原野概述

高 暉

去年深秋一次小聚時，刁斗約稿，囑我寫點關于鮑爾吉·原野的文字，我當即贊同。至于體裁，有評論文和印象記兩類，任我選擇。我隨口即說：就印象記吧，便于操作。其實，我并不喜歡一個作家寫另一個作家的印象文字——多半不痛不癢，我期待著能有一篇對原野的綜述文章，但我對自己能否完成卻沒有把握。作為優(yōu)秀小說家和資深編輯，刁式約稿有所不同：時間跨度長，即次年七月交稿即可，且有不定期提示，可見他對原野重視的程度。于是，在此期間，我時常想起這件事情，偶爾還會關注到中國散文的相關源流，以及對鮑爾吉·原野的總體認知問題。總之，乙方也弄出了比較嚴肅的樣子。

我與原野認識較早，大約在1992年8月，日常見面時，間或稱其為原大師。這里的大師，起初更多包含親切和戲謔的味道。后來，在我蠱惑下，原野還寫起了毛筆字，這件事我在后邊會著重陳述，此時我想說的是，2016年11月，我和楊煉先生創(chuàng)立的“詩意的幸存者——中國當代詩人視覺藝術巡展”在沈陽巡展時，曾將原野書法小品作為專題鋪展，在沈陽華商藝術館展出。當時，遼沈地區(qū)有幾位專業(yè)書法家看后都說氣息真好。有位香港籍女跳水運動員指著原野的字對我說：寫得好，有神氣兒。當時，我脫口而出了如下的意思：文人的毛筆字不是寫出來的，而是活出來的。當書寫者的漢語文氣和書寫本身達成一致時，他寫出有氣韻的毛筆字，那便是再自然不過的事。如汪惠仁，如歐陽江河，如賈平凹，如莫言，等等。鮑爾吉·原野品性高潔，書作超邁，喜獨居、善奔跑，是在世的經(jīng)典散文大師，相當于北宋的歐陽修吧。那一天，是我第一次在公開場合指認原野為散文大師。

今年4月末的一個下午，鮑爾吉·原野出門給母親買藥，并順道到友誼賓館找我，送我他新出的長篇小說《烏蘭牧騎的孩子》。當時我正在友誼賓館開會，而我倆聊天的全程，他都拘謹?shù)匕央p肩包抱在懷里。我印象中，原野在青年時代曾氣宇軒昂，中年前半段有些病病懨懨，中年后半段由于堅持跑步而身朗體健，像一匹時刻跳躍的戰(zhàn)馬。近幾年，他卻時常像個剛被老師教訓過的中學生，見人一副怯怯的樣子。我知道，原野已經(jīng)開悟，其內宇宙已經(jīng)生成——這是一個男人開始擁有真正內在力量的時刻，這廝刀槍不入啦。

接下來，我就讀完了《烏蘭牧騎的孩子》——與此同時，我也讀了王堯的《民謠》。此前，好久沒讀敘事文學了，主要原因，是若干敘事文學的語言界面不夠友好，特別是語感不行。而這兩部書，我都讀得下去。我向來認為文學無禁區(qū)，但是不包括給孩子寫東西。盡管《烏蘭牧騎的孩子》不是原野最好的長篇敘事文學，但完全可以給孩子看。他最好的長篇敘事文學是《花火繡》。我認為，從創(chuàng)作題材上劃分，原野的漢語寫作大體分為兩個階段：一個是泛文學階段，另一個是游牧民族文化階段。而就是在后一個階段里，他成了大師級散文家：從中國散文源流和散文史看，僅就現(xiàn)代以來，他的散文無疑應該占有一席之地。

2018年夏天，原野終于以《流水似的走馬》獲得魯迅文學獎。該獎認為：《流水似的走馬》具有輕盈的速度和力量。鮑爾吉·原野將茫茫草原化為靈魂的前世今生，他懷著巨大的驚異注視一切，草原的萬物如同神跡，草原上的人生如同傳奇。由此，他為悠久的草原文明提供了雄渾細膩的美學鏡像。我倒覺得，原野的《流水似的走馬》獲獎，從本質上說，是為優(yōu)雅的書面漢語贏得了尊嚴，更為魯迅散文獎贏得了尊嚴，同時，在捍衛(wèi)民族文化多樣性上取得了罕見成就。

