初讀與重讀：《紅高粱家族》隨想

□ 文／鄒軍

20年前——新世紀的第一年，我成為某海濱城市市屬大學的一名普通大學生，就讀漢語言文學專業，俗稱中文系。那年，我第一次讀莫言的《紅高粱家族》（以下簡稱《紅高粱》），心潮澎湃，猶如我當時茂盛不已的青春。多少年過去了，《紅高粱》中的“我爺爺”“我奶奶”幾乎無人不識，我更沒有理由陌生。然而，回憶當年的閱讀，我所記住的除了零星幾個特別的情節之外，更多的是感受。那是作品中洋溢的生命力，隔著紙張，穿過歲月，在我記憶中的扎根與閃爍。20年后，我重新回到這座海濱城市的市屬大學，只是角色反了個轉，那方我曾經神往甚至敬畏的長方形木臺成了我的日常。此時此地此種心境之下，我再次翻開《紅高粱》，曾在記憶中生根的閱讀感受被激活，不僅如此，我的腦海中還時常浮現出馬蒂斯為他夫人所畫的色彩明艷的肖像，在這風馬牛不相及的兩種事物中我分明感受到人類精神的共通性，這種感受讓我覺得廣大無邊、自由自在。

一

小說，所通達的是人。小說無疑是給人看的，也只有人才看小說。也許正是在這個層面上，米蘭·昆德拉才認為“小說是存在的勘探者”，他把對存在的勘探視為現代小說的標志與任務。然而，人的存在本身就是復雜的、豐富的、多面的、立體的，每一部杰出小說所探勘的也只能是存在的某一方面，而且最好是未經發現的神秘領地，因此，文學接受應該有驚嘆，驚嘆原來人還是這樣的，驚嘆小說還可以這樣寫，等等。《紅高粱》當然是對人的存在的發現，而莫言所深入的領域好似小說中那片廣袤的紅高粱地，在那里，原始性或本能性的生命意志得到禮贊，而歷史、道德、文化都成了這片高粱地之上縹緲的云霧，一觸即散。

小說開篇即交代了時間，而且十分具體——“一九三九年古歷八月初九”，即抗日戰爭全面爆發的第三年，這是故事展開的時間背景，不僅具體而且現實。但也就在同時，小說請出了敘述者“我”，來講述“我爺爺”“我奶奶”的傳奇故事，而我既沒有親身經歷過這些傳奇，也沒有冷眼旁觀過這些故事。于是，“我”便成了一個不可靠的敘述者，“我”的不可靠從一開始就在消解那個具體而現實的時間。也就是說，“一九三九年古歷八月初九”是一個空殼，里面可以塞進任何一個故事，可以是抗日戰爭，也可以是其他戰爭，但也許最好是抗日戰爭。正如莫言在《紅高粱》的卷首語中所表白的：“謹以此書召喚那些游蕩在我的故鄉無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂”，他想講述的是高粱地里的傳奇，在他看來，傳奇大于現實，現實要為傳奇讓路。只是，小說畢竟還要披上一件現實的外衣，因此，《紅高粱》不僅有“具體而現實”的時間，還有一個同樣“具體而現實”的空間，即小說故事發生與展開的地理背景——高密。眾所周知，高密是山東省濰坊市下屬的縣級市，也就是說，它是中國版圖上一個確切的地理坐標。然而，在《紅高粱》中，那片遍地紅高粱的高密，同樣是虛無的，即莫言所說的，它是“在我童年經驗的基礎上想象出來的一個文學幻境”，是“一個文學的概念而不是一個地理的概念”（引自《從高密東北鄉一路走來》），是莫言借用了高密這一外殼，幻化出來的一個遠遠逸出于高密的敘事空間。由此可見，時間被不可靠的敘述者“我”消解了，而空間，則是一個“文學的幻境”。的確，我們不應該在小說中苛求一種具象的真實，以小說故事是否確有其事，人物是否確有原型，來判斷小說敘事是否真實可信，甚至以具象的真實代替藝術的真實來判斷小說是否卓越。顯然，莫言解構了這種小說與小說觀，而這種小說也曾經為他所堅守。關于他的小說與小說觀的轉型，莫言曾談道，“我感到自己找不到要寫的東西，而按照我們教材上講的，如果感到沒有東西可寫時，就應該下去深入生活。讀了福克納之后，我感到如夢初醒，原來小說可以這樣地胡說八道，……不但可以虛構人物，虛構故事，而且可以虛構地理?！保ㄒ浴稄母呙軚|北鄉一路走來》）莫言曾經將小說視為一面映照現實的鏡子，而在發現了小說的虛構本質之后，他拋棄了傳統小說的生產模式，決意大膽地創造一個與現實平行的藝術世界，并在這一創造性活動中，找到了自己與小說之間的相處之道，實現了語言與風格的個性化。在小說世界中，他所要做的是經由虛構的世界傳達具有普遍性的經驗與思想，而那些所謂的具象現實顯然不能為他提供想象與思想自由馳騁的廣大空間，因此，他要拆解具象的時空，再根據敘事邏輯重建一個新的世界，而在這個世界中，如莫言所說的，他就是那個掌握著生殺大權的國王。

