納爾遜·古德曼論示例

章 輝

納爾遜·古德曼(Nelson Goodman， 1906—1998年)是當代西方著名哲學家，其符號理論被視為自皮爾士(Charles Sanders Peirce， 1839—1914年)以來當代西方最重要的符號理論。此前少有哲學家借助符號工具把他們的視野擴展到傳統的邏輯和語言之外的藝術研究中，在《藝術的語言》中，古德曼應用其符號理論處理了一系列問題如再現、表現、藝術品的身份、描述和描繪的差異、審美的本質等，還討論了隱喻、情感反應的認知層面等問題，為當代分析美學提供了富有洞見的思想，在西方學界產生了高度的影響。在古德曼的美學體系中，示例(exemplification)是一個重要概念，本文擬分析這一概念的美學內涵，以期豐富當代中國美學和藝術學學科建設的思想資源。

一、 指謂與示例

在《藝術的語言》《構造世界的方式》和《哲學和其他藝術和科學中的再概念》等書中，古德曼論述了示例。《藝術的語言》的主題是關于符號的一般理論，其核心概念是“指稱”(reference)。古德曼是在基本的和最一般的意義上使用“指稱”這一術語的，它涵蓋所有類型的符號、所有的代表(standing for)案例。有兩種主要的指稱形式即指謂(denotation)和示例。指謂指的是命名、論斷(predicate)、描寫等，其中一個詞匯或一束詞匯應用到一個物體或許多物體中的每一個上，比如“倫敦”指謂到一個城市，但“城市”指謂所有的城市。指謂也包含素描、繪畫、雕塑、攝影、電影等描繪性的符號，即是一張肖像畫指謂其主題，詞典里的一張老虎的素描指謂所有老虎中的每一個。因此，指謂覆蓋再現性藝術中的所有案例。一般性的描繪或再現性符號比如詞匯、圖片、圖表等，指謂到物體、事件或其他的東西，它們是代表、指明或安排給物體、事件或其他的東西。這是符號行使作為一個標簽(label)的功能。虛構性符號中的指稱是無效的，因為現實中無此物。不存在圣誕老人，命名“圣誕老人”和圣誕卡片上的圖片都沒有所指。這樣的符號解釋，古德曼認為，依賴于什么樣的術語指稱了它們。我們理解它們是借助這樣的術語，如“圣誕老人再現”(Santa Claus representation)、“圣父基督再現”等。顯然，古德曼在這里受到了羅素的摹狀詞理論的影響。羅素不滿于邁農和弗雷格的思路，提出摹狀詞理論，意圖解決諸如圣誕老人、金山等不存在之物的存在悖論。摹狀詞如金山、飛馬等是具有描述功能的詞匯，但它們缺乏獨立的意義，只有位于其被使用的命題中時才有意義。我們要理解摹狀詞，無須知曉其意指對象，事實上可能根本不存在這種對象。只要我們理解了這個詞匯的不同組成部分的意義，比如金質的和山，也就理解了它的意義，但金山不存在，所謂的存在悖論也就不存在了(羅素391—392)。

此外還存在著一種指稱，如顏料碎片或裁縫的布匹樣品，它們被用于指稱特定的特征如顏色、組織等，這些是它們實際上具有的，或更嚴格地說，指稱到特定的論斷，這些論斷應用到它們或指謂到它們。在這種情況下，實例作為樣品，指稱到一個指謂它的標簽。這里的標簽包括圖片和詞匯。在很多語境中，“標簽給”(label for)可以理解為“某某的特質”(property of)。這里符號的功能是作為樣品，這樣的符號被視為示例而非指謂。這樣，指謂就是，聯系某個符號到它應用其上的事物，而示例聯系那個符號到指謂它的一個標簽(Goodman，

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92)。按照古德曼的說法，指謂和示例的方向不同。在指謂中，一個標簽被應用到某物(指向作品之外)；在示例中，一個標簽應用到示例者之上(指向作品本身)。如果甲示例了乙，那么，1.甲具有或為乙所指謂；2.甲指稱乙。甲是一個具體的行使著符號功能的物體，乙嚴格來講是一個標簽。古德曼認為，論斷是來自語言系統中的標簽；符號并非常常行使作為自身的樣品的功能，如果它如此做，那么它示例了它本身的某些特質。只有知道了什么樣的符號系統在運作，我們才能知道哪些特質被示例了(53)。一個論斷(或描述，description)，比如“是直的”指謂物體或事件，即是應用到它們身上，或是給它們以標簽，其外延性的成員就是“符合”或“具有”它們作為標簽的事物。當一個標簽A指謂到一個物體B，B也指稱到A的時候，B就被視為示例了A。示例是一個樣品指稱到它本身的特征，比如裁縫的樣品書中的某一塊布，它的功能是符號性地示例了特定的特質，比如顏色、紋路、組織、模式。在示例中，一個符號突出它自己的某些特質，因此是既指謂又提供了之于它們的認知性渠道。一幅商業廣告的樣品示例其顏色和光澤，一幅抽象表現主義繪畫示例了顏料的粘性。示例并非藝術和商業中的獨特現象，而是廣泛存在于科學、教學和其他領域之中。一個實驗示例了它所驗證的東西的特質，教科書中的一個樣品問題示例了這個問題的解決策略。示例是臨時性地具有(possess)(即在某些條件下才具有)加上指稱，有了但沒有符號化僅僅只是具有，而符號化了但沒有具有就是其他的非示例的指稱方式。那塊布匹樣品僅僅示例了它所具有和指稱了的特質。但是，不是物體的每一個小的部分都能夠行使樣品的功能；一個符號的哪些特質被示例，這取決于何種特殊的符號系統在發揮作用。裁縫的樣品通常不會作為一個裁縫的樣品發揮功能，它通常示例的是某個布匹的特定特質。一個樣品示例的不是它的所有特質，通常，紙杯蛋糕而非布匹樣品示例了尺寸和輪廓，一塊礦石的樣品示例的是在某個特定時期和地域有何埋藏。樣品被示例的特質隨語境和環境的變化而差異極大。雖然布匹樣品通常是其組織的樣品而非其輪廓和設計的樣品，但是如果我展示它給你看是為了回答裝飾用的樣品是怎么樣的這一問題，它的功能就不是作為材料的樣品而是作為一個裝飾的樣品，因此它的尺寸和輪廓現在就在它所示例的特質之中。“概而言之，關鍵點是，一個樣品只是示例了它的某些特質；示例什么樣的特質取決于環境，在這個環境中，它作為樣品呈現了某些特質。”(Goodman，

