心靈史與浮世繪
——閱讀鮑爾吉·原野的兩個角度

喬雨書

在文學的諸門類中，散文這種文體應用范圍最廣、寫作者數量最多，舉凡敘人、紀事、繪景、抒情、說理、歌頌、諷刺、嬉笑、怒罵、隨感、札記……差不多有手皆能下筆，有口皆能成章。這肯定是好事。但這肯定也意味著，一個作家若以散文名世并獨樹一幟，又實屬不易。正是在此背景下，我開始了對鮑爾吉·原野其人其作的閱讀，而同時，也就在所難免地接觸到了許多值得讀者尊敬和信賴的散文大家或研究者對他的評價：“鮑爾吉·原野是繼老舍、蕭乾之后最優秀的中國少數民族作家，他作品中的優秀篇目即使放到20世紀中國散文金字塔的頂端也毫無愧色”（樓肇明）；“鮑爾吉·原野是一個好的散文家”“他的詠物散文如《刀》如《風》如《棉花》諸篇，就算放在康熙王朝所編的歷代詠物詩選里也是毫無愧色的”（張曉風）；他的作品“感情溫厚，視野開闊，而又警句迭出，應該稱為‘玉散文’才好”（王鼎鈞）；他是“我最喜愛的大陸作家”（席慕蓉）……

顯然，對鮑爾吉·原野，我光用自己的眼睛和聲音去觀察他談論他幾乎沒有可能，但在此，我還是希望，能努力調動好自己的視線與腔調。

心靈史

鮑爾吉·原野最早寫作詩歌，還寫過短篇小說，然后才開始傾力寫作散文。他在一次訪談中直言不諱有如是寫作履歷的好處：“思想銳度與文體感覺可能比一上來就寫散文的‘家’要好點”，他并沒解釋內中原因，但特別強調了自己散文“絕對真誠”的品質。我們不妨順藤摸瓜，去尋索一下詩歌和小說寫作之于他散文寫作的啟迪作用。

鮑爾吉·原野在《白蝴蝶的波浪》中稱引過雷蒙德·卡佛詩集《我們所有人》中的一句詩：“所有的詩歌都是情詩。”換言之，詩歌是詩人寫給世界的情書。有著赤子之心的詩人始終對自己所生活的世界充滿好奇、熱愛和激情，而這世界也總能促動詩人神采飛揚、文字靈動、思緒紛繁，所以，詩人總能見人所未見、發人所未發。作為詩人的鮑爾吉·原野眼里的世界的確與眾不同：“風是草原自由的子孫，它追隨著馬群、草場、炊煙和歌唱的女人”（《風》）；“布爾津河像一只長方形的餐桌，碧綠色的臺面等待擺上水果和面包的籃子。河水在岸邊有一點兒小小的波紋，好像桌布的皺紋”（《布爾津河，你為什么要流走呢？》）；“喀納斯的云得到了松樹和白樺樹的靈氣，它們變成了云精，在山坡上站立、臥倒、打滾和睡覺”（《云是一棵樹》）；高粱“把糧食舉在頭頂，而不像玉米那樣把玉米棒夾在胳肢窩。高粱高舉著米粒向天告白，也可說舉起了一炬紅燭。高粱壯烈，高粱不穿軍服也像個軍人，不像有人穿著軍裝也像小人。高粱像跋山涉水的游擊隊員，身子一動就唰唰響”（《高粱與石榴》）；“大地的苦情，高粱玉米不懂，蘋果和桃更不懂，懂大地的只有草藥。地被凍過三尺，被澇過三尺，世上從未停止勞動的并不是人，而是大地”（《草藥與大地的苦》）；鮑爾吉·原野會擔心甘蔗不跑馬拉松、沒有肝臟而消耗不掉體內較多的糖分，憂慮“糖會在甘蔗肚子里甜爆炸了”（《把自己甜死的甘蔗》）；自然界里的甘蔗會讓他聯想到人和人性，“社會的角色是外皮，可以千差萬別；而人是蔗肉。被嚼成渣滓的蔗肉是人的與生俱來的弱點，但不管多么拙劣的人都應該有一些‘甜水’，即優點”（《本分》）……看得出來，一旦落筆，鮑爾吉·原野就會思接千載、情通八方，善于在不被旁人注意到的細微處發現美、品味美并表達美，從而巧妙地點撥讀者，為我們打開觀察和理解世界的別致之門。戲劇家丁西林曾借劇中人之口如是“調侃”過詩人：“一個詩人，是人家看不見的東西，他看得見；人家看得見的東西，他看不見；人家想不到的東西，他想得到；人家想得到的東西，他想不到；人家做得出的事，他做不出；人家做不出的事，他做得出。”以此來概括像鮑爾吉·原野這樣別出心裁的詩人也許還不夠全面，或者還可以這樣狗尾續貂一下：“一個詩人，是人家看得見的東西，他看得更清晰；人家想得到的東西，他想得更精到；人家做得出的事，他會錦上添花。”