在文學王國中，莫言消解掉的不僅是現實的時空，他還模糊掉了文化道德?！拔覡敔敗薄拔夷棠獭薄拔腋赣H”“我母親”，還有“羅漢大爺”所閃現出的人性光輝，并不是來自道德、文化、教養。相反，恰恰是因為他們擺脫了教化，釋放出了人性中最為真實也最為鮮活的力量才如此生動?！拔覡敔敗钡目谷占炔皇峭练吮徽邪玻膊皇敲褡逡庾R覺醒，作為一個大字不識幾個的亂世草莽，他沒有那樣的覺悟?；蛘哒f，莫言也不需要他有那樣的覺悟，他不是一個啟蒙者，《紅高粱》也不是啟蒙敘事，他借由小說想要喚醒和贊頌的是沉睡在人身體里的原始力量，而那種力量人皆有之，只不過文明把它馴化了，它枯萎了?！拔覡敔敗奔炔弧案叽笕币膊弧凹t光亮”，甚至還劣跡斑斑。在情愛中，他不是忠實的情人，在事業上他曾燒殺搶掠，但是他身上那種無拘無束、自由馳騁的生猛力量，不僅征服了小說中的“我奶奶”，還感染了小說外的讀者。而民謠中傳唱的“女中魁首戴鳳蓮”——“我奶奶”也同樣如此。她臨死時向天追問：“什么叫貞節？什么叫正道？什么是善良？什么是邪惡？”或者，與其說“我奶奶”向終極追問答案，不如說她懷疑現成的答案，并在瑣碎尋常的日子中，在激動人心的情愛中，按照自己的理解嘗試回答自己，重建規則。因為“我愛幸福，我愛力量，我愛美”，而原先那些規則禁錮了“我”對美的追尋，但“我的身體是我的，我為自己做主”，因此，為了“幸?！薄傲α俊薄懊馈?，“我不怕罪，不怕罰，我不怕進你的十八層地獄”，于是“我該做的都做了，該干的都干了”。“我奶奶”美麗、風情、能干，甚至她生命中生生不息的原始力量還讓她本能地成了一個女性主義者（盡管這種女性意識或生命意識的覺知是不自覺的），但她絕不完美。她嫉妒心強，對愛情也同樣不忠誠，更不用說婚姻了?？傊莻€破壞傳統的女人。然而，在小說的文字涌動中，我們卻可以感受到她強烈的生命力。在這種洶涌的生命之流下，一切都是脆弱的，唯有紅高粱一般如火如荼生生不息的生命涌動才是莫言所高唱的，為此，他解構現實，甚至歷史、道德、文化，只為給他們種下一片虛無的高粱地，讓他們孕育、繁衍，承天地之精華。

二

《紅高粱》首先是一部文學作品，即它所堅持與指向的首先是藝術，然后才是其他，因為這樣的初衷與定位，構成小說的諸多元素都終極性地通往文學藝術。如果從這一角度進入《紅高粱》，想必其中或民族的、歷史的、文化的，或魔幻的、奇異的、原始的，抑或夸張的、陌生的、強烈的元素，也都能夠得到通透的解釋。簡言之，《紅高粱》是莫言搭建的藝術烏托邦，在這個烏托邦中，他“像一個草莽英雄一樣，開始招兵買馬，創建王國”（引自《從高密東北鄉一路走來》）。