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標簽很自由，樣品則不是如此。我能夠讓任何東西指謂紅色的事物，但我不能讓任何非紅色的東西作為“紅”的樣品，其差異是這樣的：一個詞匯指謂紅色的事物，這無需任何條件，只需讓它指謂到它們就行；但是我的綠色毛衣要示例一個論斷，讓毛衣指謂到那個論斷是不夠的，毛衣必須也為那個論斷所指謂，即是說，我必須也讓那個論斷指謂到毛衣。相比于指謂，對于示例的限制是，示例是指謂的反方向的子集。指謂暗示了兩個元素在一個方向上的指稱，而示例暗示了兩個元素在兩個方向上的指稱。按照古德曼的唯名論觀點，具有一個特征，比如藍色，就是為某個論斷所指稱，或更恰當地說，是為某個標簽，比如藍色所指稱。而且，標簽不限于語言的東西即論斷，圖片、音樂符號以及所有其他的標簽都分類世界中的物體。示例要求示例著的符號指謂回到它所指稱的標簽或論斷。當某個特征以這種方式被指謂，它就被展示、典型化而呈現出來。當任何一個藍色的物體被標簽“藍色”所指稱，只有那些物體，比如藍色的調色板，它既指謂到“藍色”，類似的標簽也示例這樣的顏色，那些物體是其“樣品”。當然，同樣的一個東西可能同時行使兩三個指謂性的功能，指稱特定的事物，同時示例特定的特質，它可能是隱喻性地，也可能是實際性地存在這種指稱關系。而且，有時候，指謂是間接的或中介性的，是為不同形式的指謂結合為復雜指謂的實例。指謂，即是說，沿著為其他符號所指謂的符號，或行使著指謂功能的符號所構成的“指謂鏈條”滑行。比如美國是為一幅圖案為禿鷹的圖片所指謂，這幅畫既標簽一只鳥，也示例了一個標簽諸如“勇敢和自由”，同時反過來又指稱了美國，而且美國也為它所示例。

二、 表現與示例

再現是關于物體和事件的，而表現是屬于情感和其他特質的。古德曼指出，相比再現，表現更為直接，更具有即刻性。通常，一個表現是因果性地聯系到所表現的東西，比如臉上的表情可能是某個人感受到了恐懼、悲哀或憤怒。但是，一個演員的臉部表情不必來自，也不必導致他感受到相應的情感，一個畫家或作曲家不必然具有他的表現在作品中的情感。很顯然，藝術品自身并沒有感受到它們所表現的東西，即便它們所表現的東西是一個感覺。這些現象表明，藝術品所表現的，可能是激發在欣賞者身上的感覺或情感，即是說，一幅畫通過使欣賞者感受到悲哀而表現了悲哀。但古德曼認為這種觀點是錯誤的，因為被激發的無論是什么情感，這些很少是物體所表達的情感： 一張臉表現了痛苦，激發的是同情而非痛苦；某個身體表現了厭惡和憤怒，傾向于激發反感或恐懼。而且，所表現的可能是情感和感覺之外的其他某種東西，一張肖像畫表現了勇氣和智慧，則幾乎不能在欣賞者那里產生相對應的特質。

人們可能會認為，表現是因果性的： 一張微笑的臉幾乎不能表現悲痛，一個萎靡的人物形象不能表現興高采烈，一張藍色的繪畫不能表現火熱。但古德曼認為，這個說法是有問題的。當日本藝術電影最初來到西方的時候，人們看不懂演員到底在表達什么樣的情感。某個表情表現的是什么樣的情感不是立刻就清楚明了的，因為即便是臉部表情某種程度上也是為習俗和文化所塑造的。再現和現實主義是慣例性的，表現也是如此，特定的關系對于特定的人群基于習俗而被固定下來。在兩者，這種關系不是絕對的普遍的永恒的。古德曼認為：“再現和表現都是指謂的類型，區別是所指謂的東西是具體的還是抽象的。”(