一般作家的散文年代感特別強，讀者往往通過文章標題、主旨、用語等就可以對文章的寫作時間、立意、方向、內容判斷個八九不離十，此類“現買現賣”的散文屬于董橋《藏書家的心事》所說的“親熱一下也就完了”的“青樓上的姑娘”，因為明天再看，常常就不是那么回事了。鮑爾吉·原野的散文則具有很強的抗衰老性，能穿越歲月的塵埃持續閃耀光華。《從我的夢中打馬走過》《每個人理應贊美一次大地》《火和火不一樣》《河在河的遠方》《愛情常常發生在河邊》《善良是一棵矮樹》《石頭流出泉水，心也能》《沒有年紀的小河》……單看標題，這都是詩的語言，讀者若是沒有進入他構筑的詩一般的具體世界，是無法也不敢望文生義的；而且，除非有特別的時間標志，讀者一般也難以準確地道出其外溢的“芳華”，它們常常如同白先勇筆下任憑時光流轉卻永遠不會老云的尹雪艷那樣，“有她自己的旋律”“有她自己的拍子”。歲月流逝，唯有真實的東西才會留存下來，也唯有真實的感情才經得起百般咂摸。早在20世紀90年代初，鮑爾吉·原野即作為“新生代散文”代表作家而引人注目，時隔多年，他同期的“新生代”同人們多半已風流云散，唯有他，仍堅持在散文的園地深耕細作并結出了累累碩果。這得益于他始終以飽滿的真情面對世界，當“心里的泉水兜遮不住，灑了滿懷”時，情感之泉自然就“變成了詩”（《石頭流出泉水，心也能》），讓人不禁要“捧在手心”（《露水的信》）、“牢固地烙在心底”（《一粒米重如山》）。鮑爾吉·原野始終保持著敏感之心、有著大量文學閱讀并且深得蒙漢兩種語言之長，所以，他才可以在真情真意流瀉之時，輕松自如地驅遣文字，做到“文”與“質”、言與思高度統一。