第一次讀《紅高粱》時，我便驚異：原來小說也可以像繪畫一樣是有顏色的，甚至小說也可以是一種視覺藝術。第二次讀它時，我恰好前所未有地癡迷于現代藝術，甚至那段時間我還嘗試著像馬蒂斯那樣畫畫——他總是拋棄現實的賦色原則，比如在其為夫人所畫的肖像中，“畫家夫人”被包裹在一團一團的色彩之中，金黃與橘紅的脖子，綠色的鼻翼陰影，紫色、粉色、綠色、白色色塊粗疏地落滿肩頭與胸口，這讓我聯想到正在重讀的《紅高粱》，它同樣也是一場視覺的狂歡，只不過，馬蒂斯用色彩實現了視覺與感覺之間的聯通，而莫言則讓視覺與感覺自由地穿梭于文字的世界中。比如下面的幾段文字：

“脫落的高粱米粒都扎根發芽，高粱穗子上的米粒也一齊發芽，在衰朽的灰藍色和暗紅色的縫隙里，擁擠著嬌嫩的新綠?！?/p>

沾滿了人血的夕陽剛下了山，八月中秋血紅的月亮便從高粱叢中冒出來。

“奶奶的棺材被綠色的火焰包圍，幾十桶水潑過后，火滅了，棺材上冒著綠幽幽的青煙。”

可見，莫言也同樣遵循超現實的色彩原則為詞語賦色，并沒有膠著于現實事物，而是任由主觀感覺自由滑行。也就是說，莫言在小說中為詞語所涂抹的色彩，其意義并非為了映照現實，而是意在表達情緒或情感，即這些色彩并不是視覺的色彩，而是感覺的色彩。莫言通過色彩為萬物重新命名，而重新命名所營造出的陌生感則正因為在一定程度上疏離了現實，才產生了強烈而別樣的藝術效果。在莫言所搭建的藝術烏托邦《紅高粱》中，色彩即藝術，色彩即感覺，色彩即生命，色彩即存在。

并且，莫言不僅打破了色彩與色彩之間的界限，還拆解了各種感覺之間的藩籬，他自由地使用藝術創作中的通感手法，讓各類感官擁抱著起舞。比如：“父親周身遍被著萬惡的人眼射出的美麗光線，心里先是像紫紅色的葡萄一樣一串接一串憤怒，繼而是一道道五彩繽紛的彩虹般的痛苦?！痹谶@段描述中，不僅倫理意義上的惡與美可以通聯，而且感官上的視覺與感覺也可以通聯。無形的憤怒可以像有形的葡萄一樣，無色的痛苦也可以如彩虹一般絢爛繽紛，無形也無色的小說語言可以任意地在感官世界中自由飛翔。這種文字表述自由自在，廣大無邊，以至于看起來毫無規則可言，其實不然。在這個烏托邦中，莫言雖然拋棄了現實規則，卻始終遵循著審美原則，而這種審美原則則包含著席勒的“游戲說”式的自由。

不僅如此，莫言還在萬物有靈、眾生平等的觀念支持下，打通了人與人、人與其他眾生，甚至無生命體與有生命體之間的通道，經由這條通道，物走向人，人也走向物。比如：“奶奶的棺材一時間猙獰無比，斑斑麻麻的板面和前高后低的趴臥姿勢以及那刀切般銳利地傾斜著的棺首，都使它具有了某種巨獸的昏憒顢頇的性格?！薄拔夷棠獭钡墓撞倪@一物件被莫言賦予了表情、姿勢，而且還具有了性格。也即是說，無生命之物被賦予了生命，是另一片生生不息的紅高粱。

除了各種藝術語言、各種感官情緒、各種人與物之間的自由切換之外，《紅高粱》還慣用夸張這一藝術手法，比如小說中關于“殺人”場景的描寫。中國現當代文學史上從不缺少“殺人”場景的描繪，比如，五四時期，魯迅就寫過殺人。在魯迅那里，“殺人”與“看客”構成了一種對立，而且“看客”占據了更為重要的一方，即魯迅寫殺人，意不在殺人而在看客，這與他的啟蒙理想有關。他由寫殺人而寫看客，由看殺人而看看客，以此展示后者精神的麻木與愚弱。20世紀30年代，沈從文也寫過殺人與看殺人。與魯迅不同的是，沈從文并沒有繼承五四啟蒙精神，而是以一種更為深廣的生命意識去看待“殺人”，或者生死，因此，他寫得從容而平淡，很難見出其中的價值判斷。但仔細品讀之后，殺人者的殘忍與被殺者的無助，或者生命的無常與無奈，便在從容與平淡中升騰起來。其實，他想說的也許是“天地不仁，以萬物為芻狗”，如此便不難理解，那種波瀾不驚的從容與平淡正是沈從文的寫作策略，即，他用從容與平淡反襯殘忍與無助、無常與無奈，因為，唯有前者的平靜才能凸顯后者的強烈。與沈從文南轅北轍，莫言走向了相反的路徑。如果沈從文運用的是一種超然的敘述方式反射血腥事件，那么莫言則用夸張的敘述方式強化血腥程度，從而使感官受到劇烈刺激，以此達到預期的審美效果。概言之，魯迅將殺人作為文化來寫，沈從文將殺人作為命運來寫，而莫言則將殺人作為藝術來寫。且看：