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50)比如一幅畫，其中海邊的樹和巖石以灰色描繪，表現了巨大的悲痛。這幅畫給出了三種信息： 1.它所再現的東西；2.它所具有的特質；3.它所表現的情感。前面兩者的邏輯關系很顯然，即這幅畫指謂了特定的場景，是灰色輪廓的具體實例。但是，這幅畫所具有的特質和它所表現的東西之間的邏輯關系是什么呢？嚴格來說，只有有生命的物體或事件才能是悲哀的，一幅畫實際上只有灰色，是屬于灰色種類的事物，它只是隱喻性地是悲哀的。表現這樣就牽涉到隱喻性地“具有”，這一點解釋了表現相比再現更為直接而較少實際性，因為“具有”相比指謂更為“親密”(intimate)。即是說，具有是本身就有，是反身性的，而指謂是指向本身之外，是對象性的，而隱喻性的相比實際的東西是更少實際性的。

再現是指謂的事情，而表現是“具有”的事情。兩者的差異在方向，也在領域(domain)。一個物體，如果它是實際性地或隱喻性地為一個論斷所指稱(比如它表現了悲哀)，而且指向那個論斷或相應的特質，這可被稱為“示例”了那個論斷或特質。不是所有的示例都是表現，但所有表現都是示例。古德曼的觀點是，當我們說一幅畫是悲哀的或表現了悲哀，我們的意思不僅僅是那幅畫指謂到悲哀，就如它再現悲哀那樣，而且我們還暗示那幅畫是悲哀的，即悲哀的特質是隱喻性地實例(instanced)在作品之中。標簽“是悲哀的”(in sad)指稱到那幅畫。這樣在再現和表現之間，在指謂的方向上就存在差異： 在前者，作品僅僅指謂和指稱到被再現的物體；在后者，被表現的“東西”指稱到那個作品。

浪漫主義表現論認為藝術品表現的是藝術家的某種心理狀態，是特殊個體在特定的時刻所感受到的，但古德曼認為藝術品表現的是某個特質或某種類型的特質。古德曼不贊同表現是抒情性的來自心靈的呼喚的觀點，因為傳記性的和心理學上的東西既不能證實，也非藝術家和欣賞者所關注的東西。表現是隱喻性地具有一個作品所指稱的特質，古德曼的這個觀點可置入蘇珊·朗格式的反托爾斯泰的傳統之中。朗格認為，藝術品獲得其表現性的力量不是通過引起所表現的情感或被表現的情感所激發，而是通過形象的方式包含、呈現或展示情感。古德曼由此認為，一個好的詩人不僅僅描繪一種憂郁的狀態，他的詞匯就是憂郁的。即是說，表現性的藝術是關于情感、指謂到情感、隱喻性地包含情感，但無需引起這種情感。古德曼的觀點重新界定了形式性的或抽象的作品，否定了傳統形式主義觀點即純粹性的藝術不是指謂性的。相反，表現性的和形式性的作品是指謂性的或符號性的，它們都示例了特質，即它們所具有的和所指謂到的那些特質，其差異在示例或樣品的方式。表現性的作品是特定情感如愛、緊張、平靜等的隱喻性樣品(metaphorical samples)，形式性的作品是它們所指稱的顏色、空間或結構性關系的實際樣品(literal samples)。

描寫和描繪在古德曼看來是不同類型的指謂，而表現被視為示例的特殊案例。古德曼區分了一個論斷或標簽之于一個符號或其他東西的隱喻性的應用和實際的應用。比如一個符號如一幅畫，實際上是灰色的，它可能是隱喻性地悲哀的。這樣，表現的指謂關系可解釋為，把一個符號如一幅畫聯系到一個標簽即悲哀的，后者是隱喻性地指謂或應用其上。古德曼認為表現是藝術的獨有的示例模式，某個藝術品表現了它隱喻性地示例的特征。同樣的一個作品，可能隱喻性地示例了其他的無關于它的審美功能的特征。一幅關于圣人的繪畫表現了貧窮，當被視為投資品的時候，可能將自身呈現為一個金礦。既然它在它的經濟角色中示例了“是一個金礦”，而不是在其審美角色中，它就沒有表現那個特征。古德曼認為，表現不限于情感領域，這幅畫表現了貧窮就如表現了虔誠，音樂片段常常表現了重量、顏色和模式就如表現了感覺。啞劇演員的行為，不是它所指謂的行為的一部分。他不是在爬梯子、擦窗戶，而是描繪、再現、指謂爬梯子和擦窗戶的行為，他的模仿就是示例了爬梯子和擦窗戶的行為，就如一張圖片示例了它所再現的一棟房子的顏色那樣。但那張圖片不是一棟房子，模仿也不是爬的行為。舞蹈中的有些元素主要是指謂性的，是日常生活中的姿勢的描繪，比如彎腰、招手等，但其他的動作，特別是在現代舞蹈中，主要是示例而非指謂。它們所示例的，不是標準的或熟悉的行為，而是節奏性的和動態性的身體。古德曼說，某些符號甚至是示例了它們不真正地具有的特質。某個素描的線條沒有移動或感到緊張，但可能表現爆發性的行為和斗爭；一幅抽象畫可能表現運動，某段音樂可能表現羅馬交通的磕磕碰碰的流動性和永遠的挫折；一幅漫畫，在描繪一個主題的時候，夸張地表現了某種特質。在這些例子中，表現性的符號示例了它隱喻性地擁有的特質(Goodman， “On Capturing Cities”5—9)。總結就是： 如果甲表現了乙，那么： 1.甲具有乙或者為乙所指謂；2.這種具有或指謂是隱喻性的；3.甲指向(refers to)乙(

