虞山姿勢論
——兼談張維近作

張光昕

一

劉易斯·卡羅爾在《愛麗絲漫游仙境》中描繪過一個令人過目不忘的形象——柴郡貓——它能讓自己的身軀忽明忽滅，而招牌式的笑容仍懸留半空。“哈！我常常看見沒有笑臉的貓，”愛麗絲念叨，“可還從未見過沒有貓的笑臉。這可是我到現在為止見到的最奇怪的事情了！”

貓集跳脫與懶散于一身，閃轉騰挪間，總有一秒鐘的詭笑反叛了時間，被人無限地記住。在《巴黎的憂郁》中，波德萊爾似乎替愛麗絲解釋過這種現象，他說中國人善于從貓眼里看時間，那懸浮的笑臉其實是永恒投來的面影。為什么要提到中國呢？正在柜臺前排隊的茨維塔耶娃脫口而出——“他是個中國人，他有點慢”——但他很快開始學習加速。愛麗絲可能不會想到，“沒有笑臉的貓”和“沒有貓的笑臉”同樣數量龐大。前者的加速是為了一勞永逸地成為后者，此刻的加速是為了更好地接近永恒，他們把永恒理解為金槍不倒、生生不息和死后留名。試看泱泱詩國，袞袞諸公，快慢相宜，喜怒無常。世上的一切全被度量過了，恍恍惚惚，各就其位。

詩，到底是目的？還是手段？詩人在這個驟然變化的世界中究竟扮演了什么角色？追問起來，大抵可呈現四種脈象。遠的不說，這至少能給近一百年來的新詩史勾繪一張草圖。這里不妨換個角度，若將詩視為有手段的目的，那將令形式論者和新批評家們深以為然，也切中純詩信仰者和實驗員們的下懷。“怎么寫”終于在“寫什么”面前揚眉吐氣，由此開啟了無窮內卷、不斷變革和自我批判的旅程，為主流詩歌修筑必要的美學堤壩和技術硬軌，也常常引起爭端和苦斗。沿著這條從濃煙里鋪出的軌道，詩還將衍生出一種過度的形式，即作為無目的的手段。手段一旦不再服務于常規目的，那就秘而不宣地直接服務于終極目的——走進理想自我，為大師稱號加冕——這種震懾身心的烏托邦錯覺為詩人手中的詞語注射了嗎啡，讓他們扮演薩滿的角色，患上“舞蹈癥”：他并不行走，四肢在原地夸張地招搖扭動；他并不疼痛，全身肌肉卻頻頻扭曲抽搐，作痙攣狀；他想表達的意思很簡單，卻慫恿語言狂歡、縱欲，玩弄語義空轉。跟這類詩人相參差的，是詩的第四種可能，可稱為無手段的目的。由于缺乏成為大師的自信，這些詩歌從業者只能把目標放在世俗領地（反過來講，自居大師的詩人在世俗領域一敗涂地者有之，平步青云者有之，不可一概而論）。既然是“無手段”，為世俗目的計，也自然被經營為不擇手段，詩壇滿是“沒有笑臉的貓”和他們忙碌的鱗爪，一番鍛造錘煉之后，“沒有貓的笑臉”升騰如衛星，統統成為他們美妙人生的踏腳石。

仰仗目的手段二因說，不論其組合上的表里內外，還是作用上的輕重緩急，皆可分訓出新詩的歷史和現狀、流派與個人，個中表情步態，不一而足，和諧共處，但無外乎雙元思維的產物。幻象和事實，假意或真心，詭辯與直言，無法清理殆盡。究竟有沒有百步穿楊、一錘定音的解法呢？讓目的翦除目的性，也讓手段拋棄手段性，同時也謹防兩者簡單鉚合。既然手段勢必要轉向目的，那我們何不暫且拖延這種轉向的動作？以便切斷歷史目的論磁場對主體能動性的控制，解放手段的中介性，將它一度曖昧不明的特性懸留在可見性中。眾所周知，詩中可交流的手段是詞語，它的存在是為了再現或虛構某個事件（事物、事情），而當我們將詞語的這種中介性進行集中展示的時候（讓手段帶上了目的性），它本身就成了一樁事件，成為對可交流性的交流。由于這種交流成功逾越了語言，直接呈現人寓于中介性中的存在，那么它從一開始就面對著不可說之物，泛出非語言的光芒。這種更高意義上的朝向和交流，被阿甘本稱為——姿勢。