父親看到孫五的刀子在大爺的耳朵上像鋸木頭一樣鋸著。羅漢大爺狂呼不止，一股焦黃的尿水從兩腿間一躥一躥地滋出來。父親的腿瑟瑟戰抖。走過一個端著白瓷盤的日本兵，站在孫五身旁，孫五把羅漢大爺那只肥碩敦厚的耳朵放在瓷盤里。孫五又割掉羅漢大爺另一只耳朵放進瓷盤。父親看到那兩只耳朵在瓷盤里活潑地跳動，打擊得瓷盤叮咚叮咚響。

現實中的殺人景觀不可能是這樣的，或者，我也不認為莫言以如此濃重的筆墨去寫羅漢被殺，僅僅是為了刺激土匪余占鰲抗日?！都t高粱》是莫言創建的文學王國，是一個與現實世界息息相關而又格格不入的藝術烏托邦。在這個藝術世界中，他所遵循的是藝術原則，而他所逃遁的卻是現實原則。的確，羅漢被殺是推動小說敘事的關鍵點，是小說后續故事展開的“因”。也就是說，這段描寫的殘酷性與慘烈性是為推動情節服務的，但就小說整體而言，這段“殺人”描寫顯然與整部小說的調性一致，《紅高粱》是一部生命與自由的贊歌，甚至莫言還消解現實、歷史、文化、道德的捆綁，只為將那本真的、原始的、本能的生命解放出來，而羅漢被殺與其說是為了推動故事情節的順利發展，不如說是莫言在極端的殺人事件中展現生命、歌唱生命。因為，正是在極端的死面前，才更能夠見出生命的純粹與豐富，因為，這種純粹中包含著殘酷、痛苦，也包含激烈、力量，純粹本身即蘊含著無限的豐富。正是為了凸顯這種強烈的生命力，莫言創建了一種馬爾庫塞式的“新感性”，他以夸張的方式陌生化“殺人”、藝術化殺人，以此重現殺人場景，重構殺人感受，通過強化“殺人”的感覺，激活閱讀體驗與藝術效果，而情節的推動當然是以藝術效果的產生而獲得的。

三

二十年前讀《紅高粱》時，小說中那如紅高粱般熱烈的生命力，以及莫言在創作方法上所體現出來的自由精神便觸動著我，這些關于小說的最為直接與感性的印象留存至今，直到與重讀相遇，新與舊、記憶與體驗、印象與思考在碰撞中相互激活、強化。不止于此，二十年來，在這座海濱城市，我所完成的不僅是外在身份的轉變——由那個在教室中默默聽講的女學生，變成站在三尺講臺上侃侃而談的女教師，還有歲月在我的生命河床上所沉積的經驗，這些經驗讓我在重讀中超越了從文本到文本的閱讀局限，而幾乎是下意識地將小說放置于它所誕生的語境中，去探尋小說的內部生成與外部環境之間的互動關系，這是一番超越文本本身的別有意味的體驗。更何況，《紅高粱》所誕生的時代是那樣的魅力四射，而它又極大范圍地涵蓋了那個時代的精神與光芒。所以，在聽由往昔記憶與重讀體驗的碰撞之后，我想更深廣地走進《紅高粱》和它所出生的年代。