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95)。

三、 示例的美學意義

在古德曼的符號理論中，指謂和示例都可以分為實際的和隱喻性的兩種指稱形式。隱喻性的指謂可以解釋虛構性的藝術品如何指謂某種東西，比如阿Q隱喻性地指謂到我們所有的人。示例能夠解釋藝術中的表現，這是指謂之外的另一個意義來源。大多數音樂、舞蹈、建筑等作品都不再現什么東西。在再現之外，藝術作品能夠喚起我們的注意到其特質本身，即是示例它們。至于某種特征，一個藝術品能夠示例它，但不是真正地具有它，比如一幅畫表現了悲哀，實際上繪畫不能真正地表現悲哀，古德曼認為這樣的特質是隱喻性地示例的，即被表現的。簡單說就是，當一個藝術品隱喻性地示例了某種東西的時候，它就表現了這種東西。相應地，表現不限于情感和感覺，而是包括了隱喻性地歸于作品的任何特質，比如建筑可能表現了運動、活力或奔放，即便它實際上沒有任何這樣的特質。表現和示例一樣，在一個符號和它所指謂的東西之間不存在絕對的、普遍的、永恒的關系。而且，指謂和示例并非相互排斥，畢加索給美國作家格特魯特·斯坦因(Gertrude Stein，1874—1946年)所作的肖像畫既指謂了斯坦因也示例了永恒，藝術中的符號典型地行使著多重相互激發的指稱性功能。

借助示例概念，古德曼能夠解釋藝術品的許多特征的意義。一首詩，不僅僅是一個再現性的符號，它所示例的東西的藝術價值與它所再現的東西同樣重要。相應地，翻譯者的目標，是最大程度地保留其最初所示例的東西，就如它所說的是什么東西。在藝術中，純粹主義繪畫的特質，是那幅畫展示、選擇、集中、強調在我們意識之中的，即不僅僅是它具有，而且還示例的作為樣品去代表之的那些特質。一個藝術品，即便沒有再現和表現，仍然是一種符號，即便它所符號化的不是事物或人或情感，而是它所呈現的某種模式的輪廓、顏色、組織。示例這個概念抓住了許多藝術品呈現、突出或體現其主題和特質的方式，比如蒙克的著名繪畫《吶喊》，示例了其旋轉的輪廓線、耀眼的顏色、戲劇性的對比、有力的畫筆。它也隱喻性地示例了痛苦和孤獨的情感。這幅畫描繪的人物是痛苦和孤獨的，同時，繪畫包含了痛苦和孤獨的特質本身。旋轉著的畫筆應和了人物的尖叫的嘴巴，因此，整個構圖看上去都是在尖叫： 它示例了尖叫。示例很好地解釋了抽象藝術比如非客體性的繪畫和純粹器樂如何是有意義的，盡管它們沒有再現任何東西，不能描繪任何東西，因為它們缺乏語言符號系統。我們可以說，貝多芬的第五交響曲示例了“為勝利而斗爭”。許多理論家否認音樂能夠具有外在于音樂的意義，有些理論家則認為某些純音樂能夠講述這種心理學的故事，示例概念有助于彌合這兩種觀點的鴻溝，它表明音樂如何指稱到音樂“之外”的特質，而同時這些特質也是音樂本身所具有的。

嚴格來講，《吶喊》示例了其旋轉性的筆法，但表現了孤獨和痛苦的情感。它也表現了它的尖叫性的特質，這幅畫指稱到了尖叫，雖然只是隱喻性的尖叫。古德曼的觀點的好處之一是，它允許非情感性特質的表現。許多音樂理論家不滿于哲學家把注意力集中在情感特質的表現上，而在古德曼看來，詩歌、繪畫和音樂都能夠示例這樣的非情感性的特質，如流動、新鮮、濕潤、沉重等，它們能夠尖叫、咆哮和萎靡。古德曼提供給我們一種方法去談論作品所隱喻性地具有的非情感性的特質的表現。人們可能反對，說很難相信藝術品指稱到它本身之外的某種東西。但古德曼說，任何東西示例了或表現了的特質，并非存在于其外，而就是它所具有的特質；討論那些特質就是討論作品本身(Goodman， “Some Notes on Languages of Art”567)。比如當我們聽到一曲歡快的音樂，歡快既是這個音樂作品所具有的，又作為一個獨立的特質被指謂到。對于古德曼，一個藝術品，就如任何樣品，不僅把我們的注意力導向其本身，而且導向那些典型的特質。示例的主要功能，是合法化藝術品作為符號的抽象特質，它本身傳遞了意義，而非通過欣賞者所做出的聯系到其他的某種東西而獲得意義。既然任何事物所示例或表現的特質，就是它所具有的特質，為什么不直接說藝術品所具有的特質，而要說它所示例和表現的特質呢？古德曼的回答是，不是物體所具有的所有特質，而僅僅是當其行使某種類型的符號功能的時候，它所示例或表現的特質才相關于它作為藝術品的身份，錘子的功能外在于作為雕塑的銅質物體。我們可以不把藝術品看作具體的作為審美符號示例了或表現了特定的特質的物體，而是看作抽象的復合體，它包含了它這樣符號化了的特質(Goodman，

