與技術兩個方面不可或缺的鋪墊。……各體務必融會貫通。”郭偉擅“小爨”風格的書法，不計較一點一畫之得失，將大篆用筆的蒼茫古茂和行草書用筆的流美飛動熔鑄其中，隸楷互參，打破漢隸“燕不雙飛”的定式和“左邊偏旁無波畫”的定則。梁鼎光在楷書的創研中，喜歡綜合諸家技法，隨機創作，常以己意融會鐘、王，或摻雜歐與虞，或取法歐與褚，或混容顏與柳，或整合趙與文，或意合帖與碑……集諸家之長，以己意統而出之，即所謂融會貫通。有時又以隸入楷，在唐楷的框架上隨意加入隸之波磔。其楷書風格，氣息古雅、婀娜多姿、遒麗天成。

破體也好，合體、合化也罷，都不應該僅僅是一種膚淺的表象形式因素的簡單疊加、機械的拼接、生硬的堆砌，也不僅僅是幾種書體形質死板湊合的大雜燴，它應是當代書法的生生不息的精神氣質、藝術張力和審美境界的升華。因此，在書法藝術創作的具體實踐中，要理清思路，技法嫻熟，書體兼擅，把握整體基調，自然融通，不露斧痕、渾然天成，以免做成“百衲衣”。近代學者王潛剛就對鄭板橋的“六分半書”流露出不滿：“僅憑一時之小慧妄欲造成一特創之字形。于是一筆篆一筆隸一筆真一筆草，甚至取法帖中鐘、王、顏、柳、歐、虞、褚、薛，東取一筆西取一畫，又加之一筆竹葉一筆蘭花，自以為極天地造化之奇，而成一不倫不類，不今不古之兒戲體。”每一種書體都有它相對獨立的本質特性、形式規則、審美特質，無論怎樣“破體”，都不能超過一定的限度，否則的話，就會不倫不類，非驢非馬，出現“串味”現象。如果該書體系統的用筆、結構都被瓦解了，也就沒有了它的本真味道，由此可見，破體、合化、合體的新創，必須要合理、合法、合度、合情。總之，是在融會貫通基礎上的自然創生。

注釋：

[1]張弓者：《合體——書法第六種書體的客觀存在》，載《中華書畫家雜志》公眾號，2021年4月17日。

[2]白謙慎：《也論中國書法藝術的性質》，《書法研究》，1982年第3期。

[3]轉引自毛萬寶：《當代實踐美學視野中的書法美——以李澤厚為個案的書法美學思想考察》，《中國書法》，2011年第7期。

[4]秋子：《上古書法要略》，《書法研究》，1998年第 4期。

[5][6][7][8][9][10][11]《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第275頁，23頁，27頁，28頁，148頁，124頁，723頁。

[12]《歷代書法論文選續編》，上海書畫出版社1993年版，第819頁。