若論小說對其散文寫作的影響，應該在于鮑爾吉·原野那敘述語言的繪聲繪色。就寫景而言，在他那里，山含情，水有意，草木有靈性，哪怕是所謂靜物也都會有人的思想、情態、脾氣乃至舉動：“青草和紅柳合伙把布爾津河藏在自己懷里，從外表看，它不過是一個沒擺食物的餐桌。為了防止人或動物偷走這條河，紅柳背后還站著白樺樹。白樺樹的作用是遮擋窺視者的視線。青草、紅柳和白樺樹每次看到藏在這里的布爾津河干凈又豐滿，心里就高興，它們竟可以藏起一條河。但它們沒想到，布爾津河一直偷偷往西流。表面看，河水一點兒沒減少，仍像青玉臺面的長餐桌，但水流早從河床里面跑了。假如有一天青草知道了布爾津河竟然一直在偷偷流，它一定不明白河水要流到什么地方去，還有比喀納斯更好的地方嗎？”（《布爾津河，你為什么要流走呢？》）就寫人記事而言，鮑爾吉·原野總能簡約靈動而又原汁原味地復原事件發生的場景，并把當事人的語言、表情和心態表現得活靈活現。比如《甘珠》，記述的是“我”的一個在央視做記者的遠房哥哥甘珠，文章開篇，是由父親關于自己出生地“只出了一個縣團級干部和兩個專家”的談話而引起的：父親為自己是這唯一一個縣團級干部而感到自豪；已是成年人的“我們”，因為熟知父親的說話內容而無動于衷；孩童期的“我”的子侄們好奇地追問“專家是誰”；母親對父親關于自己不是專家的自知之明給予肯定；父親則為自己多少還具有些許“專家”特點又做出辯護……如此生動熱鬧又各懷心事的家庭成員之間的討論與“辯論”，自然而然地，就引出了文章主人公、作為專家之一的甘珠。和甘珠有關的幾件事，依序是在“我”年幼時送給“我”家一個從未見過的碩紅蘋果、向“我”父母講述陳毅追悼會上的秘密見聞、他在家里認真而盛情地款待“我”這個小孩子吃飯、年老時能達觀對待犯心絞痛的病癥。換言之，鮑爾吉·原野是以小說筆法筆走龍蛇地復原了個人記憶。可以這樣認定，他的散文帶有濃重的虛構痕跡。比如《婚禮記》所記述的“我”在俄國布利亞特共和國做新郎的經歷就未必有之。“我”和攝像師，本來是去貝加爾湖附近尋找蒙古族文化遺音的節目制作人的，可因為攝像師口口聲聲炫耀中國富裕，結果激怒了醉酒的俄羅斯司機謝爾蓋，他把“我們”趕下車扔在了森林中，經過三個小時的跋涉，“我們”又饑又累地走出森林，竟遇上了一場盛大婚禮，不但遠離了森林死神的召喚，還因為新郎缺席多個時辰，“我”被新娘一方的家人安排做了新郎，但“我”還沒來得及進入洞房，真正的新郎司機謝爾蓋出現了，“我”和謝爾蓋之間發生了激烈爭執并在摔跤場上一決勝負，“我”雖得勝卻及時禮讓了新郎的位置并為這一對新人送去祝福，第二天，謝爾蓋驅車為“我們”送行，新娘子卻對“我”依依不舍：“你才是我想得到的新郎，你還會來嗎？”這顯然應該是一篇富有傳奇色彩并饒有趣味的小說，雖說新娘子在臨別時刻說過“生活比我們想象的神奇”這樣一句大實話。鮑爾吉·原野類似帶有虛構色彩的作品還有不少：《李虎的故事》中，“我”在圖瓦國的朋友洪巴圖說了許多對狐貍不敬的話而招致了狐貍的懲罰，而后狐貍又及時銜繩示范施以救助；《土耳其二流子》中，“我”在德國斯圖加特生活的一個月里，為了讓自己的公交月票有所增值，每天乘車東游西逛，還和一班自稱為土耳其馬列主義工人黨海外支部成員的阿拉伯人有了奇妙遭遇；《羊倌札木蘇和烙餅的本命年生日》中，羊倌札木蘇在饑餓之年收養了漢人遺孤并給他起名“烙餅”，他們會在每個共同的本命年生日里許下一個卑微的生存愿望，這愿望，由吃烙餅而升級到吃桃子罐頭再到聽長調，而羊倌扎木蘇是在聽長調的最后一個本命年生日里，帶著笑意離開人世的；《讓娜》中，“我”讓法國女郎讓娜確信沈陽馬路上的一個個交通警示語“讓”字是當地人民為歡迎她這個外賓而寫的……

不必多舉例了，鮑爾吉·原野簡直是在擊碎我們對散文應該寫真紀實的那種陳舊想象。該如何理解他散文中的這種信口開河呢？鮑爾吉·原野曾這樣解釋過“吹牛”：“低俗的吹牛人只在吹自己，高級的吹牛家則能給人帶來愉悅。一般說，吹牛的主要技法是夸張，而夸張又是小說、詩歌和戲劇創作的主要手段，雖然理論上并不叫吹牛。”（《吹牛的極致》）所以，我們不必苛求高級吹牛家鮑爾吉·原野沒有按部就班原原本本地講述一切。他向來不屑于做皮毛表象的生活經驗的復原者，他實際上是將能給人帶來愉悅的高級的“吹牛”用在了散文寫作上，他始終在意的是心靈表達與情感抒發的真實，這令其散文因擺脫了平實平常平庸而不同凡響而富有風采而別具色澤。我們其實是能夠從他的表達中清楚地辨析出來何者為實、何者為虛的，會清晰地感受到其對人與自然和諧相處的肯定與向往（《李虎的故事》），對蒙古族人樂善好施、樂觀堅韌性情的彰顯（《甘珠》《羊倌札木蘇和烙餅的本命年生日》），對俄羅斯人熱情好客、隨性自然、敢愛敢恨的體察（《婚禮記》），對西方國家有趣的公交車生活的觸摸（《土耳其二流子》）和對法國人浪漫熱情個性的捕捉（《讓娜》）。而這一切本質上的真實，正是他要努力傳遞給讀者的。