Problems

and

Projects

126)。符號學美學面臨的難題之一是，符號的指謂本性和審美經驗的直接性的不相容，說的是藝術品作為審美客體直接地給予了我們審美經驗，但藝術品作為符號，應該通過指謂到自身之外的物體才能有意義。示例概念的提出就是為了解決這一矛盾。如果直接性要以符號過程去解決，那么示例概念就發揮作用了。說這個紅顏料是紅色的即是斷言“紅色”指謂到這個顏料，說這個紅顏料示例了“紅色”就是說它具有紅色以及它指謂到“紅色”。古德曼這就突出了示例作為闡釋藝術符號的工具所需的“直接性”，解決了藝術品的符號性和審美經驗的直接性的矛盾。古德曼將其符號理論應用到美學領域，挑戰了傳統的藝術品的元素即內容和形式的劃分。在傳統美學看來，形式即輪廓、組織、顏色、線條、結構等是傳遞內容的抽象的容器。這種觀點認為，形式內在于藝術品本身，內容則是符號性的元素，在這個意義上它是外在的，呈現了獨立存在的事物或思想。古德曼指出，形式/內容、外在/內在的區分在非再現性的藝術比如蒙德里安的繪畫、達達藝術和概念藝術等等中都變得模糊不清。而且，即便是應用了傳統符號的再現性藝術，其象征和形式、內在元素和外在元素之間也缺乏清晰的邊界(

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59)。在《藝術的語言》中，古德曼提出了審美的四個癥候，示例為其中之一。那么，為什么是示例而非指謂被視為審美的癥候呢？古德曼說，示例常常是把文學區別于非文學的最動人的文本特征，是詩歌、小說、短篇故事區別于科學論文、烹飪書、年度報告等的重要特征。在文學作品中，通常重要的不僅是被講述的故事，而且是它是如何被講述的。在服務性的、闡明性的再現性圖片和藝術性的繪畫之間，也存在這種差異。節奏、韻律和其他被示例的模式，以及情感和其他被表現的特質，在大多數藝術品中最關鍵，但對于科學或實用性的話語來說不那么重要。當然，示例在非審美性文本中經常發生，但是，示例作為癥候，它的出場常常在審美和非審美之間構成標志性的差異(Goodman，

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Mind

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Other

Matters

135-136)。

四、 建筑與示例

在藝術研究中，示例的解釋效力，最大可能的是抽象藝術，這是這一概念給當代美學作出的最大貢獻。除了上文所論，古德曼以示例理論詳細分析了建筑。在所有藝術中，建筑與音樂最類似： 不像繪畫或戲劇或小說，建筑很少描繪或再現，而是以其他方式表達意味。不像一幅畫可能重新安裝框架或再懸掛，不像一個協奏曲可以在不同的大廳里聽到，建筑作品牢固定位于某個變化很慢的地理文化環境中。而且，建筑通常有實用功能，這支配了其審美功能。對建筑而言，這兩個功能之間的關系從相互獨立到相互加強再到完全沖突，是非常復雜的。古德曼指出，不是所有建筑都是藝術品，而且“何為藝術”不能混淆于“何為好的藝術”，大多數藝術品是壞的。成為一個藝術品也非依賴于作者或其他任何人的意圖，而是依賴于這個物體如何行使功能。一個建筑成為藝術品只有在它以某種方式指謂、意味、指稱和象征的時候。但這一點不那么明顯，建筑藝術品在其日常中的實用功能模糊了其象征功能。而且，有些形式主義者主張純粹的藝術必須免于所有象征，必須在其自身、為其自身而存在，任何超越其自身的指稱都是污染。這個觀點，是基于狹窄的指稱概念。古德曼認為，不是所有的符號性功能都是美學的，一篇科學論文指謂豐富，但不因此成為一部文學作品。一棟建筑的意味方式可能與其成為一個建筑藝術作品不相關，比如它可能是避難所、恐怖之地、腐敗之地等。建筑不同于文學或繪畫，通常不描繪或描述。但某些建筑作品也有再現，比如拜占庭教堂里的馬賽克覆蓋和羅馬式的表面幾乎完全是雕塑，悉尼歌劇院描繪的是帆船。一棟建筑無論是否再現某種東西，它都可能示例或表現特定的特質。示例是建筑意味的主要方式。對于一棟建筑，不是其所有的指稱到的特質都是其實際上具有的，德國班貝格教堂里的拱頂不是真的被吃掉了，其空間不是真的在移動，其組織不是真的而是隱喻性地具有活力。某棟建筑可能表現了它沒有感受到的情感、它沒有想過或表達過的思想、它不能展示的行為，建筑是隱喻性地具有這些特質。但隱喻性的并非錯誤的，因為隱喻性的真理之于隱喻性的錯誤就如實際的真理之于實際的錯誤那樣清楚明白。哥特式建筑高飛吟唱并非萎靡和哀嘆。雖然兩個描述在實際上都是錯誤的，但前者而非后者是隱喻性地正確的(Goodman and Elgin33-34)。