避開難纏的語言爭訟，讓我們聚焦于目的和手段“第二次握手”后所打開的這個沉默和無言的境狀，會發現詩壇上下早已充斥著千變萬化的姿勢。哪種姿勢能夠真正保存至高的寂靜呢？哪種交流可以在沉默中愉悅地達成呢？哪種單樸的朝向有望期候內心無聲的圓滿呢？這些問題不禁讓我們想到一些人與自然的“神圣時刻”中的絕對姿勢：且不說畫家塞尚擁抱晚年的孤郁，向故鄉附近的圣維克多山投去20多年的遠眺，為這獨一的風景創作出一系列偉大的變體畫；且不說散文家葦岸手持相機，從1998年開始，計劃每個農歷節氣當天上午9點，在居住地朝東的固定位置，面向同一片田野拍下一張照片，并記錄天氣和隨感等“大地上的事情”；且不說詩人臧棣二十余年（甚至比塞尚的專注更長）進出同一片風景（甚至比葦岸更圓熟）—未名湖—寫下一百首同題詩（甚至更多）；且不說同在未名湖畔短暫停留的海子，寫出了那個令人向往的姿勢—“面朝大海，春暖花開”，這個詩句重新安排了目的和手段，幾乎抵達了“相看兩不厭”的最佳位置，也洞穿了聲音、圖像和語言的面紗，直接坦露出它們“唯一的，最后的”堅持，一種持續朝向永恒的耐力和開放性—那就是詩歌中純粹的姿勢性。

二

江南詩人張維的近作可以作為一個很好的例子。他的作品具備姿勢性的諸種表現肌理，這里既包含了中國詩家知人論世上的一般性命題，也涉及到具體作者寫作無意識中的特殊性。虞山腳下，尚湖之濱，天下文士共慕的歸隱之所，也是張維多年的棲居地。選擇在這片地靈人杰的樂土生活和寫作，已經包含了傳統士大夫仁山智水、天人合一的姿勢。那么，獨坐山下沉思，面對湖水生嘆，自然成為張維寫詩的基本姿勢，也是一個自念半世伶俜的中國詩人欣然選擇的一種活法：

一個下午

我都和我的前半生

和一杯碧螺春坐在一起

我反復被揉碎卷曲的生命

在湖水中得到舒展

重新生長

并溢出清香

——《波光粼粼》

這是質樸無華的詩句，茶葉反復重演和預言著多褶的人生，經歷著洗禮、舒展和品咂。一條生命也是這廣闊天地間的一粒茶葉罷了，他坐進了一把合適的椅子和無數個安靜的下午。在這個基本姿勢里，能夠拿出誠實和豁達就足夠了，大可全然忘掉詩的目的和手段之辨。詩歌最終屬于姿勢，一個姿勢可以代替另一個姿勢，一個姿勢也可以回收所有姿勢。姿勢就是命運的印花。在《一粒沙子的盡頭》中，張維寫道：“年輕時 駕車/從江南到新疆/吉普車載著青春和驕傲/橫越了塔克拉瑪干沙漠/穿行一萬余里/二十年過去了/我沒能到達一粒沙子/也沒能看到一粒沙子盡頭的景象”。張維前半生浮沉商海、九州縱橫、交游廣闊，優秀的基因在他身上綻放出一千重銳意進取的姿勢。而今以他半百之年，以眾多的名片和磁卡，兌換一張在山水間飲茶的通行證。透過茶葉的延展性，他來到了人生的臨界點，試圖進入一粒沙子的堅硬性中，學習一種盡頭處的世界觀。這也是半百之年的詩人在他坐擁的湖光山色里反復練習并得到加強的姿勢：