《紅高粱》發表于20世紀80年代中期，而80年代，則是中國當代文學的黃金盛世，尤其是80年代中期，那是小說創作經歷了新時期初期對“十七年”與六七十年代審美原則的剝離與拋棄，以及對西方現代派的借鑒與吸收，自覺地探尋主體性與現代性，逐漸確立新的文學觀念并廣泛實踐的年代，而以莫言等人為代表的先鋒小說正是誕生于這一歷史語境。莫言曾在一篇創作談中，提及自己寫作伊始所追求的其實是荷花淀派那種婉約清麗的美學風格，其早期作品像《春夜雨霏霏》《白鷗前導在春船》等明顯受到孫犁的影響，但后來莫言意識到荷花淀派的藝術局限，并嘗試找尋自己的語言風格，這時，《雪國》中的一句話，“一只壯碩的黑色秋田狗蹲在那里的一塊踏石上，久久地舔著熱水”，讓他眼前浮現出一幅栩栩如生的畫面，這畫面使他激動得好像被心儀已久的姑娘撫摸一般。原來，狗、熱水這種不起眼也不具任何符號意義的形象還可以進入文學？要知道，這在此前一段歷史時期是不可想象的。從此，莫言不再為小說素材發愁，并且很快寫出了《白狗秋千架》，“高密東北鄉”這一獨屬于莫言的標簽式敘事空間，第一次在小說中出現了。接下來的高密敘事，還受到了福克納的影響。莫言曾直言不諱，1984年12月一個大雪紛飛的下午，他從同學那里讀到了?？思{的《喧嘩與騷動》，“感到如夢初醒，原來小說可以這樣地胡說八道，原來農村里發生的那些雞毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地寫成小說”（引自《從高密東北鄉一路走來》）。隨后，即1985年，莫言發表了《透明的紅蘿卜》，1986年出版了《紅高粱家族》，他在川端康成、?？思{等現代作家的小說鏡像中照見和確認了自己——不僅找到了自己的語言與風格，還成就了他在中國文學史乃至世界文學史上的地位。

事實上，80年代，不僅莫言受到了西方文學的影響與啟發，諸多作家都曾有過類似的創作經歷，即西方文學成為其文學觀念轉型和創作方法更新的催化劑，比如，博爾赫斯對馬原“敘述圈套”的影響，余華曾認為在寫作上是卡夫卡拯救了他，胡安·魯爾福使蘇童認識到小說不是文字與世界的簡單二維空間，等等。80年代西方文學之所以能夠作為一種思想資源推動文學觀念的嬗變與轉型，還要得益于這一時期的“翻譯熱”，這是20世紀中國文藝思想史上繼五四之后的第二次翻譯潮，此時，大量西方文藝作品被譯介進來，尤其是西方現代主義。這一時期，現代化為整個社會所普遍追求，與之相應的，文學的現代性與世界性則成為文藝創作的共同目標，并且，在進步主義觀念的影響下，向西方學習尤其是向西方現代主義與后現代主義學習成了首選。一方面，現代主義與后現代主義顛覆與解構了傳統現實主義的先鋒姿態，應和了新時期文學對“十七年”與六七十年代文學傳統的疏離心理，為其提供了可資借鑒的文藝思想資源；另一方面，二者又是“進步”與世界性的象征，這對于改革開放語境下的文藝界而言，有理由成為合理的選擇。對此，張清華曾認為，新時期文學整體文化語境是啟蒙主義的，而“推動和完成啟蒙主義使命的并非以社會政治話語寫作的‘現實主義’者，而是在文化語意和個體人本主義話語中展開的現代主義寫作”（引自《新時期文學的文化境遇與策略》）。事實上，盡管后來大多數先鋒小說家在90年代以后紛紛告別了“先鋒”而表現出“回歸”的姿態，我們也必須承認其文學史價值，正是80年代文學觀念與實踐的現代性轉型，使中國文學超越了“十七年”甚至“左翼”文學框架，而表現出一種世界性與開放性的格局，并且，作為一種歷史資源還深遠地影響著90年代以后的文學創作。