我覺得，原野的核心貢獻有兩個：一是語言，特別是其中的語感韻律；二是對于美的發(fā)現(xiàn)與書寫。原野使用至純的漢語言寫作，致使?jié)h語始終葆有其本身簡約、溫潤、靈動的特質，同時，由于受西方古典音樂浸潤多年，他的語言，總會找到音樂般的質感和音韻般的流動感。原野的敘事，像緞子一樣柔軟并且意味深長，時常可以觸碰到讀者心靈底部最溫暖的部位，每每令人憂傷。從原野作品的字里行間，我們常常發(fā)現(xiàn)，他使用任何漢語詞匯都竭力避免庸常，總是對意義進行重釋、揀選和引申，這樣，庸常的詞語變得鮮嫩挺括，仿佛讓漢語的毛細血管都清晰可辨了。“他那樣小心而虔誠，甚至是懷著歉意地書寫。他靜靜看著自己的內心，靜悄悄地貼著自己的敘述緩緩前行，如履薄冰、躡手躡腳地貼近自己的人物、情緒甚至是哲思，似乎稍有不慎的一個虛詞就會使整個文本像水泡一樣轉瞬即滅。”這是河北師范大學張清芳教授評價我的一段話，雖然對我是溢美之詞，但卻非常適合原野。原野以敘事語言的純凈優(yōu)雅，捍衛(wèi)著漢語言的高貴和尊嚴，這也是散文大師的重要特征。

面對人性，莫言一脈作家揭示丑惡的部分，這是一個途徑，我表示敬仰。同樣，原野一脈作家能夠發(fā)現(xiàn)人性之美，這是另外一個途徑，我表示欽佩。至于哪個是珠穆朗瑪峰北坡，區(qū)別這個沒有意義，重要的是，美丑均是人性里不可分割的組成部分。毫無差別的是，敘寫美和敘寫丑的作家都需要悲憫。然而我們這個特別的時代，發(fā)現(xiàn)美書寫美似乎難度更大，更需要一種特別的稟賦以及解決自身精神難題的平衡端口。比如，原野突然發(fā)現(xiàn)，美的集散地竟然在草原深處，在農(nóng)耕文明和現(xiàn)代文明的接榫點上。于是，他將視角放平、放低，聚焦微小的人物、事物的細部和事件的底部。而此乃原野散文凸顯大師氣象的重要之點。

原野曾表達過這樣的意思，他經(jīng)常去牧區(qū)采訪，原想搜集寫作素材，可接觸牧民之后，卻被他們的善良、誠實和單純打動，覺得搜集素材很可恥，索性扔掉采訪本，跟他們在一起。他覺得，“在一起”，這是比寫作更重要的心靈洗禮。比如在赤峰牧區(qū)，吉布吐村為他一個人舉辦過篝火晚會——注意，這里邊有個極其重要的細節(jié)，牧民們是從很遠的地方，騎馬騎摩托車趕過來的，他們在篝火的光亮里，一個一個無比認真地、湊得很近地看原野的臉，好像要把自己民族代言人的樣子刻進腦海。或許就在這一時刻，原野完成了自我的身份確認。于是，原野說：“（當時）我很不好意思，也感動，我慶幸夜色擋住了我的臉，沒讓他們看出我臉上淚水縱橫。”就是在這一剎那，用漢語寫字大半生的原野，真切地認識到了自己的血液屬性。原野還說，索布日嘎的牧民為自己舉辦過賽馬比賽，他看到那些馬跑得大汗淋漓，跑完被牧民牽著遛彎，十分震驚，他真想像尼采那樣抱著馬大哭一場——寫出什么樣的作品才能享受這樣的尊榮呢？此刻，原野已經(jīng)明白：馬上民族要管好自己的吃和穿，自己的馬和牛羊，還要找到自己文化的傳承人。而不管這個人長相如何，那整個民族，都會用讓人意想不到的獨特的方式來褒獎這個以誠實和愛記錄心靈的人。這是原野重返精神家園的重要時刻，也是他寫作題材自覺分期的重要節(jié)點。

至此，我認為，原野是一個被文學批評界嚴重忽視的大師級散文家。其主要原因有兩個：一是原野著作均以眾多單本的面貌出版，迄今沒有重要作品的系列文集問世，這無疑會給研究者帶來閱讀障礙；二是散文這一文體常被重要的文學研究者忽略——其實，恰恰是這個被忽略了的文體，新時期以來始終在穩(wěn)健地成長。我真誠提示有遠見的研究者們，能接續(xù)對原野的相關研究。

在即將出版的拙作《寫作的近鄰——關于一個作家的準文學批評文本》里，收錄有《開頭或正文的一部分》，都是我的未完成作品。其中有一段題為《善良怎樣才能長成一棵高樹》，在文字下面還有個注釋：“這篇東西，是寫原野散文的，當初寫在一個本子上，后來，我在電腦里也發(fā)現(xiàn)了它。”沒完成的原因是什么呢？在我的寫作生涯里，它應該是此前唯一關于原野的文字。