一棟建筑指稱到其真實具有或者隱喻性具有的特質就是示例，示例了隱喻性具有的特質就是人們所說的“表現”。為便于區分，古德曼通常用“示例”表達“真實的示例”，把“表現”作為隱喻性的情況。一棟純粹形式性的建筑既沒有描繪任何東西，也沒有表現任何情感或思想，有時候，人們會認為它沒有行使符號功能，實際上它示例了特定的特質，只有如此它才能區別于那些根本不是藝術品的建筑物。就如布匹樣品那樣，它示例了很多它自己的特質。一棟建筑當然也可能實際示例某些特質，還表現了其他特質。比如佛羅倫薩郊外的圣米尼亞托大殿(San Miniato al Monte)的外表，魯道夫·阿恩海姆寫道：“它表現了作為一個獨立物體的特征，但它也象征了人去斗爭獲得自我的完整性以反抗外來力量的干預。”(Arnheim142)按照古德曼的觀點，那個外表示例了第一個實際的特征，也表現了第二個隱喻性的特質。

再現、示例和表現是基本的符號性元素，但一棟建筑指稱到深奧的或復雜的思想，有時候是沿著曲折的道路，沿著同質性的或多相性的指稱之鏈。比如一棟教堂再現了帆船，帆船示例了超離地球的自由，超離地球的自由反過來又示例了某種精神，那么教堂就通過三個環節的指謂鏈條指稱到這種精神。這樣的非直接的或中介性的指稱常常被稱為“暗示”(allusions)。一個建筑作品所意味的東西一般來說不能等同于它所激發的思想和情感。雖然“激發”有時候可與“暗示”或“表現”互換，但不能混淆之，因為雖然某些作品暗示或表現了它們所激發的情感，但并非所有作品都是如此。一棟年代久遠的建筑不總是表現了它所激發的懷舊感，一棟國際大都市的摩天大樓也不會總是指稱到憤怒，雖然它可能廣泛和持久地激發這種情感。類似地，暗示和所有其他的指稱必須區分于因果關系(causation)。對于某個建筑，一個時代鑲嵌于其紀念碑之中，因此建筑不是中立性的，它表現了政治的、社會的、經濟的和文化的關系，但是，一個建筑作品并非總是指稱到導致了其構造或影響到其設計的經濟的或社會的或心理的或其他的元素或思想。即便一棟建筑可能意味某種東西，這也可能無關于其本身。一棟有著某種設計的建筑可能象征其緣由或影響(causes or effects)，或代表某種發生在其中或其地址上的歷史事件，或代表其被設計的用途。任何屠宰場可以象征屠殺，任何陵墓可以象征死亡，一棟耗資高昂的縣城法院可能象征奢侈浪費，但以這些方式意味并非行使了一個建筑作品的功能(Goodman and Elgin40-44)。

如何解釋建筑作品呢？一種觀點認為，正確的解釋是唯一的，依賴于建造師的意圖。但是，這就要考慮那些沒有能夠實現藝術家的意圖，或超過了藝術家的意圖，或與藝術家的意圖有分歧的作品： 不僅壞的藝術品常常沒有能夠實現藝術家的意圖，偉大的藝術品也常常充滿了非意圖性的實現。而且我們很少不能解釋史前或其他的我們對藝術家和其意圖所知甚少的作品。但古德曼認為，意圖論的最大失誤是絕對論，因為一個藝術品的意味的方式是多元的、對立的、變化著的，對很多很好的具有啟發性的解釋開放。另一個極端是激進的相對論，這種觀點認為，一個作品可能意味人們說它可能意味的任何東西，或者用其他的話說，它什么也沒有意味。這就是說，在正確的和錯誤的解釋之間不存在差異。這個觀點很顯然是簡單化的。相比其他藝術，建筑讓我們更加意識到解釋不能如此容易地分離于作品。一幅畫立刻呈現給我們，但一棟建筑是在視覺和動覺經驗的多面向的混合中呈現給我們的： 從不同距離和角度的視點，從走廊到內部，從樓梯到扶手，從攝影圖片、微縮模型、草圖到實際的使用。這樣構造的作品本身就等同于解釋，會受到我們關于這棟建筑的觀念的影響，以及它和它的各個部分的意味或將有的意味的影響。同樣的祭壇可能是一個核心的樞紐或是一個偶然的失誤，一棟清真寺對于穆斯林、基督徒和無神論者不會具有同樣的結構。因此，絕對論和相對論都有問題。第三種觀點可稱為結構性的相對論(constructive relativism)，它把解構視為重構的前奏，堅持認為在對于某個作品的諸多解釋中，某些是對的，某些是錯的。古德曼認為，判斷一個建筑藝術品的合適(rightness)常常是借助于某種契合即各個部分組成的整體，以及整體之于語境和環境的關系；什么東西構成了這樣的契合不是固定的，而是變化著的；契合依賴于所示例的特質，或者通過復雜鏈條所表現的或所指謂的或指稱的東西。古德曼沒有說明個體建筑是如何意味的，他認為我們沒有一般的可供遵循的規則去這么做，就如我們沒有一般的規則去確定某個文本意味著什么，或一張素描描繪的是什么東西那樣。優秀的藝術品給我們的是啟發而非愉悅。一棟建筑，相比大多數藝術品，改變了我們的物質環境，更主要的是，作為藝術品它可能通過獲得意義的多種方法，告知和重新組織我們的整個經驗。就如其他的藝術品，它能夠給我們新的洞見，推進理解，參與到我們對世界的不斷的重構之中(Goodman and Elgin46-48)。