作家皮皮十年前曾發表文章，以“這個人太逗了”評價鮑爾吉·原野。“逗人”或者說徹頭徹尾的幽默，便是鮑爾吉·原野的性格底色，“文如其人”這句話用在他身上尤其準確。讀者讀其文實則是在讀其人識其心，就是在和一個靈魂有趣的人打交道，自會感到輕松愉悅。鮑爾吉·原野曾說過：“人活著，心智的路線大約有兩條并行，一條是快樂的，用幽默滋養；一條是深沉的，用悲憫裹纏。一則向上飛揚，一則向下植根。這樣的人有趣兼而有情。生的小歡小樂與大悲大慈和諧地貫注一體，愛己而敬人。我以為，這方面豐子愷先生做得最好。塵世種種，他在心中喜過悲過，然后用文字線條兩支筆闡發出來，讓人泣悅莫名。在這里，悲憫的嚴正莞爾入笑，幽默的猝不及防已經可防，兩相和諧，成大境界。不獨豐子愷，卓別林如此，馬克·吐溫亦如此，魯迅還如此。”那么，他自己，是否也可列入這種“有趣兼而有情”的“大境界”者的行列中呢？

浮世繪

在《讓娜》中，鮑爾吉·原野向初次邂逅的法國女孩這樣介紹自己：“鮑爾吉，中國的蒙古族人，生活觀察員。”這當然是他的一次帶有搞笑色彩的自我身份認定。不過，他也確實是這樣一個不折不扣、始終如一的“生活觀察員”，一如他在《四十六團的軍馬》中所說：“有人說生活太庸常，因而無聊。我不這樣看，我覺得生活里藏滿了秘密，有秘密就有趣味，證明生活的每一天都不相同。”作為一個有趣有情且童心永駐的人，他在積極觸摸凡夫俗子的塵世生活時，著眼于活靈活現其中的魅力與樂趣、透視各色人物繁復多樣的人性，他的散文，由是也就變化成為描摹塵世生活的浮世繪、瞭望大千世界的萬花筒、觀察人類社會的顯微鏡。

鮑爾吉·原野樂于說理。這“理”不是和別人爭得面紅耳赤非要論出輸贏短長的那種“理”，而是他自生活中體驗提煉、從書本中參透感悟所獲得的關乎生活、世界、人生的諸種道理。用散文同行汪惠仁的話說，他擁有一雙“能看出人間、書間、山水間許許多多的幽默”的明慧之眼，這幫助他實現了許多啟迪人心智的發現和書寫：“與天真一毫之隔的是佯狂，與純潔一發之辨的叫肉麻”（《什么人在那里裝傻》）；“卑鄙者是靠啟動兩種程序來維護內心平衡的：其一是偽善，其二是斗爭哲學”（《卑鄙者從不認為自己卑鄙》）；騙子就是盜賊，因為“在人類的大腦區域里，偷和騙是同一種機制在發生作用”（《說謊只是敗露的鋪墊》）；“寬容可以使人生進步，批評同樣使人生進步。犧牲了批評、嚴謹、是非尺度的寬容只能造成社會的倒退”（《你不能指望別人寬容》）；“一個人如果只感激幫助過自己的人，仍然叫小氣，也叫冷漠。他們把人分成助己和未助己兩類，以青白眼待人，仍然叫勢利眼。對天地無感恩之心，對人的感激必然短暫”（《不會感恩的人也不會負疚》）；“正直與聰明的人如果愛生氣，是天下最大的浪費，好比拿靈芝與狗屎對決，勝負都不值得。正直的人所生的氣以正義的名義而生。然而世上沒有一件事可以成為生氣的理由，生氣無補于任何事情”（《以正義的名義生氣》）……鮑爾吉·原野無意于做一個人生箴言的段子手或者煲心靈雞湯者，他只是習慣于將自己在塵世間、書本中、自然里的所見所聞所思所想、閱世讀書體物的所得與別人一道分享，促人思考。按照他的定義，童年是“積攢了無數秘密”的時期，而老年是“對秘密不再有興趣，對自然界或科學尤其興趣索然”的時期，那么，以此來看，熱衷于打破砂鍋問到底地探尋秘密、發掘真相、道明事理的他本人，便等于正當童年期了，他就像那個說出皇帝什么也沒穿的孩童一樣，口無遮攔且充滿銳氣，最終能夠抵達真實。