我也常來此靜坐

無非是把殘破的生活帶到

流水休息的地方

——《興福寺》

顯而易見，這里的基本姿勢是“坐”。不是正襟危坐，不是如坐針氈，不是坐享其成，而是靜坐、閑坐、“和……坐在一起”。這種“坐”不面對案頭公務、滿漢全席、競爭對手或合作伙伴，不是坐在飛機、火車、汽車里，而是面朝山水和親朋而坐，是迎向存在的光芒而坐，是世俗意義上的入定和禪坐。對于每日行色匆匆、輾轉謀生、全無詩意的普通人而言，棲身尚湖之濱，偷得半日閑坐，或可視為醉心山水、洗滌靈魂、檢視人生的天賜良機。在這里，“坐”的基本姿勢成為了安享和陶醉的必要條件，山水成為一個疲倦靈魂的桃花源和溫柔鄉，人們在此得以逃避自己被上緊發條的現代人生，沉浸到一種獲得性的詩意中。今天的山水雖徒留一派詩情畫意的外殼，卻早已變異為風景，成為眼球的獵物和審美的消費品。山水詩因作別了原生環境，轉而成為風景的裝飾物，也遮蓋著現代人內心的蕭條破敗。獲得性的詩意，正是山水的審美消費活動之后補償給當事人的一種剩余快感。作為一種幻覺，追求剩余快感成為保持“坐”姿的充足理由，也抑制了那些“坐”不住的大忙人折返紅塵的沖動。

乍讀張維的這批詩作，很容易理解成獲得性詩意的隨性口占，或把玩剩余快感的見證。陌生的讀者作如是想本不奇怪，因為如今的詩歌江湖上充斥著這樣的傳奇。跟張維年齡相仿的這批生于上世紀60年代的“成功者”，曾在80年代熱衷于新詩寫作，從90年代開始改弦易轍，搏擊商界，恣意翱翔，又在若干年后“看到一粒沙子盡頭的景象”，開始重返詩壇，試圖開啟另一段成功故事，于是便可聽到各種圍繞“新歸來”“詩歌情結”“詩歌夢”“責任和激情”等話題的脫口秀。這批聰明的作者越是起勁翻炒獲得性詩意、越是為他們的剩余快感鍍金加碼，就越是證明這種基本姿態的平庸，就越是暴露他們“坐”姿的捉襟見肘。張維的軌跡與這個群體的活動特征頗有重合性，但發生在他身上更多意味深長的特殊性，才是真正理解其基本姿勢的要訣。盡管誰都可以面對山水“坐”下來，寫首詩，但張維的姿勢卻不可作平庸解，更不可作消費觀。個中玄機，本文尚未道破，限于篇幅，下面只能略說一二：

當我放棄了大地上的奔逐

在一棵柳樹下席地而坐

我的心棄而不用

反倒靜靜地汪成湖泊

——《尚湖是我的寺廟》

張維在山水前“坐”的不是普通的椅子，也就無法隨坐隨走，來去自由。見過張維的人，能一下子理解基本姿勢對于他的意義：他坐的是輪椅，行走時依靠一對四角拐杖。從當年的地產驕子，到輪椅上的憂患詩人，這期間究竟發生了什么，并非本文的考察內容，但這中間謎一樣的空白和轉折，一定能啟迪我們進一步理解張維后來的寫作，和他準備和調整的“坐”姿。這其中必定有痛苦和眼淚，必定有控訴和幽憤，必定有沮喪和自責，但這些統統沒有出現在他的詩中。我不知道他經歷了怎樣的地獄時刻，但在隨后寫出的一批作品中，我們全然被一種拙樸的赤子心懷所籠罩。張維把生活中的變故和劫難，都悉數轉化成自己命運里的必然性接受下來。那些所有跟幸福生活相悖的痛與罪、癲與狂、悔與嗔，都不露聲色地被安排進一種更高的寂靜之中。跟這種更高的寂靜相匹配的，是張維更深的“坐”。這種更深的“坐”意味著，要長久地與接納他殘軀的輪椅相陪伴，并在他與輪椅的命運關系中重新思考他的詩人身份；要平靜地接納自己現有的全部生活，要在變幻不定的命運中看到永恒的形式；要做一切困厄和不幸的主人，而不是它們的奴隸。更深的“坐”成為張維寫作的一個絕對姿勢。

張維前半生的驕傲全寫在了一副美髯中，給人一種武將軍的威嚴氣度，讓他身邊的朋友全親昵地稱他為“老胡子”。這是一位往事擁有者最顯著的標志。劉熙《釋名》卷二《釋形體》中有一條釋“髭”謂：“口上曰髭。髭，姿也，為姿容之美也。”由此可見，自古以來，成年男性的茂密胡須已經被當作一種廣受欣賞的美來看待，暗示了主人的雄奇姿態。《釋名》卷三《釋姿容》中進一步解釋了“姿”：“姿，資也，資取也。形貌之稟，取為資本也。”言外之意，姿勢不但可以外化為令人艷羨的胡須，更內蘊為雄厚的資本，融顏值與修養為一爐，蔚為壯觀。如今“老胡子”像個因傷退役、歸隱湖山的水手，整日沉默地坐在他的輪椅上。因為與輪椅長久親密的友伴關系，他不得不更深地“坐”下去。因為更久更深的“坐”，張維便有了機緣和能力揚棄和改寫中國詩人的基本姿勢，讓他的姿勢與那些游客般的“坐”有了根本的不同，從而有機會醞釀為絕對姿勢。毋寧說，張維深陷于一種懲罰性的“坐”中，他與椅子的親密性帶有鐐銬性，甚至帶有血肉聯系，輕易靈活地起身活動，在他那里是不可能的。它會將獲得性的詩意轉化為療愈性的詩意，最終凝定為一種由詩人張維發明并踐行的虞山姿勢：