現(xiàn)在，根據(jù)那段文字推測，我想，事情應該是這樣的：一是1995年春天我去過原野家，應該是第一次去，我挺注意觀察相關細節(jié)；二是在1995年末，我曾打算給原野的新作《善良是一棵矮樹》寫一篇書評，肯定是因為當時沒有刁斗這樣優(yōu)異的編輯約稿，從而夭折了；三是從行文風貌看，當時我應該有點兒輕度抑郁，或正在閱讀卡夫卡；四是當時我根本就沒覺得原野是什么散文大師，相關認知尚不明朗。

其實，那次拜訪原野，有兩件事印象比較深刻：原野家整潔得過分；我第一次聽發(fā)燒音箱。那是一棟緊挨著省公安廳的住宅樓，應該是兩室一廚一衛(wèi)，他跟另外一個家庭合住。初春時節(jié)還有一點兒涼意，待那家豐滿的女主人從衛(wèi)生間出來，我便進去解手，座便暖暖的，整個衛(wèi)生間水泥地，擦拭得像鏡子一樣。至于音響——其后，我便省吃儉用，購得音箱一對，正式進入發(fā)燒友行列。20世紀80年代末期和90年代前期，文學界往來一般都發(fā)生在家里，通常也不約，都是堵，碰上算。當然，那是一段令人懷念的時光。

2019年，人民美術出版社擬出版《高暉寫字寫貓集》，我請原野作序，他寫出《高暉簡介》，并發(fā)在《作家》雜志2019年第12期。我覺得，此文是原野的杰作之一。他用萬字左右的篇幅，介紹另一位正在寫毛筆字并寫貓的寫作者，這有什么稀奇呢？其珍稀之處是，原野毫不費力、隨隨便便地，就帶出了一個時代的憂傷和焦慮，而且擁有特別的輕松和超然，同時具有輕松和超然本身不應該具有的那種堅韌、張力與回響。鮑爾吉·原野這篇序言，讓我想起馬爾科姆·考利那部著名的《流放者的回來》。

我們穿過鐵軌，往月臺方向走。亮晶晶的鐵軌低于地面，鐵軌邊上堆著硌腳的、鵝蛋大的灰色礫石。火車頭蹲在遠處，像一個吃飽的狼在觀察路過的羊群。我們穿過大約幾十條鐵軌，想不到作為中小城市的鐵嶺火車站竟有這么多鐵軌。我們爬過水泥屏障，比朱自清的父親敏捷得多。站在月臺上等候開往沈陽的火車。這時候，高暉有點沮喪，屬于聲帶突然出現(xiàn)問題，用手比畫，不精準的啞語那種。他舍不得我們走。我知道，他舍不得這么多朋友在一起談論文學的氛圍——談論普魯斯特、談論卡夫卡，突然散了，來到一個叫作火車站的地方作別。他的表情好像要哭，他知道哭并不恰當，應該表現(xiàn)出豁達和無所謂——那時候，高暉還沒有學會這套本事。到后來，他對一切事情都很豁達和無所謂。這是我第一次見到高暉。

見到高暉之前，我不知道世上還有這樣一個人。這沒什么奇怪。不因為他不優(yōu)秀，也不因為他名氣小，事實上，他那個時候名氣不小了，只是我不知道而已。就像我不知道西班牙有一位詩人洛爾迦之前，洛爾迦就寫出了“格林納達有兩條河，一條在流血，一條在歌唱”。那是在20世紀90年代初。

2012年秋天的原野，陷入一個凡是特別的寫作者通常會發(fā)生的精神難題，它有關人性困擾，有關生命端口的平衡。我在三十歲和四十五歲時，分別有過這樣的情形。而人家原野的表現(xiàn)更富個性，像個高級寫作者的樣子。比如，他正吃著飯呢，突然會失聲痛哭，且會將茶水、煙灰、米醋、醬油等倒入白酒杯里一同干下去。當時，原野的靈魂和肉體肯定存在于兩個并行空間。我知道，當一個人被這種力量引導、驅趕、鞭撻時，必然導致焦慮、自責、無奈，甚至絕望。在這里，具體的導火索并不重要，重要的是由此引發(fā)的意義崩潰，整個肉身會極其沉重而精神又極其虛幻。這是一個人靈肉分離的時刻，用原野本人的表述就是——“那時候你覺得眼睜睜地被拋出正常的軌道，在另一處荒涼之地獨自運行。”當時，經(jīng)與他的夫人陳虹老師溝通，我設計了兩個療傷方案：轉移注意力和猛擊一掌。許多年后，我與著名心理學家及攝影家李小白先生談及上述方案，他笑了：其實，規(guī)范治療效果會更好。言外之意，就是我們的方案并不規(guī)范。