鮑爾吉·原野善于畫人。他能以極省儉也極傳神的筆墨給這個世界里的眾生畫像，無論是至為熟悉的親人、同事、朋友，還是萍水相逢的路人，無論是他比較欣賞的，還是未必那么認可的，他都能讓讀者由他所描畫的那單個人而望見其所屬的那一類，也就是說他塑造了“典型”。《汪惠仁：站在字里看世界》是為《散文》雜志主編兼書法家汪惠仁畫像的，可同時，也為德藝雙馨的黃梅戲著名演員韓再芬畫了一幅像，還順帶著讓讀者領略了安徽潛山人的集體風采：溫和，親切，誠懇，謙虛，輕聲慢語，因為“人的品格與故鄉山水一定有相合之處”。《圖門》寫的是他的一個有文學才華的同事，原本是牧區孩子，在成長為傳媒編輯后不幸患了精神病而回到牧區去療養身體，鮑爾吉·原野對這一類有非凡創造力卻沒有好的情緒出口從而丟失了原有語言系統的精神迷路者做了一次集體畫像，字里行間，釋放出來的是對精神病人無盡的善意、理解和同情。《與九十六叟一池泡澡》是寫自己在浴池里偶遇的一位九十六歲老人，其實也是在為自己所熟悉的通透達觀的長壽一族照了個“全家福”。《莎朗·斯通的鄰居》是記錄一對嗜酒的美國人父子的好顯擺，他們自稱和素未謀面的莎朗·斯通是所謂鄰居，而鄰居的概念是相距五十多英里——普天之下無問西東的好吹牛者的共同表征，就這樣被他捕捉得形神兼備。再以《認識一萬人》來說，這簡直是一則充滿冷峻幽默色彩的警世通言。主人公老徐才四十多歲，就已經神通廣大到可以在人間認識一萬多人，隨便哪個人任意時間段向他提出任何要求，無論是兒子當兵、兒子復員、小姨子辦醫保、小舅子辦工傷證明、小姑子割雙眼皮等等，老徐都可以在桌前騰出一塊地方，攤開三個電話號碼本，打電話逐一落實這些事且辦得圓圓滿滿。而且按照老徐的說法，他所認識的這一萬人還不過是他打電話對方知道他是誰、是他能記住對方名字的，至于光打電話沒見過面的，更有兩萬人之多。這樣一個鮑爾吉·原野眼中的“總理各國事務衙門”大臣在后來喝酒喝死了，歸根結底是“辦事累死的”：“老徐認識了我們五百多輩子才能認識的人，超支了，老天爺不愿意，把他收走了。”鮑爾吉·原野在說到老徐這個大能人的能耐時，“言之諄諄”不動聲色，但話里話外卻滿是調侃，實則是借此“寓言”故事，和讀者正兒八經地討論人生的意義和自己對生活的理解：“一個人認識的人越少，他擁有的時間越多。我們活著原本不是為了辦事，而是活時間，對吧”，這才是這篇文章的“文眼”。看得出來，鮑爾吉·原野散文世界中的“我”是一個冷觀萬象、智慧通透、幽默灑脫之人，這和生活中的鮑爾吉·原野形象高度一致，典型的文如其人。當然，他有時也會繪制自我的另一幅圖像，無情地剖示“我”的內心：《孫艷梅》中的“我”好為人師，賣弄自己對漢字莫測高深的理解，嚇跑了原本求知欲特別強的日本學生；《婚禮記》中的“我”被趕鴨子上架和新郎謝爾蓋在摔跤場上比試高下時的心虛膽怯；《卡車上》中的“我”誤把青龍當成劫財的強盜時在心里打的各種小算盤；《李虎的故事》中，“我”在朋友落難時生發棄他而去的自私念頭；《我遇見了我》中，當街上流浪的精神病患者穿上“我”送去的御寒大衣時，“我”陡然意識到這個表情依然貧寒骯臟的人就是自己……有勇氣如此自嘲自省，應該得益于其精神世界的強大或者說是心智上的健康：“不僅能勞動，能思考，能嚴肅、認真地生活，還能夠超越這些，認同人的局限與生活的局限，能夠自嘲，能夠裝上假面具并隨時卸下來。這是說，這個人在沉重之際還能找出輕松的管道”。（《幽默與痛》）鮑爾吉·原野也就是這樣踐行其“健康”理念的。