80年代不論是“翻譯熱”“文化熱”還是“方法年”，都得益于思想解放所營造的自由氛圍，因為唯有自由才是思想和藝術成長的土壤。1979年10月30日第四次文代會上，鄧小平在祝詞中指出：“在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論”，“文藝創作思想、文藝題材和表現手法要日益豐富多彩，敢于創新。要防止和克服單調刻板、機械劃一的公式化概念化傾向?！泵┒苤苯右浴督夥潘枷耄l揚文藝民主》為題致開幕辭，其中強調：“題材必須多樣化，沒有任何禁區；人物也必須多樣，正面人物、反面人物、中間人物、落后的人物，都可以寫，沒有禁區?！瓌撟鞣椒ㄒ苍摱鄻踊?，作家有采用任何創作方法的自由。”（引自《中國文學藝術工作者第四次代表大會文集》）1980年7月26日《人民日報》發表的《文藝為人民服務，為社會主義服務》，正式取消了“文藝從屬于政治”和“文藝為政治服務”的口號，這篇社論與第四次文代會精神都極大地推動了文藝思想的解放。關于文藝思想解放之于文藝創作的影響，莫言曾談道，“只有當我意識到文學必須擺脫為政治服務的魔影時，我才寫出了比較完全意義上的文學作品”（引自《從高密東北鄉一路走來》）。在其寫作初期，中國文學“還負載著很多政治任務，并沒有取得獨立的品格”。比如，當時的“傷痕文學”“反思文學”“知青文學”等，盡管在相對意義上凸顯了文學的審美維度與反思維度，但毋庸置疑的是，其與政治仍然保持著膠著狀態。直到80年代中期，文學才真正地“擺脫為政治服務”而走向獨立，并且這種“擺脫”不僅僅表現在文學的性質與功能上，更具體化于文學作品的形式與語言中。這是因為，盡管思想解放運動發端于20世紀70年代末，但一方面由于歷史遺留的審美慣性的持續影響；另一方面，小說家必須經歷一番曲折的探尋，才能夠一邊清洗此前被某些文化暴力熏染的語言，使其恢復基本的審美功能，一邊在這一過程中探索個人的語言與風格，而此時，“翻譯熱”中具有激進性、先鋒性、現代性的“現代派”，則成為小說家推陳出新的參照對象。

然而，必須注意的是，正如莫言所不諱言對?？思{的模仿一樣，對西方現代主義與后現代主義的模仿是80年代小說轉型的重要策略之一，這已達成共識。但莫言也曾說過，即便沒有?？思{他也會這樣寫，這句話同樣真誠。任何一個優秀的小說家都不會止于模仿，甚至以此為恥。在80年代所謂的“魔幻現實主義”小說興起的時候，扎西達娃就曾為此苦惱，其創作被冠以“魔幻現實主義”，這一方面意味著他的創作正在趨近世界性與現代性，而另一方面其創作的個體性與經驗性又被抹殺了，后者被涵蓋在“魔幻現實主義”這一籠統的現成的概念之下。毫無疑問，西方文學是80年代文學觀念與方法嬗變的重要參照，而參照又勢必會打上模仿的烙印，80年代諸多小說家都曾經歷過這一尷尬狀態，甚至這種矛盾或悖論還成為文學史討論的重要現象，如何超越這種矛盾與尷尬則成為這一時期及其后來小說家所需要面對的問題之一。在這里，我們在肯定西方現代主義與后現代主義作為推動80年代小說觀念與實踐轉型的重要資源之外，還必須看到小說家的個體經驗與地方經驗之于文藝創作的重要價值。就《紅高粱》而言，莫言渴望自己也塑造一個?？思{式的故鄉，這個故鄉雖然只有郵票大小，卻可以承載整個世界，但他所借鑒的更多是福克納的創作方法與文學精神，而構成小說的具體元素卻是莫言自己的，比如，《紅高粱》中濃郁的地域文化與民間色彩。當然，今天我們去考察莫言小說中的地域文化與民間文化時，并非為了消解莫言小說中的西方元素，而是為了凸顯小說的個體性與經驗性，因為，后者對于小說創作而言，才更具有本質意義，無論是自敘式的個體敘事還是史詩性的宏大敘事，都只能由個體及其經驗而通達普遍。

寫《紅高粱》無疑是困難的，因為三十年來不同的人從不同的角度去闡釋這部文學經典，這一方面意味著卡爾維諾所說的文學經典需要不斷地重讀，而另一方面又必須承認，因不斷重讀而豐富的接受史與闡釋史，為后來的接受與闡釋帶來了“影響的焦慮”，更何況，將初讀與重讀的體驗和思考訴諸筆端、公布于世呢。然而，即便如此，我依舊愿意一次又一次地親近這部文學經典，并真誠地表達個人的閱讀體驗，哪怕它不免拾人牙慧——80年代，繼五四之后再次掀起啟蒙熱潮，這一時期小說繼承了五四的啟蒙主義與人道主義，但不久就展示出了超越的姿態，跳出了啟蒙的框架，呈現出一種更具開放性與世界性，更為先鋒性與現代性的格局，而《紅高粱》便誕生于這一背景之下。它以無拘無束、廣大無邊的自由精神，探索文學與人的生命邊界，高揚人的自由與文學的自由。這種自由精神力透紙背，不僅賦予了小說以生命和品格，更拓展了小說創作的可能性。或者說，莫言重新命名了小說，并因此以獨立的姿態走進世界文學之林。