五、 批評與回應

古德曼的示例概念對審美和藝術現象提出了新的理解，當代西方學界有人應用其理論，也有學者對其提出批評，從中可見這一概念的闡釋力量和理論限度。在《園林、自然與城市： 審美例示的一種變化》這篇文章中，柯蒂斯·L.卡特借助古德曼的示例概念論述了園林、自然與城市三者之間的符號關系，他把園林理解為自然與城市之間的符號橋梁，認為園林可以作為審美符號的一種形式而發揮功能。卡特指出，示例實際上發生在園林與自然之間，因為二者都包括生機勃勃的樹木、花卉、巖石和水流。例如，在中國園林中，巖石富有生氣的形式和表面示例著山川，池塘指稱自然風景中平靜的湖泊。在園林與城市之間也發生著類似的示例關系，例如，園林和城市中都存在亭臺樓閣和其他建筑物。在另外的層面上，園林實際上示例著播種、成長和枯老的周期，這在自然與城市之中同樣發生著(卡特151)。借用古德曼表現是隱喻性示例的觀點，卡特提出，園林是理解自然/城市之間聯系的象征。他說：“園林的成長、成熟與衰退也可以被作為一種象征，展示可能發生在自然與城市之間進程中的事件。”(152)從隱喻角度理解園林，使得園林能夠充分展示傳統意義上的美學價值如自然美、和諧、平衡、優雅等，隱喻還抓住了人們在欣賞園林空間時所體驗到的心情、感覺甚至想象性反應的本質。總之，從古德曼的示例觀點理解園林作為自然和城市之間的連接和中介，園林的審美價值得以呈現，其與自然和城市之間的關系，也得到了新穎的理解。

古德曼強調一個藝術品的表現，部分基于它所身處其中的符號系統的功能。比如蒙德里安的作品《百老匯爵士樂》(

Broadway

Boogie

-

woogie

)表現了縱情享樂基于它在蒙德里安整個作品的符號系統中所扮演的角色。如果它是在吉諾·塞維理里尼(Gino Severini， 1883—1966年，意大利畫家)的成熟風格的視覺符號系統中(當然這是不可能的)，那么它可能表現的是高傲的冷漠。但是，詹妮弗·羅賓遜指出，并非所有的藝術表現都能夠以語義性的術語去解釋。如果我們認為某個藝術品表現了其中的某個人物或暗含作者的某種情感或心理狀態，那么這個情感可能是真實的，是這種姿勢和作者所有的。比如托爾斯泰對安娜的情感是同情和熱情，這種情感也是生活中的那種我們對不幸的人所具有的情感。要理解這種情感，我們需要對表現性姿勢的心理性的描述，要知道它們是如何聯系到它們所表現的心理狀態的。再如，康斯坦伯的風景畫表現了對英國鄉村的愛，這就不能說，這些作品是隱喻性地愛鄉村。對于這些例子，示例概念就無法解釋。而且我們知道康斯坦伯的風景畫表達了他對英國鄉村的愛是基于我們知道它被創作的語境，知道藝術家確實愛鄉村，知道這些愛表現在他的筆法、色彩和構圖之中。因此，就如再現，要確定藝術品所表現的是什么東西，僅僅知道其所處的符號系統是不夠的，我們還要知道藝術家創作的意圖等緣起。羅賓遜認為，古德曼的觀點的局限，一是否定了藝術的心理學的層面，特別是在他論再現和表現的時候。二是忽視了藝術品緣起的歷史文化的層面。這兩個方面往往聯系在一起，我們需要的關于藝術品緣起的信息就是其作者的心理狀態。第三個局限是他堅持唯名論，而非語言哲學，后者包括更為宏富的語義論，更不用說實用主義維度了。古德曼的唯名論立場導致他主張指稱是再現的核心，然后退回到大多數再現缺乏指稱的立場，它也導致他說只有標簽能夠被示例或表現，這種觀點解釋了為什么他忽視了表現的心理學層面。古德曼把某種符號作為他的符號系統的模式，而這種符號系統不像我們實際使用的任何一個語言系統(Robinson213-218)。

古德曼認為，藝術與科學一樣，其核心功能是認知性的，美學是認識論的一部分。詹姆斯·楊不贊同古德曼的觀點(Young126-137)，認為藝術在很大程度上并無認知價值。楊說，藝術品的認知價值不能以其示例的能力得到完全的解釋；如果藝術品是因為示例而獲得認知價值，那么藝術品不會是知識的重要源泉。

古德曼說的是，一個物體不僅示例它所具有的特質，還能示例它隱喻性地具有的特質，比如一首奏鳴曲沒有感情，不能實際地示例痛苦，但它能夠隱喻性地示例痛苦。古德曼還認為，隱喻構造了物體中的某個特質。楊指出，古德曼的隱喻性示例的觀點存在很多問題。隱喻性的示例只有在藝術品存在著隱喻性的特質的時候才是可能的，但不存在這樣的特質，只存在實際的特質。而且，當用隱喻去描述一個物體的時候，我們不是在物體中創造新的隱喻性特質。毋寧說，我們只是用新的方式去描述物體一直有的實際的特質。比如用金礦去描述一幅畫，這描述的是作品實際上有的特質，即它是一個好的投資品。當它被描述為金礦的時候，它并沒有獲得新的內在的特質。特別是，它沒有獲得“是一個金礦”的特質(在礦井，金子從中提煉出來的意義上)。從經濟學的角度看，那幅畫僅僅示例了它是一個好的投資品的特質，這個特質可被描述為金礦的特質。類似地，當一個作品示例了雅致和優美，并非如古德曼說的那樣，是一個隱喻性的示例，而是因為奏鳴曲實際上就是優美雅致的，優美是其實際的特質。楊認為，藝術品不能有這些隱喻性的特質如痛苦、歡樂等，藝術品也不能實際上有這些特質，因為藝術品沒有心靈，沒有大腦，它們不能實際地痛苦或高興。實際上，藝術品被視為瘋狂是因為它在表現，它是瘋狂的表現。在古德曼看來，表現就是隱喻性的示例。楊不贊同這種觀點，他認為，沒有什么東西被隱喻性地示例了，如果古德曼的觀點是對的，那就沒有藝術品能夠表現什么。但是，某些藝術品就是表現性的，古德曼的表現論是錯誤的。