鮑爾吉·原野長于寫事。一樁樁或者他經歷或者別人遭遇的事情，看似微小不起眼，他都能不疾不徐地講說得富有趣味、充滿懸念又耐人咂摸。《李虎的故事》中，人因為對狐貍不敬而被引入沼澤地受窘，而在救助了狐貍后又能得到救助和跪拜；《四外一圈兒滴溜溜的眼睛》中，男人無意中解救了一群狐貍，在其遭遇狗熊跟蹤時得到這群狐貍的再三護佑，當然也會因此惹一身狐貍騷味而“后患”無窮。這同樣講述人狐情的現代版“聊齋志異”，可謂各有特色、異彩紛呈。再如《去加格達奇的火車》，這與其說是一篇散文，毋寧說是一部五味雜陳的活鬧劇。火車成為一個重要的人生大舞臺、人性表演場，諸色人等在火車上會聚，摩擦出耐人尋味的“火花”來。車上有中年癌癥患者、壯漢、穿毛衣的乘客、手不釋卷者和熱衷傳播小道消息者。癌癥患者宣稱“時間不夠”，滿腦子想的都是時間，連乘坐定點啟動的火車也要想著捷足先登以爭分奪秒，讓別人用二十分鐘時間給自己快捷介紹一部長篇心理現實主義小說，這本身已經足夠荒唐，卻還有讓人更感到可笑乃至奇怪的荒唐之處：一落座就忙不迭地一口氣吃下十幾種貴重的藥，不斷感慨自己過去如何舍不得花錢、現在卻舍得花錢吃藥了，手中的病歷本成為他獲得別人同情的重要資本；一切有意義的事情在他那里都變得沒用了，口口聲聲“活著已經不錯了，說別的沒用”；看似大徹大悟了，可還是會和別人為了唯一一盒盒飯而發生爭執；壯漢之死多少和他有關，他卻很健忘，沒事兒人似的。再看壯漢，身體約有一百公斤，臉上盡是筋包，脾氣火暴，但典型的外強中干——跟癌癥患者能耍橫較真論說道理，可在得罪了穿毛衣的魁梧乘客后立時現了原形，忽然發病倒地而死。至于穿毛衣的年輕魁梧乘客，應該是一個狠角色，表情里帶著冷靜的兇惡，好像隨時可以捏死壯漢，可在得知壯漢死訊后，立即拎包逃之夭夭。這幾個人的行為表現、心理較量都頗堪玩味。還有一個冷眼旁觀的書生“我”，這可是典型的“生活觀察員”，在觀察和記述身邊好戲的同時手捧一本觀照人性發掘人心的長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》，這正和眼前無比熱鬧的火車生活靜動相宜、互為映照。火車上這出你方唱罷我登場的好戲就是這樣不倫不類地把嚴肅、緊張、荒唐、滑稽、悲哀等幾種情感基調交集在了一起，而這一切，恰恰和屬地權歸屬內蒙古、行政權歸屬黑龍江、管轄權歸屬大興安嶺林管局的加格達奇的不尷不尬好有一比；其實，這列社會戲劇的火車開往何方都不會影響表演效果，但“加格達奇”的目的地指向，則多少應該屬于鮑爾吉·原野的“添油加醋”，以讓這出亦悲亦喜之戲“格”外“達”至一種“奇”境，從而最大限度地表現人生的乖張、倒置與荒謬。

說理、寫人、記事，鮑爾吉·原野一向不急不躁，不瘟不火，悠閑自在，徐徐道來，而又藏著幽默、銳氣和智慧。他曾表達過對清和寧靜的中國文脈的欣賞與鐘情，若是借用過來形容他散文的言說風格，倒也很是恰如其分：“那是一幅清風明月的言說方式，是低回的、詠嘆的，浴乎沂、詠而歸的言說方式，用漢字一字一字把它寫下來。”