拄著拐杖

我走得更遠

坐在輪椅中

我看見了全世界

……

即使身陷宇宙的黑靜

也不再戰栗與恐懼

因為一個起死回生的人

本身就是半個鬼神

萬物的來回有其自信的足音

——《懲戒之美》

我經歷的深淵成了自己的高度

站在虞山頂上

看見自己爬過的黑暗時刻

明白在那些惡的時辰里

自己就是一盞燈

——《朗誦：五十述懷》

三

與其說張維在懲罰性的“坐”姿中獲益更多，乃至自稱看見全世界，將他日日親臨的虞山和尚湖建造進若干荒廢人生和苦厄歲月，讓一切的頂峰和所有的深淵并置為無差別的風景，不如說是詩人——輪椅——更深的“坐”這新的三位一體界定了他獨一無二的存在位置，以便讓連綿不絕的山水之光借由這個獨異的位置，轉換成神與物游的寂靜之音，讓虞山詩——虞山畫——虞山琴在這唯一的絕對姿勢中合成清澈而偉大的藝術，啟示他主動尋求呼吸轉換。上文已提及過，五十歲，成為張維命運和認知的分水嶺，其中最具標志性的文本就是《朗誦：五十述懷》。在疫情漫卷的庚子年，張維將他創作于五十歲以后這個新境界里的作品印成了一本精美絕倫的《寂靜之詩》，集中地展現了他從虞山姿勢中奏出的心聲。即使此身殘損，即使自由的空間再狹小，只要保存下這“一寸之地”里更深的“坐”，就有機會實現新的三位一體和呼吸轉換。捷克前總統兼思想家哈維爾表達了更相似的困境和突破：“一個作家發現自己正來到一個十字路口：他已經耗盡了自己對于世界最初的經驗和表達方式，他必須決定如何進一步繼續下去。當然，他可以為他已經說過的東西找到更出色的表達途徑；也就是說，他可以基本上重復自己。或者，他可以停留在他最初的噴發所取得的地位上，想方設法保住這個位置，以便確保自己在文壇上的一席之地……當然他還有第三種選擇，他可以放棄已經取得的一切，超越他到目前為止太熟悉的、最初的世界經驗，從他自身小小的傳統、公眾期待以及已經建立的自身地位中解放出來，去嘗試一種新的和更為成熟的自我界定，與他現在的并且是更為確鑿的世界經驗相一致，簡言之，他可能去發現他的‘第二口氣’。”對于五十歲之后的張維，在虞山姿勢中所實現的新三位一體，正為他贏得這“第二口氣”：“過了今夜/我在人世已度過五十一個年頭/好像已經經歷了五百年/一滴清露滴下/它輕輕地問：/你想哭泣嗎？”（張維：《靜如永世》）每一個走過五十歲的詩人，已經兩度經歷了艾略特所謂的“二十五歲”，他將以自己滄桑的閱歷和堅韌的悟性重新厘定自己的歷史意識：他可能返回無邪的孩童時代，卻無法剔除胡須；也可能清空記憶以便空以納物，但身上這副用舊的皮囊已然殘破如帆。張維時常發出這樣的追問：“現代社會，破碎與撕裂是其基本處境，心境與行為的碎片化是日常之態，藝術的世俗化與日常化已成趨勢，每個人都可能寫出一首詩，或者某一瞬間成為詩人，我們是否仍要遵守詩與詩人合一，語言與行為合一的古老契約？”他的答案是，只有遵守詩與詩人相一致的那些作者，才可稱為詩人。這個“詩人”的珍貴榮譽，是依賴“第二口氣”而獲得和堅持的。作為一個現代詩人，張維被迫迎接一種茍延殘喘的人生，但在他贏取“第二口氣”后的作品中，其意義和格調全然是積極和鮮活的。具體來說，在張維五十歲之后的作品中，至少在兩個形象上，已經在這“第二口氣”上建立了美學的尊嚴，并為他的虞山姿勢劃定了邊界：