不規(guī)范方案一：我鼓動他寫毛筆字。首先，我將他帶到吉墨齋，對在場群眾說：“這位先生就是鮑爾吉·原野啊，他是在世的文學大師，還是我國文人字的代表人物之一。”當時，原野有點緊張。在場的還真有讀過他作品的人：“哎呀，原老師好，原老師好。”于是，我搜集筆墨紙硯若干，裝車、走人、送回家。在他家里，我說：“現(xiàn)在有好多地方都求你的毛筆字，求不到啊，著急，就找到我了。”他還有些質疑：“我咋不知道有這事兒？”我說：“你知不知道并不重要，趕緊寫，兩個月內寫出兩百幅，每幅至少抄錄一首唐詩。長一些更好，如白居易的《長恨歌》《琵琶行》，還有紅軍長征組歌什么的。”

大師半信半疑，我就給他展望前景：首先，咱們在國內十個城市同時辦聯(lián)展；然后再到日本等地巡展。時間緊迫，你必須晝夜干。你的書法將會給中國書法帶來一次革命，同時對穩(wěn)定東北亞局勢有不可替代的作用。此刻，他滿臉吃驚的樣子，同時默默點頭。第二天，他來電話問我：“你昨天說的，都是真的？那我可開寫啦——”我告訴他：“我已跟人家簽訂合同，如完不成，得罰我五十多萬呢。還有，展覽場館均已預付租金，人家不給退。”他繼續(xù)追問——“這事兒幕后到底誰操縱的？”我說：“北京方面，不要多問，比較敏感，你就管寫。”于是，從2012年9月至次年2月，原野大師始終在寫毛筆字，除了既定內容，還有所發(fā)揮，涉及詩經(jīng)、元曲、福克納短篇小說。那段時間，我每隔幾天都要他報告進度，并時常與陳虹老師溝通情況，同時定期去看他：滿地都是漆黑一片的宣紙，場面令人恐怖并震撼。陳虹老師說他每天都凝神站立，有時一天寫兩三幅六尺整張，常常滿頭大汗。于是，他寫一批，我收走一批，壞的我在書房直接銷毀，稍好點的都給他裱上。他在裱畫店，看到自己的作品發(fā)表在木框上，一時間目瞪口呆，滿臉通紅。其后，我將大師作品送到遼寧賓館懸掛，并分送給喜歡讀他作品的親友。有一次，原野問我：“老高，你說我的字到底咋樣？”我說：“你的書法即使放在中國書法史上也能占個中游，遼沈地區(qū)書法家都嚇得不敢再寫啦。”當時，他羞澀地低下頭，半信半疑。多年以后，我真的認定原野是一大書家，相關表述我在前邊提及過。

不規(guī)范方案二：集中寫字雖使原野緊繃的神經(jīng)得以緩釋，不再作妖，但他并未痊愈。他仍覺得生命沒有意義、文學沒有意義、一切都沒有意義。于是，開始啟動方案二。有一天，我們正在聊天，他在陳述人生沒有意義的理由，我突然大喊：“原野你就是個不齒于人類的狗屎堆！！！”他一驚：“你看，急眼干啥呀？咱慢慢說唄——你咋想起這句話來了呢？”當時，我有點兒難堪，說：“我試試當頭棒喝有沒有效果。”

大約一年后，原野的抑郁癥得以痊愈。其實，上述所謂方案僅僅是輔助，應該對隨時出現(xiàn)的過激行為有所防御，而真正起作用的，是原野依靠自己內心的力量完成了對自己的救贖。由于我自己有這樣的經(jīng)驗，便了解緩解自身精神難題的相關進程特別是決定性因素的部位。從本質上看，這是原野作為作家的精神難題及其消解或擱置的一個事件。在這里，我們不妨展開討論一下。

我曾經(jīng)說過，在我們這個時代，一個優(yōu)異作家每當行進到新的地段，就會遇到精神或創(chuàng)作困境，而這種困境，主要是指作家精神層面發(fā)生的問題，即精神難題。在現(xiàn)實生活里，看到這位作家和普通人哪都一樣——共同存在于一個場景，共同討論一些東西，甚至共同地相愛、結婚、友誼，但是，這都消解不了作家本人由于創(chuàng)作而面臨的自身精神難題。我認為，越好的作家，與自己精神難題的纏繞周期越長、纏繞度越高。他與它可以和平共處，或彼此斗爭，或相互疏離，但幾乎永遠不可能分道揚鑣。在這里，應該不包括那些只長于歌功頌德樹碑立傳的作家，他們可能永遠在采訪、永遠在通過寫作制造垃圾并永遠沒有精神難題。他們幸福。