示例如何具有認知價值呢？古德曼的觀點是示例能夠開啟對于世界的新的視角。一個示例者把觀眾的注意力集中到被示例的特質上，這樣我們就能夠獲得更多的知識。古德曼還認為一旦對某些特質有更清晰的概念，我們就能夠運用這些概念去解釋經驗，從而推進我們關于世界的知識。楊說，古德曼這么說是對的，但是藝術品能夠示例的特質比古德曼想的要少，藝術品只有很少一部分的認知價值能夠訴諸它的示例能力而獲得解釋。比如華盛頓畫派示例了繪畫畫面的平坦，他們把觀眾的注意力吸引到這種平坦上，這就推進了我們對于繪畫的理解，我們意識到其他繪畫的表面是平坦的。但在這個案例里，人們獲得的知識是瑣碎的。人們早已知曉繪畫表面是平坦的、顏料是粘性的，諸如體積、重量、顏色、輪廓、對稱、平衡等，通過作品示例獲得的這些特質的知識，相比科學知識是微末的，相比藝術能夠提供的深刻洞見來說也是微末的。楊說，古德曼關于藝術如何具有認知價值的觀點是錯誤的，藝術品確實是知識的重要來源，但它不是以示例獲得這種知識，而是通過再現世界的某些方面而具有認知價值。楊認為，如果要學習關于某個物體的知識，無需考察物體本身或其樣品，對于物體的再現就夠了。實際上，我們關于世界的很多知識就是通過再現獲得的，這些再現是多樣化的，包括圖片、書籍、科學理論、普通語言等。藝術品能夠再現世界的某些方面，有些作品比如純音樂就沒有再現，因而缺乏認知價值(126-137)。

人們的疑問是，古德曼的“具有”是否被示例所破壞。約瑟夫·馬戈利斯批評說，既然示例需要具有而非反之亦然，相比古德曼的示例理論，解釋物體為藝術品基于具有特定的特質而無需示例它們就是一個更為經濟的觀點(Margolis266-268)。比如某個作品具有(或者是隱喻性地)靜逸的特質，這個特質關系到其價值和本質，我們會感知到它，但無需說這個作品示例或表現了靜逸。很多學者批評古德曼沒有說明“示例性的系統”是什么東西，就是這個體系決定了物體示例了它們論斷中的哪一個。大多數批評家認為示例性的系統是某種類似語言的東西，在示例和它們的所指之間有一套規則。如果藝術為示例系統所控制，我們應該能夠撰寫示例的詞典和語法。古德曼不僅沒有這么做，而且大多數美學家如門羅·比爾茲利和馬戈利斯等人認為對于任何藝術，我們無法這么做。面對馬戈利斯等人的批評，古德曼辯解說，一個作品有很多特質，它們無關于它作為作品的功能。能夠算數的特質是它所指稱到的特質，指稱到一個實際地具有的特質就構成了示例。一場音樂演奏可能具有“發生在紐約”這一特質，在費城演奏的時候有“天在下雨”等特質，但是演奏不會指稱到這些特質，而是會指稱到某些節奏模式。兩幅畫有類似的四方形輪廓，亞伯斯(Josef Albers， 1888—1976年，德國極簡主義畫家)的畫可能示例四方形，但魯本斯的不會。這其中的差異很重要，不能因為所謂的經濟就忽視了(Goodman， “Replies”273—280)。確實，一幅畫就如一個命名，比如張三，具有很多偶性的特質，比如高的、胖的、中年的、喜歡喝茶的、中國人、黃皮膚、禿頂的、聰明的、和善的、唯物主義的，等等。但“站在講臺上的張三很嚴肅”這句話，說的是張三的嚴肅認真這一特質。同樣地，維米爾的畫有很多特質，但當我們說它示例了17世紀尼德蘭中產階級的寧靜生活時，它所示例的只是它的某些特質。

古德曼的示例理論解釋了抽象作品如何行使符號功能，它們指稱到自己的特質，示例了顏色、聲音、形式、結構、節奏甚至情感。而且，示例在美學上的重要性是它提供了對表現這個概念的分析。在古德曼的理論中，表現被視為隱喻性的示例，因此情感和其他特質的表現就被理解為一種指稱，指稱到作品的隱喻性的特質，比如音樂所表現的“勝利”就是這種隱喻性特質。古德曼的示例理論具有重要的美學意義，西方學界的批評為我們審視這種理論提供了參考意見。本文論述了示例概念的基本內涵和美學價值，以期深化中國的西方美學史研究，推動美學和藝術學的學科建設。

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