九點一刻

一聲梟鳴臨窗而過

我知道

我的靈魂出去了

——《破壁術》

只有你能穿過

我身體里成百上千個針孔

疼痛能讓存在醒著

讓飛翔燦爛平息

我生命中全部的黑暗

就為生育那一粒沸騰的透明的白

——《尚湖觀鷺》

張維的詩中有一個唯靈、絕塵、幾近完美的形象，就是白鷺。白鷺是尚湖的守望者，也是張維極熱愛的形象。他的多首詩歌中都寫到白鷺，甚至說，白鷺成為張維詩歌里一種至高的精神化身。在詩歌讀者那里，先有杜甫的“一行白鷺上青天”里的秩序感和悠然感，后有沃爾科特晚年重要的暢銷詩集《白鷺》，領略到“白鷺”這出現在人生垂暮歲月里的天使形象；在張維的詩里，白鷺形象不但承載了這些中西詩學里的文化信息，而且成為詩人贏得“第二口氣”的呼吸晶體，成為從枯坐的身體中飛出的豐沛精靈，也是詩人療愈苦痛、蕩滌劫難、測度靈魂高度和深淵的輕逸之鳥。從某種意義上說，白鷺界定了張維虞山姿勢的最高限度，也構成了詩人的理想自我，即在無限高遠深闊的山水世界和精神空間里不拘一格、逍遙來去。詩人、輪椅和白鷺，三者組成了一種動靜相宜、無窮無極的三位一體，打通了山水與心性之間的通道。這在張維的許多作品中都能得到明顯的印證。理想自我越是詮釋虞山姿勢的至大無外、天外有天，就越是返身眷顧詩人的現實處境和命運即景，進而畫出藏在更深的“坐”中的最低限度。在一首描寫虞山鄉黨翁同龢的詩中，張維用長鏡頭般的耐心，詳盡勾畫了他“每日跪拜的動作”（這可能也代表了相當普適的虞山姿勢）：

三跪九拜之后背上微微出汗

通身舒爽

長久的宮廷生活已把跪拜的儀式

變成鍛煉身體的功課

變成行動本能

——《衰竭事件》

翁同龢的跪拜故事具有荒誕的諷喻效果：因跪得生，不跪而死，將自己的畢生性命懸掛在了一對訓練有素的膝蓋上。能夠“坐”，便不會“跪”，這正是張維堅持的虞山姿勢，用更深的“坐”去擁抱死亡，用輪椅來供奉膝蓋之無用，以此來證明頭顱之高貴、人格之純粹。在虞山姿勢里，兩只膝蓋骨與上方的頭顱，又恰好組成了身體上的三位一體，它與大地寧可保持艱難的垂直，也不愿付諸舒爽的平行。一對小小的膝蓋，卻別有洞天，它們是輪椅上的詩人最突出、最堅硬的部分，也謙遜地隱喻著他的現世人格，生成了他的自我理想：

膝蓋

是人的另一副心臟

是第二次呼吸 第三只眼睛

——《衰竭事件》

如果說白鷺表征了虞山姿勢的最高限度和傳統士大夫“平天下”的理想使命，在張維的詩中高度濃縮為一具無器官的身體，那么標識最低限度的膝蓋，則婆娑為一只無身體的器官，成為“修身”的戒具。詩人的輪椅居于兩者之間，猶如一架紡車，一臺吱吱呀呀的舊唱機。在往事與未知間旋轉，它既能編織出百里之外的精靈，也能打發枯坐時的寂寞；既能綿密地向前旋轉，放出無限長的風箏線，也能迅速地向后旋轉，千金散盡，獨對湖山。從無所不能到百無一用，從至大無外到至小無內，“坐”的秘密已經云淡風輕。對于詩意的生成來說，“坐”是手段，也是目的，但更深的“坐”又將兩者帶入新的混沌。這種隨身的姿勢暴露為一種對生存的堅持和耐力、對有涯人生的無限尊奉、對語言的去偽存真，以及對圓滿人生的期許：

面對虞山尚湖日月光輝

疼痛和困厄會沉入河底

山清水秀會呈現本來面目

寧靜和喜悅會忽然造訪

會心的微笑勝過世間一切答案、目標

——《沉默的約定——示女書》