作家在當下時代遇到精神難題，自有其存在的內在根源，一個越是優(yōu)異的作家，就越想彌合自身被當下時代撕裂的部分。隨著寫作實踐的深入，他必須平衡心靈底色、生命激情、精神獨立、終極關懷與堅硬現(xiàn)實所形成的傾斜和錯位，必須努力使自己的自由意志與被表達世界那不可抗拒的張力，適度并且和平地相處，從而邁向下一個精神高地。當一位作家逐漸成熟后，在其內心深處，就會出現(xiàn)一種新的錯位和障礙，它的集中表現(xiàn)，就是面對歷史語境和社會主流意識形態(tài)及其堅硬話語與歷史真實、作家內心經(jīng)驗所形成的那種特定的沖突。具體說來，就是社會的虛假話語系統(tǒng)和一個作家力求抵達真實的沖動形成了矛盾，這時，作家必須像繭中抽絲一樣將真實抽取出來，同時，內心深處才會生長出新的東西，而那，也便是我們遵循經(jīng)年的意義之所在。我們之所以長時間地閱讀和寫作，長時間地承受壓力和忍受孤獨，長時間地接觸各種形式的審美經(jīng)驗，就是為了從心靈內部形成一種獨特的東西，而這種東西，本身是否有意義呢？普適價值和終極關懷，怎樣才能抵達人類的內心呢？并且，這些東西在我們生命中是否有效呢？我們生命的最終意義又到底是什么呢……我認為，就是上述這些東西交織在一起，構成了優(yōu)異作家的精神難題和內心沖突。

那么，如果能依靠自己的力量、自己的渠道、自己的方式來突破、均衡、掙脫、緩解這些東西，這就是原野類作家抵達真正成熟的標志，是進入一個高峰期和階段性的完成時，也是新的心靈歷練期的開始。人們常說某某選擇當作家，我認為這個判斷是欠妥當?shù)摹Ｆ鋵崳粋€人當作家是被動發(fā)生的，是在冥冥之中被責任與擔當所遴選的。一個作家，在過去相當長的時間里，會認為自己的創(chuàng)作與他人無關、與社會無關，只與自己的內心沖突相關。后來，才會像原野一樣，發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作突然間與他人、社會甚至一個民族產(chǎn)生了某種神秘的聯(lián)系。于是，大師出現(xiàn)了。

其實，當下原野已經(jīng)成為一件器皿：好的能裝，壞的也能裝。原野是精神末世和衰敗的敏銳感知者和參與者，作為器皿，他接受、靜觀、包容、悲憫精神毀滅年代的污泥濁水。在這個容器里面，可以感知容器本身的質量、重量、透明度、親和度、飽和度，同時感知容器里面的東西，比如，清水、臟水在器皿內部的化學反應。我推測，原野最后單純得應該就剩下兩個問題：體驗到并表達出——因為，他這類作家是有使命的。當原野將自己當成器皿時，會發(fā)現(xiàn)器皿既有規(guī)律又有特點，既能像正常人一樣表達喜怒哀樂并參與其中，又可以與正常人分離，從另一個角度，在較高的位置，觀察器皿內部的變化。

在這個器皿本身表達均衡、平衡的過程中，體制、環(huán)境、其他人均屬外力施加，器皿本身內部均衡的關鍵，就是原野類作家內心必須強大到可以依靠自身的力量取得一種內部平衡、完整和持續(xù)增長的體驗，這時，一定要有足夠的根部養(yǎng)分。沉入生活底部，通過這些根部養(yǎng)分增加自身清醒度、分辨率和關注力。同時，必須擁有一雙高于器皿的眼睛，并時刻觀察器皿內部的變化。在這里，最高級的實驗結果就是，能在器皿的內部生成巨大的悲憫。我再說一遍，作為大師的原野，目前唯一的使命就是體會到并表達出：形成一種穩(wěn)定的語言系統(tǒng)，實現(xiàn)一種書面語言系統(tǒng)的再造，將少年時代就開始形成的各種語言垃圾、污穢的和粗鄙的語言排空，轉而置換成純粹的、干凈的、形象的語言，即適合表達草原和天空的那種語言。

是的，作家的書寫，終將給逝去的人生留下些物證，盡管人生必然與敘述、抒情和詩歌本身一樣，最后全部指向虛無。但有什么辦法呢？哦，鮑爾吉·原野大師。